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    跨國資本時代的中產(chǎn)想象和文學(xué)新空間

    2021-11-18 22:14:33王文林
    南腔北調(diào) 2021年10期

    王文林

    摘要:隨著跨國資本的逐漸滲透,我們所處時代的人文地域、生活方式,甚至精神信念都發(fā)生了質(zhì)的變化?!吧虾!弊鳛榫哂猩詈駳v史遺跡的城市,一直是文學(xué)敘事中不斷被書寫與更新的創(chuàng)作空間。全球資本化愈演愈烈,“中產(chǎn)階層”隨之浮出歷史地表,其搭乘著消費主義與大眾文化的快車,以活色生香的姿態(tài)展現(xiàn)出既豐富又單一的“中產(chǎn)特性”,作為崇尚、癡迷西方文化的小說主人公,也最終打破了“自我東方主義”的幻象,不得不直面作為第三世界公民的文化與精神的困境。

    關(guān)鍵詞:文學(xué)新空間 跨國資本 中產(chǎn)想象 自我東方主義

    一.文學(xué)新空間:摩登“天堂”,懷舊“上?!?/p>

    上海意味著什么?上海市民又意味著什么?昔日由歷史澆筑而成的“上海灘”又在何種維度之上塑造了今日現(xiàn)代摩登的“魔都”上海?這不僅是對“上海”這座城市本身的疑問,更是關(guān)于近現(xiàn)代中國歷史的追問。這座追求摩登與革新的“不夜城”,自1843年開埠以來,如同一架巨大的文明機器,攪亂了傳統(tǒng)秩序,也將傳統(tǒng)本身匯集其內(nèi)核之中,形成了亦中亦西的“糾結(jié)體質(zhì)”。1949年,“人民民主專政”的中華人民共和國成立,曾經(jīng)攜帶“資本主義基因”的跑馬廳變?yōu)榱巳嗣駨V場與人民公園,而充斥著異域風(fēng)情的外灘公園也豎起人民英雄紀念碑,奉行著娛樂至上的“消費圣地”上海大世界早已被改造成上海青年宮。于現(xiàn)實而言,昔日摩登的奇觀“上?!睗u漸消逝,但關(guān)于“上海”的新舊故事,始終以“過去完成時”與“現(xiàn)在進行時”的雙重時態(tài)共振,展現(xiàn)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的地圖中。

    雖然上海一直與種種歷史的新變相勾連,但它天然地具有一種“回溯”的特質(zhì)??梢哉f,上海是由一塊塊熔巖般的故事層壘堆積而成,其中,從晚清至新中國成立前這一時期的“上海故事”尤其占據(jù)著巖層中最為深厚的部分。韓慶邦的吳語小說《海上花列傳》,以趙樸齋、趙二寶兄妹從農(nóng)村來到上海打拼的經(jīng)歷為線索,講述他們因為生計不得不淪落的悲慘際遇。書中通過描寫上?!笆镅髨觥备∪A的青樓生活,揭露了當(dāng)時官僚名士紙醉金迷的狎妓生活。小說的人物對話以蘇州方言寫就,開創(chuàng)“方言小說”之先河,后因胡適與張愛玲等文化大家推薦,被大眾熟知,其所蘊含的街巷弄里等“上海元素”得到曝光與研究。文學(xué)鏡頭轉(zhuǎn)至20世紀30年代,新感覺派作家以穆時英、劉吶鷗為代表,其筆下的“上海故事”更多的是提供消費主義的摩登上海的外在景觀,根據(jù)主觀感覺把握外在的世界,并結(jié)合作家與小說人物的“漫游性”,驗證從波德萊爾到本雅明的“漫游概念”在上海摩登空間的有效性。20世紀40年代后,張愛玲在其作品中則還原出一個更為日常性的“上?!?,將“漫游”的概念向內(nèi)轉(zhuǎn),由外部空間的商品化形象轉(zhuǎn)至居室的內(nèi)部空間,提供著觀照“上海”的另一種形式。在居室空間內(nèi),“陽臺”被作為連接張愛玲與外部世界的半私密場域,是其文本進行空間意義再生產(chǎn)的差異性隱喻,如其散文《我看蘇青》的結(jié)尾一段,對于理解張愛玲與上海,抑或俗世具有一語道破的意味:“我一個人在黃昏的陽臺上,驟然看到遠處的一個高樓,邊緣上附著一大塊胭脂紅,還當(dāng)是玻璃窗上落日的反光,再一看,卻是元宵的月亮,紅紅地升起來了。我想:這是亂世。晚煙里,上海的邊疆微微起伏,雖沒有山也像層巒疊嶂。我想到很多人的命運,連我在內(nèi)的,有一種郁郁蒼蒼的身世之感?!盵1]憑借在陽臺上的張望,張愛玲尋找到了與“亂世”或是“上?!弊罴训挠^照方式。正是身處于半封閉的居室空間,讓張愛玲得以以完美視角俯瞰沉淪于萬變的都市“上?!?,傾聽市聲與人情,又與其保持著得當(dāng)?shù)木嚯x。

    上海作為近現(xiàn)代中國最早的通商口岸之一,總是得風(fēng)氣之先,自來水、煤氣、電話、電車、空調(diào)等西方新事物令初來者炫目。但縱觀歷史,宋代之前,我國羅縷紀存的地方志名錄中是找不到“上海”二字的,直至元代,作為蕞爾漁村的上海,才成為一個縣設(shè)立起來。此后,轉(zhuǎn)折發(fā)生于1843年11月17日,清政府正式施行《南京條約》和《五口通商章程》,上?!氨粍印遍_埠,歷經(jīng)僅半個世紀,上海就成為近代發(fā)展最快的城市,并被稱為“東方巴黎”。卡爾維諾在《看不見的城市》中寫道:“城市就像一塊海綿,吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水,并且隨之膨脹著?!盵2]可以說,上海經(jīng)歷了西方異質(zhì)性侵入撕裂式的陣痛,同時又如一塊巨大的海綿,兼容并蓄地創(chuàng)造著輝煌的新生。改革開放后,跨國資本再次通過中國政治、經(jīng)濟制度的調(diào)整蜂擁而至,伴隨著上海作為國際大都市的崛起,有關(guān)“上?!钡奈膶W(xué)表述也因其復(fù)雜、多元、幻變的內(nèi)蘊特征而備受矚目。從王安憶的《長恨歌》《我愛比爾》,到陳丹燕的“上海三部曲”(《上海的風(fēng)花雪月》《上海的金枝玉葉》和《上海的紅顏遺事》)及千禧年后出版的《慢船去中國》,“美女作家”衛(wèi)慧世紀末創(chuàng)作的《上海寶貝》,再到2012年出版的金宇澄的《繁花》,這些作品都不約而同地充滿了對舊上海的緬懷與反思,它們從各自的回路中返景,串聯(lián)成一條關(guān)于近代、現(xiàn)代、當(dāng)代“上?!钡莫毺毓庾V。對于這些作品的研究,有助于我們了解中國城市化的整體風(fēng)貌,了解租界、日本侵華、新中國成立后政策調(diào)整及改革開放等因素在這一進程中的影響。同時,這些有關(guān)“上海歷史”的文學(xué)性敘述,一定程度上還原了上海市民、知識分子、海外僑民等不同群體的日常生活及其心靈圖景,構(gòu)建出深邃而復(fù)雜的“上?!毙蜗螅蛊涑蔀槲膶W(xué)地圖上的創(chuàng)作“新空間”。

    值得一提的是,“同一個上海,總是存在著內(nèi)部多重空間或歷史時間的重疊。一部上海當(dāng)代史,并不像眾多‘上海懷舊作家們所描述的那樣是一部捍衛(wèi)20世紀30年代式的摩登生活的歷史——在這種描述里,上海的生命力,似乎在于頑強地抵擋粗鄙的歷史沖擊,保持住其生活格調(diào)?!盵3]縱觀于當(dāng)代的“上海”書寫存在著同質(zhì)化的創(chuàng)作傾向,一些作家過分強調(diào)摩登上海的城市消費空間,營造著落寞、哀婉、符號式的懷舊熱潮,而這類集體無意識的“怪誕”情節(jié)搭乘著消費主義與大眾文化的快車,以物質(zhì)上的娛樂、精神上的冷漠坦然面對著歷史的瘡口與傷疤,從而上海空間的分割性、異質(zhì)性與復(fù)雜性被作家選擇性遮蔽,導(dǎo)致這一文學(xué)新空間始終彌漫著層層懷舊的“霧障”與符號式的表征。

    陳丹燕在《上海弄堂》里寫道:“要是一個人到了上海而沒有去上海的弄堂走一走,應(yīng)該要覺得很遺憾?!盵4]在上海,弄堂好比北京的胡同,有其深厚的人文底蘊與地域風(fēng)情,已成為代表地域特色的符號式表征。文學(xué)敘述中,最具有風(fēng)情的弄堂,總是混雜著異域洋房與傳統(tǒng)胡同的特征,散發(fā)出經(jīng)典和頹敗氣息,仿佛在任意一處拐角便會迷失,或者跌入王安憶《長恨歌》中對于“弄堂”的細膩陳述:“這種弄堂的房屋看上去是鱗次櫛比,擠擠挨挨,燈光是如豆的一點一點,雖然微弱,卻是稠密,一鍋粥似的。它們還像是大河一般有著無數(shù)的支流,又像是大樹一樣,枝枝杈杈數(shù)也數(shù)不清。它們阡陌縱橫,是一散大網(wǎng)。它們表面上是袒露的,實際上卻神秘莫測,有著曲折的內(nèi)心。”[5]文學(xué)性的表述使得弄堂得到了極致神秘、美化的包裝,消解了弄堂的現(xiàn)實意義和真實表象,讓“弄堂”成為在生產(chǎn)與接受過程中具有懷舊意識與文化滲透的符號。陳丹燕以較為夸張的修辭選擇性遮蔽了上海弄堂中的破敗與不堪,認為“那是上海的中層階級代代生存的地方。他們是社會中的大多數(shù)人,有溫飽的生活,可沒有大富大貴;有體面,可沒有飛黃騰達;經(jīng)濟實用,小心做人,不過分的娛樂,不過分的奢侈,勤勉而滿意地支持著自己小康的日子,有進取心,希望自己一年比一年好,可也識時務(wù),懂得離開空中樓閣?!盵6]濾鏡下的上海弄堂固然有一定的現(xiàn)實基礎(chǔ),那是城市精英或是中產(chǎn)階層投射出的令人暈眩的光影,而普通百姓生活中的困境則模糊不清、不值一提。這里“弄堂”已然不是上??臻g或時間的切割,而是符號式的表征,是懷舊作家想象與回溯的“舊上?!?,因為“符號不是物本身,符號只是各種相關(guān)感知的寄宿地”[7]。 20世紀90年代,懷舊風(fēng)暴席卷而來,陳丹燕、王安憶等作家選擇在“新空間”中講述舊“上海故事”,而如何去界定“上?!钡木唧w內(nèi)涵、評價這種當(dāng)代的“上海”形象及其背后的“上海特性”,構(gòu)筑起真正的文學(xué)新空間,成為我們理解現(xiàn)今中國社會一個極為重要的切口。

    二.想象的共同體:跨國資本下的中產(chǎn)階層

    改革開放后,跨國資本再次大規(guī)模涌入中國,使得我們所處的這個時代的生活方式、生活信念發(fā)生了質(zhì)的改變,電視機、電冰箱、電腦等電器都被打上了跨國資本的烙印,即使是國內(nèi)生產(chǎn)的生活資料,大多也采用國外的生產(chǎn)技術(shù)與標準。葛紅兵在關(guān)于《跨國資本、中產(chǎn)階級趣味與當(dāng)下中國文學(xué)》的通信中認為,肯德基、麥當(dāng)勞、必勝客等西方餐飲是跨國資本在飲食方面給中國人提供的標準范式,而我們熱衷的爆米花、好萊塢電影、超人敘事不僅是跨國資本為我們提供的視聽材料,更是其傳播資本價值觀念的有效途徑。因此,跨國資本“為我們提供了物質(zhì)和精神生活的資料,同時也附帶提供了物質(zhì)和精神生活的標準。而且這種標準已經(jīng)滲透到了我們的精神領(lǐng)域”[8]。

    上海作為曾經(jīng)最早的開放口岸之一,從一片幾乎被遺棄的沼澤一躍發(fā)展為遠東最大的都市,其興起和發(fā)展過程是中國近現(xiàn)代城市化的縮影,是中國從閉關(guān)鎖國走向?qū)ν忾_放,從農(nóng)業(yè)走向工業(yè),從內(nèi)需走向外貿(mào)發(fā)展的最重要代表。20世紀二三十年代,上海的街頭馬路每時每刻都在發(fā)生著“革命”:跑馬場、舞廳、影劇院、咖啡館、股票交易所、不斷翻新的汽車、現(xiàn)代百貨大樓拔地而起,可以說,沒有一個中國城市曾面對如此眾多的新事物及強烈的感官刺激。茅盾在《子夜》的開篇就寫道:“從橋上向東望,可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸,蹲在暝色中,閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望,叫人猛一驚的,是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告,射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰:Light,Heat,Power!”[9]這座在20世紀就被現(xiàn)代性所改造的城市,跨國資本早已無孔不入,因此在改革開放后,上海從容地與西方資本接軌并創(chuàng)造了新的盛景。在凝結(jié)著殖民歷史與西方文化的“上?!?,聚集了眾多有待進一步清理的信息:全球化、意識形態(tài)、跨國資本、“中產(chǎn)階級”等,這些元素早已構(gòu)成當(dāng)今學(xué)者必須面對的現(xiàn)實問題。

    葛紅兵認為:“跨國資本的進入,對于中國的新生代作家,不僅僅意味著生活經(jīng)驗的西方化,同時也意味著寫作圖式的西方化,他們不僅僅被剝奪了生活經(jīng)驗的資源,同時也被強制性地在寫作圖式上套上了博爾赫斯、塞林格、卡爾維諾、海勒……這些標準。”[10]因此,部分當(dāng)代作家根據(jù)西方文化伴隨著跨國資本的植入,想象著新的敘事范式。作為“上海想象”的核心概念,“中產(chǎn)階層”可以說是當(dāng)代作家尤其偏愛的敘事要素。從王安憶的《長恨歌》《我愛比爾》《香港的情與愛》,到陳丹燕的“上海三部曲”、《慢船去中國》及衛(wèi)慧的《上海寶貝》等,再到千禧年后風(fēng)靡一時的安妮寶貝的“小資”情調(diào),文學(xué)敘事中想象的“中產(chǎn)階層”以活色生香的姿態(tài),呈現(xiàn)出既豐富也單一的“上海特性”。

    陸學(xué)藝在《當(dāng)代中國社會階層研究報告》中指出:“所謂中間階層,是指以從事腦力勞動為主,靠工資及薪金謀生,具有謀取一份較高收入、較好工作環(huán)境及條件的職業(yè)就業(yè)能力及相應(yīng)的家庭消費能力,有一定的閑暇生活質(zhì)量;對其勞動、工作對象擁有一定的支配權(quán);具有公民、公德意識及相應(yīng)修養(yǎng)的社會地位分層群體?!盵11]因此將該定義投射于文學(xué),我們可以看到無論是《長恨歌》中靠原始資本積累存活的王琦瑤,還是《我愛比爾》中的畫家阿三、《慢船去中國》中的王氏二姐妹、《上海寶貝》中的女作家CoCo, 無一不是“中產(chǎn)階層”最為妥帖的想象,她們有充足的財力講究物質(zhì)層面的精致化享樂,釋放著飽滿的浪漫主義風(fēng)度,同時標榜著與其身份自洽的生活方式。她們用以經(jīng)濟、政治、文化資本確定身份的合法性,并將自身與其他階層區(qū)隔開來,正如《慢船去中國》中的范妮時時刻刻都要強調(diào):“她不肯像一般的上海小市民那樣,在大酒店前面探頭探腦?!盵12]這些想象中的“中產(chǎn)階層”,文化區(qū)隔是其慣用的手法,他們試圖通過品味、格調(diào)、中產(chǎn)趣味明確階層邊界——在消費層面,崇尚復(fù)古懷舊,同時也熱愛時尚;在精神層面,體面與優(yōu)雅是其人生信條,但其內(nèi)核始終是空洞的,僅是消費主義與大眾文化催生下的怪胎。這也使得“中產(chǎn)階級”文學(xué)陷入一種抒情過度、魅化想象的尷尬境地。

    作為當(dāng)代“上海敘事”的代表性作家,王安憶對上海的“中產(chǎn)階層”文化有著切膚的領(lǐng)悟,認為這個群體:“這種人生觀是談不上有什么理想的,所以它不是高尚的人生觀??伤兴暮锰帲蔷褪遣惶摕o。它每一天都有每一天的事情做,沒有目標,卻有著計劃。眼睛只看那些看得見的,握不著的不去想,握得著的就是盈盈一把?!盵13]同是擅于書寫“上?!钡拇碜骷谊惖ぱ?,也有著相同的論調(diào),認為“中產(chǎn)階層”:“就是在最動亂的時候,弄堂里的生活還是有序地進行著。這里像世故老人,中庸,世故,遵循著市井的道德觀,不喜歡任何激進,可也并不把自己的意見強加于人,只是中規(guī)中矩地過自己的日子?!盵14]而文化學(xué)者戴錦華則揭示出“中產(chǎn)階層”更為沉重且殘酷的本質(zhì):“他們可以與社會上的其他階級保持距離,而且這種社會變革也可以與下層階級的生活變化無關(guān)。但當(dāng)大規(guī)模生產(chǎn)和高消費開始在20世紀20年代改造中產(chǎn)階級的生活時,現(xiàn)代社會的真正革命便降臨了。物質(zhì)化的享樂主義實際上代替了作為社會現(xiàn)實和中產(chǎn)階級生活方式的新教倫理,心理學(xué)的幸福說代替了清教精神?!盵15]

    回溯至古希臘時期,亞里士多德曾言:“唯有以中產(chǎn)階級為基礎(chǔ)才能組成最好的政體?!彼J為,“中產(chǎn)階級(小康之家)比任何其他階級都較為穩(wěn)定。他們既不像窮人那樣希圖他人的財物,他們的資產(chǎn)也不像富人那么多得足以引起窮人的覬覦。既不對別人抱有任何陰謀,也不會自相殘害,他們過著無所憂慮的平安生活?!彼踔镣茢喑觯骸白詈玫恼螆F體必須由中產(chǎn)階級執(zhí)掌政權(quán)?!盵16]但反觀《香港的情與愛》《我愛比爾》等作品,這些想象中的“中產(chǎn)階層”既無過去也無未來,他們并沒有固定的價值立場與意識形態(tài),成為最不穩(wěn)定的社會階層,其意義與其維系身份的支撐物僅是地位與收入,消費與品味,可以說他們是跨國資本下的一種新的“未完成現(xiàn)代性”的產(chǎn)物。而“中產(chǎn)趣味”則是改革開放后,西方資本大量滲透文化與藝術(shù)形成的一種新的“審美觀”,如在《我愛比爾》中,阿三得到一份在僑匯公寓服務(wù)西方人的工作時,她覺得仿佛置身于一個美麗的新世界,“氣息都是不同的,混合著奶酪、咖啡、植物油,還有國際香型的洗滌用品,羊毛地毯略帶腥臭的味道。”[17]這里的“腥臭”并非貶低,而是一種對純羊毛地毯的偏愛與贊美,用極致的濾鏡美化這類西式產(chǎn)品的功用。又如在《慢船去中國》中,簡妮眼中的紐約則成為世界的中心與天堂,這里充斥著:“意大利的珠寶,捷克的玻璃,西班牙的鉆石,意大利的皮包……即使是一件百分之一百棉布的藍色短裙,也散發(fā)著那種驕傲的光芒……”[18]在這些“中產(chǎn)階層”文學(xué)中,作家們從“生存觀”到“衣食住行”為“中產(chǎn)階層”提供了一整套生存狀態(tài)的想象。這些想象包含著對奢侈的、消費的物質(zhì)生活的追求,其間又附著體面、優(yōu)雅且冷漠的精神價值,甚至還勾勒出對于“有閑階層”的生存圖景。因此,對于仍處在“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”的當(dāng)代中國人來說,當(dāng)然就具有無限的魅力與想象力,而這個“想象的共同體”的趣味與理想,所代表的不過是一種:“刪除了精英知識分子的啟蒙主義立場的,同時也隔絕了底層社會的利益代言角色的,與今天的商業(yè)文化達成了利益默契的,充滿消費性與商業(yè)動機的,假裝附庸風(fēng)雅的,或者假裝反對高雅的藝術(shù)復(fù)制行為?!盵19]從而,在《我愛比爾》《上海寶貝》《慢船去中國》等作品中,作家們所想象的“中產(chǎn)階層”的生活方式與精神圖景,與真正的“現(xiàn)實”之間產(chǎn)生了空前的隔膜。

    三.復(fù)刻的人生:自我東方主義

    按照薩義徳的定義,“東方主義”包括兩層含義,第一層是指一種基于對東方與西方的本體論與認識論之差異的思維;第二層則是指處于強勢地位的西方對處于弱勢地位的東方長期以來的支配、重構(gòu)與話語壓迫的方式,西方與東方的關(guān)系往往表現(xiàn)為純粹的影響與被影響、制約與受制約、施予與接受的關(guān)系。而“自我東方主義”本質(zhì)上是以一次再組合的方式,對“東方主義”進行延伸,它強調(diào)“東方主義”不僅是西方自發(fā)的創(chuàng)造,甚至東方自身也參與到了其中的建構(gòu)、加固和傳播的過程。20世紀90年代至千禧年后,在跨國資本無孔不入的語境中,具有東方文化身份的作家,擅長以西方想象東方的方式:觀看自身,書寫自身,規(guī)范自身,以西方的模式進行“自我重構(gòu)”?!盁o主體性”的書寫,是“自我東方主義”創(chuàng)作者對于西方霸權(quán)文化的迎合與實踐,這種文化殖民正逐漸滲透于東方社會的話語體系中。

    陳丹燕在《上海弄堂》里寫道:“這樣,上海這地方,有時讓人感到像里面還有許多小國家一樣,就像歐洲,人看上去都是一樣的人,仔細地看,就看出了德國人的板,法國人的媚,波蘭人的苦,住在上海不同地域的人,也有著不同的臉相。 ”[20]1843年,上海開埠,是西方資本主義勢力在中國瘋狂擴張的表征。作為脫離中國政府管轄由西方資本主義勢力掌控的租借地,上海的底色可以說是西化的,這也就造就了上海人亦中亦西、不中不西的“糾結(jié)體質(zhì)”。“游走在上海仿佛是跨越領(lǐng)土國界,處身本土空間仿佛置身異國,因此,租界成了中國人的一個問題、一個情節(jié),在文學(xué)中,租界也成為最能激發(fā)作家矛盾情感和引發(fā)無數(shù)聯(lián)想的地方。”[21]

    衛(wèi)慧的《上海寶貝》,陳丹燕的《上海的風(fēng)花雪月》《慢船去中國》等作品,對上海的西式元素進行了全景式的展示,構(gòu)建出寫作者眼中西化的海派風(fēng)情。其中,咖啡館、畫展、歌舞廳、西式公寓、酒吧等,這些原本屬于西方他者的異質(zhì)性空間成為“上?!睍鴮懙闹黧w。在《我愛比爾》中,“阿三和她的同學(xué)們頻繁地出入展覽會、音樂廳和劇場,汲取著新鮮的見識?!盵22]《慢船去中國》里的范妮一家也對帶有西方元素的事物表現(xiàn)出超乎尋常的熱衷:“紅房子西餐廳,藍堂皮鞋店,哈爾濱食品廠的咸起司酥,夏天的紫雪糕,比利翁的舞曲,衡山路上兩邊的高大法國梧桐,都是如此的親切?!盵23]這些西化的客體已深入上海的城市記憶與市民的日常經(jīng)驗中,因此“上?!睌⑹?,就這樣成為零散的西方景觀的幻影,主體性逐漸消失,演變?yōu)槲鞣轿幕膹?fù)制品,充滿了異域風(fēng)情及物質(zhì)化特征,使“上?!背蔀槊允г凇白晕覗|方主義”視閾下的孤城。

    在《慢船去中國》中,“自我東方主義”則具有更為深層次的表征:人物對西方文化的絕對認同。《慢船去中國》講述了王氏家族的前輩以販賣鴉片與人口發(fā)家,“造?!焙蟠驎r勢之變,致家道中落,但一家人仍沉浸于舊日的“美國夢”中。范妮、簡妮二姐妹的先后奔赴美國,不僅是為了追尋優(yōu)質(zhì)的生活,更是為了尋找家族認同感與西方認同感的合法性。她們對王氏家族曾經(jīng)的繁榮,感到好奇而驕傲,即使是偶爾的反思,也會馬上被油然而生的榮譽感滲透乃至消散。她們甚至為自己充滿血腥的家族或階級找到了一個在意識形態(tài)層面上的“合法”理由:王氏家族擁有更為世界主義的世界觀?!八麄兛词澜绲臉藴剩咏蚧臉藴?。這是他們作為一個買辦世家的生存基礎(chǔ)?!盵24]因此,王氏家族的每位成員都擅長模仿“西方”凝視“東方”的視角,以居高臨下的姿態(tài)詆毀著自己的同胞,時刻捍衛(wèi)著西方霸權(quán)主義的正義性,形成了頑固的“被殖民心態(tài)”。他們試圖在記憶中塑造出一個富饒、自由、文明的美國形象,但當(dāng)范妮實現(xiàn)進入“美國夢”之后,一家人的命運卻因此而改變。他們作為“自我東方主義”的迎合者,竭盡全力維護著西方文明、先進的形象,表現(xiàn)出淋漓盡致的奴性,并以詆毀自身所屬民族的文化觀念、生活方式為拔高自我“身價”的前提,但當(dāng)他們真正進入西方“文明”之時,其心靈變得無處所依,充斥著焦慮與自卑,僅靠著一些外在的懷舊趣味來彰顯自身的與眾不同,如同簡妮身著旗袍看著鏡中的自己,“突然覺得自己像個精致高貴的中國人。像一個貴族,滿身都是繁文縟節(jié)?!钡浼词钩姓J自己的民族身份,也要與普羅大眾劃清界線,為自己冠名為“貴族”的指稱,在懷舊、頹敗的氣氛中顧影自憐。陳丹燕在《慢船去中國》中,突破了先前《上海的風(fēng)花雪月》對“上海”西化的單一想象,更注重揭示西方之于“上?!被蚴恰爸挟a(chǎn)階層”的誘惑與危險并存的雙重性,及反思西方霸權(quán)在租界“上海”給“中產(chǎn)階層”留下的文化殖民的痕跡。

    王安憶在《我愛比爾》中,冒著主題先行的創(chuàng)作危險,作為寫作者逐一否定了敘事所可能涉及的其他文化維度:“其實這是一個象征性的故事,這和愛情、和性完全沒有關(guān)系,我想寫的就是我們的第三世界的處境?!盵25]因此,即使“我愛比爾”這一醒目的標題似乎關(guān)涉著對于“愛情”勇敢的宣言,但對于難以脫離社會關(guān)系的人類而言,“愛情”永遠不只是個人的愛情,還是一個社會的政治,或是多種意識形態(tài)間的角逐。小說中,女主人公“阿三”這一具有深刻意味的指稱,將其“愛情”故事背后所隱藏的后殖民主義或自我東方主義的內(nèi)涵以開宗明義的方式凸顯出來。作為租界的“上?!痹葜鴣碜允澜绺鞯匦涡紊娜耍幱诘谌澜绲挠《热俗鳛橛⒆饨绲摹肮珓?wù)員”,被內(nèi)陸同胞視為西方忠實的“鷹犬”,故也被上海本幫人稱為“阿三”,含有癟三、豬頭三的嘲諷意味,而“我愛比爾”中的“我”同樣被作家命名為“阿三”之名,隱隱散發(fā)出嘲弄、輕蔑第三世界的“犬牙”之意。因此,小說中的阿三,作為第三世界的知識女性,在身份層面的豐富性也就不言而喻了。

    有論者言阿三是“情感動物”般的存在,為了“西式的愛情”不顧一切,但梳理阿三與比爾的情感線索,可以看到,她并非一直處于被“情感”控制的狀態(tài),其理性時時刻刻地提醒著她:“你的中國和我的中國可不一樣。不過她并沒有把這層意思說出來,相反,她還鼓勵比爾更愛中國?!盵26]這里同時需要注意的是,阿三引導(dǎo)比爾更愛西方式想象中的“中國”,并非關(guān)乎第三世界人民的民族尊嚴,而是阿三代表自我或是部分群體選擇自愿地、清醒地去迎合比爾們(西方),期望得到對方獵奇式的、居高臨下式的贊揚??梢哉f,作為“東方主義者”的比爾,以自身西方的知識與情感,進入東方的過程,這本身就已經(jīng)完成了西方意識形態(tài)對于“東方化”的想象與重構(gòu)。而作為“東方人”的阿三也同樣如此,她“理智”地與自己所屬的社會劃清界限,選擇投奔“東方主義者”的懷抱,并在“自我東方化”的世界中應(yīng)付得游刃有余,“在一些方面,正是與這兩種社會復(fù)雜的日常生活的這種疏離,促成了作為東方主義一個基本特征的換喻文化再現(xiàn)———無論是由東方主義者還是由自動?xùn)|方化的‘東方人所促成?!盵27]

    然而,作為“自我東方主義者”的阿三完美地復(fù)刻了西方的理念,但卻仍然擁有不了西方式的人生,因此,阿三最終要從沉湎于被西方接納的幻覺中醒來。當(dāng)比爾與馬丁分別告知阿三,“作為我們國家的一名外交官員,我們不允許和共產(chǎn)主義國家的女孩子戀愛”及“我從來沒想過和一個中國女人在一起生活”[28]時,阿三所生活的現(xiàn)實才顯露出強勢、無理又無情的真實面貌。即使阿三將“自我東方化”進行到底,她與比爾或馬丁之間,永遠都存在著深不可測的鴻溝,這是霸道的“第一世界”與貧弱的“第三世界”之間不平等的抗衡,是冷血的意識格局與經(jīng)濟資本的殘酷掃蕩。

    《我愛比爾》的結(jié)尾部分意味深長。成為妓女鋃鐺入獄的阿三,在逃亡的路上發(fā)現(xiàn)了一個染著血跡的“處女蛋”。這時“阿三的心被刺痛了,一些聯(lián)想涌上心頭。她將雞蛋握在掌心,埋頭哭了”[29]。多次被西方人拋棄的阿三,為何在看到這一枚“處女蛋”時,無法抑制住自我的真實情感?或許是她終于明白也最終找到了自己,曾經(jīng)在獄中她以不合群的姿態(tài)宣布自己并非像其他出賣肉體的妓女一樣,但當(dāng)她看到這枚“處女蛋”后,她才意識到自己不僅是出賣肉體的妓女,也是一個出賣精神的妓女,為了精神的需要而出賣肉身試圖與國際接軌,似乎并不比為了追求物質(zhì)滿足而出賣肉體顯得更為高尚。事實上,她與她們并無二致。

    在這場自我感動與狂歡的“東方化”表演中,無論是《上海寶貝》中的CoCo,還是《慢船去中國》中的王氏二姐妹或《我愛比爾》中的阿三,她們皆排斥著自我本身所屬的群體,離群索居的追求與復(fù)刻著西方化的生活,卻都難以真正擁有西方式的人生。在此過程中,她們失去了對本土民族文化的信仰,失去了對其同胞的寬容,甚至失去了自我與表達真實情感的方式。因此,這些小說似乎都在說明著:“第三世界的文本,甚至那些好像是關(guān)于個人和利比多趨力的文本,總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?!盵30]

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    作者單位:曲阜師范大學(xué)

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