解構楊福東

K-蒯樂昊w-王凱梅

W：你的背景是一名記者，作家，你寫藝術報道，也寫小說編故事，今天很高興和你這樣一名以文字為媒介，表達對世界的觀察和理解并傳達給公眾的知識分子一起來聊聊楊福東的藝術。

K：縱觀楊福東老師的作品，我覺得他有一脈相承的精神性。《陌生天堂》是在杭州拍的，“上有天堂，下有蘇杭”的杭州這個城市似乎作為承載“幸?！钡膱鲇?，但作品實際上講的是小知識分子的苦悶和迷茫 。日本有一位策展人說，楊福東的作品中經常會選一些看不出階層、沒有身份感的人來表達恒定的主題。但我的感受恰恰相反。在楊福東所有作品里，我都能感受到一種隱形的權力結構，電影里的每一個人都帶有某種階層屬性，不管是女性、小知識分子，竹林七賢，他們都在做著某種對權力結構的深層反抗，這些都是隱形權力的表達。

《陌生天堂》的男主角總是懷疑自己生病了，總覺得生活哪里不對勁，去醫(yī)院檢查身體，一步步查下來，醫(yī)生說他沒有問題，其中也穿插著一段艷遇，但最后還是回到原來生活架構中去。原來的日常生活，代表著某種難以逃脫的秩序或者結構，即日常的苦悶，他試圖對抗，但最后總是敗下陣來。楊福東的許多作品里，都能看到這種所謂“無效的反抗”。

《竹林七賢》也是一樣。東晉的“竹林七賢”是“叛逆”的象征，他們所反抗的是當時的“俗世”——也許是糟糕的政治，也許是庸俗的人際關系，黑暗的勾心斗角，或者只是對抗平庸。他們要對抗的對象是不明晰的，似乎只是一種籠統(tǒng)的對抗態(tài)度?，F代人的“反抗性”也有著同樣的迷茫， 對手是看不見的。是什么造成了現代生活的困擾？成因非常復雜，不是一個你能具體看到的對手。它不像一個農民起義推翻一個封建王朝的皇帝，有明確的反抗目標?，F代人的反抗，有時候連反抗的是什么其實都是難以厘清的，目標不清晰，如何反抗也就更加不清晰。

W：那么到了《無限的山峰》，連反抗都變成天臺山上和尚們的日常了嗎？

K：在我看來，《無限的山峰》是向內走的、更深層次的“無效的反抗”，類似信仰。如果說他原來作品里，人的對立面，是隱形權力結構，到了《無限的山峰》其實他要面對的是宇宙的秩序：和尚在天臺參禪，他們要面對的是無限的山峰，是無限的屏障和屏障背后宇宙規(guī)則的秩序。宇宙規(guī)則是無法對抗的，但是可以與之融為一體。 我覺得《無限的山峰》是楊福東藝術生命周期到了一定年齡之后，在認知上的哲學內化。

w： 而不是一個看破紅塵的人走向佛家弟子的道路？

K：我覺得我們不應該狹隘地去理解信仰， 信仰不是簡單的皈依，不是“我放棄”。皈依到某一宗教是對信仰的世俗化，并非信仰的真義。在一個大秩序面前，我們的反抗是無效的，但我們的反抗可以成為秩序的一部分，這是內心與外部世界的和解，是在秩序與內心之間建立某種橋梁。如果把“和尚”僅僅理解為“佛教” ，就窄化了作品。 “參禪”實際上是一種象征，是人在精神上試圖有所超越的一種努力。

W：我同意，僧侶的形象應該是精神超越的一種象征，是楊福東用來代表精神生活的一個表達。但這里有個矛盾，在中國人的傳統(tǒng)認識中，到了50歲的“知天命”年，如果去做到了和自己內心和解，抵達一種參禪的境界，就是“知天命”了。但楊福東是一個不安分的藝術家，他一直追問的問題之一是人到底有沒有精神世界，他在用作品找答案。

K：我覺得這不是答案本身，是一種路徑，楊福東指出了一種可能的路徑。而且我覺得，人在精神上的超拔，與入世的行動之間，并不矛盾，既不與藝術家身份矛盾，也不影響他作為一個藝術家去做非常入世的事情，或者去做一些憤世嫉俗的表達。并不是精神上有一個出世的想法之后就徹底虛無了，這只是一個路途，而不是一個終站，并不是說楊福東做了《無限的山峰》之后就找到答案了，這并非一個句號 。

W：我也不認為這是一個句號，是給出了其中一個答案。

K：是的 我也認為只是一個選項?！稛o限的山峰》和他以往的作品還是有明顯區(qū)別的。

W：你覺得最大的區(qū)別在哪里？

K：比如說他的技術手法更加明顯地回歸傳統(tǒng)，視覺語言上更加東方，用了很多攝影和繪畫結合的方式。當然他以往的作品也有懷舊性，比方說《新女性 》其實是向1935年的老電影《新女性》的致敬，但《無》追尋的是更遠的過去。我想任何一個觀眾，不管有沒有藝術史的經驗，一進入展廳都能接收到這個訊號。這是一個試圖和古老東方智慧發(fā)生連接的嘗試。

W：《新女性》的主角是裸體女人，她們如同是水中的插花，美美地立在那里。在我看來，這里有著對美的呵護目光，而不是渴望身體的男性注視，一種“去性欲”的酮體之美。《無限的山峰》的主角是5個僧侶，國色天香或是素顏羅漢，你認為這兩個作品之間，楊福東身上有哪些變化？或者什么東西一直在延續(xù)呢？

K：我倒不覺得是什么變化，可能因為我自己不是一個特別鮮明的性別主義者，看到一件藝術作品我不會馬上去用性別的立場去考慮問題。我自己寫小說也不大局限在女性立場，我甚至會寫男性第一人稱的小說，這些角色本質上都是生命。當然不同生命在社會結構里面可能位置和特點不同，但這不是一個對立關系，我不認為一個如花的少女與思禪的羅漢之間本質上有多少區(qū)別。

楊福東作品中的女性特別耐人尋味，她們并非為了滿足男性的注視而存在，他在拍攝這些女性的時候，也沒有事先預設一個男性的目光，就像你講的“去性欲”。他打破了男性把女性作為一種獵艷的獵物定式，他有更多的觀看目光。 楊福東在拍攝中有特別強大的代入感，就好像他把自己代入其中，他就是這些女性，這種代入感是對生命的悲憫。

他作品里的女性，不管是表現情色還是美貌，完全區(qū)別于那些把女性作為謳歌或觀賞對象的功能性作品， 而且你依然能感受到那種隱藏的權力關系。比如《黃小姐昨夜在M餐廳》，黃小姐雖然是畫面里的焦點，所有男性都圍繞她轉，但其實我覺得，如果你深層去思考這個權力結構，這層關系依然是倒過來的。黃小姐得到的追捧，本質上依然是因為在這個生物鏈里，她是男人們追逐的獵物，在她沒有被男人捕獲之前，似乎她才擁有某種力量（power ）。

W：這點觀察很犀利。在楊福東后來的作品，如《愚公移山》中，原文的“子子孫孫無窮盡也”強調的是兒孫關系，但在楊福東的版本中，萬茜飾演的兒媳/妻子/母親，是一個非常重要的角色。雖然你不會首先用女性主義的角度去看這個人物，但我還是覺得楊福東在這里強調了女性地位的強大，她才是子子孫孫無窮盡也的原因/核心。

K：對，這個作品特別有意思的就在這里。愚公要去完成一個不可能的任務，他不考慮子子孫孫無窮盡是從哪來的嗎？孩子是女人生的，但要被獻祭出去。愚公默認女人天然就該接受這一安排，把一代一代都耗盡，接受這種徒勞的獻祭。女性在愚公移山的原文故事中是缺席的，但是女性恰恰是生命鏈條中的原動力。如果你從女性的角度去看這個問題，你會覺得歷史非常蒼涼。 看看全球近代史 ，一代一代的孩子， 去上山下鄉(xiāng)，去文攻武斗、去上到世界大戰(zhàn)的 戰(zhàn)場。女性要做一個英雄母親，他們的孩子可能再也沒有回來。《愚公移山》中的青年全部被趕到山里去移山，每一代生命在歷史里如同草芥。沒有人想過這些生命是女人用血和肉去哺育的，有一種小人物在大歷史里面的悲涼，被撕碎的不僅是女性， 一代一代人都被大時代撕碎了。

W：所以你不認為這是一個英雄母親， 更是一個悲涼的母親？

K：都是可憐人，她的英雄是因為可憐。西方經歷二戰(zhàn)，那一代人的母親多么痛苦，他們的孩子、丈夫走向戰(zhàn)場，沒有人給他們解釋，人類只有被動地接受自己的宿命，這都是愚公移山。在歷史的長河里人是非常小的，時代命運在一代代人身上碾壓過去的，當然，碾壓里面包括女性。這個作品特別打動我的就是這一點，特別痛苦的也是這一點。

W：楊福東的女性既不是英雄也不是讓你來可憐或觀賞的，在《明日早朝》中他塑造了一個帝王女性， 她朗誦的東西又全都是尼采的超人主義思想，在這個構思當中你看到了什么呢？

K：我覺得尼采是一個懷著巨大悲憫心的男人，看到被鞭打的母馬，不忍悲愴，抱著都靈之馬痛哭。一個對生靈抱著悲憫之情的人，內心一定是有愛的。 但尼采在男女關系上特別受挫，導致他對女性有躲避和恐懼。我不覺得尼采討厭女人，他只是討厭權力關系，他要的自由意志是不束縛于權力關系的，即男女在戀愛之間的權力關系他也不想臣服。超人一定是超善惡、超性別的，楊福東就是用一種超性別的方式去觀察和描繪性別。楊福用尼采對應宋代，尼采是一個宣告現代性來臨的哲學家 ，他說“上帝已死”，人的自我得到巨大提升。上帝已死，我們沒有一個引領者了，那么我們需要找到一個引領者，這個自我救贖，就是每個人提煉自我人性里的超人。尼采宣告現代性來臨，同時也唱出了宗教世界的喪曲。

宋朝在這點上也有相似的意味，所謂“宋朝/崖山之后無中國”，它是具有文化決定性轉折的王朝。在這樣一個王朝里面，楊選擇了一些女性來讀尼采，是存在一些隱約的呼應關系的。 性別可能其中一個維度，這個作品還有更多的維度。

W：我們剛剛說了一個很人文 或者很知識分子型的楊福東，但他同時還有另一面，很原始，帶有鄉(xiāng)土氣息的，比如說我看過的第一個他的作品是《雀村往東》，我記得當時就特別震驚，北方農村的殘酷荒涼，勾起很多小時候去農村被狗咬的很可怕的回憶。楊福東是河北人，他說話還是帶有北方口音的，但他又久居南方，他是個看起來本身有點矛盾的人，一方面有北方人的相貌，另一方面說話又特別輕柔，像個南方人?！吨窳制哔t》里的云山霧罩，《雀村往東》里的生命掙扎，你怎么看這種矛盾性呢？

K：我剛剛說超人無性別，在我看來，好的藝術家往往也都雌雄同體，不容易受性別角色局限。他們可能既有力量又很陰柔，能看到張力的兩端在同一個人身上體現，也在他們作品中顯現出來。

你看楊福東的作品，不太能夠感受到他是南方人還是北方人，這幾年他自己也有點男生女相。但你說的挺有趣的一點是，他作品里的確有很多矛盾兩級的東西統(tǒng)一在一個作品里面，作品的張力也因此而來。剛剛說到《新女性》有新與舊的角力；《雀村往東》所謂無家可歸的、現代人如喪家之犬的隱喻，也是新與舊的角力；《竹林七賢》不完全是南北方，更多是社會屬性和自然屬性的角力……他的所有作品幾乎都可以梳理出這種對抗的兩極。

W：說到“對抗”，你覺得在20年前那個“知識分子”身上看到對抗，在今天變得更尖銳了還是更柔和呢？

K：永遠是“無效的對抗”。

W：依舊嗎？沒有一種進步……？

K：沒有進步 。個人可以在意志上更強大，就對抗本身來說，永遠是無效的，這是生命的有限性 。愚公移山的山是挖不完的，子子孫孫也不過是把有限的肉身投入到無效的對抗當中。對手的不可知、不可測，實力對比永遠不在一個水平上。拿著磚頭的小知識分子，他的實力是非常弱的。肉身局限，人類渺小，即便是愛因斯坦這么牛逼的科學家，最終也是要死的。在一個大的宇宙面前，所有的肉身對抗全都是無效的，這種悲劇的宿命，就是西西弗斯神話。永遠是悲劇的輪回，石頭推上去又滾下來，但人的反抗在于，明知如此，依然選擇繼續(xù)推石頭上山。對抗的無效性，是生命悲劇的同構。

W：我舉個例子，伯格曼1957年拍《第七封印》時，正值人到中年，被離婚和債務的窘況纏繞，他用中世紀黑死病象征死神與生命的對抗，人終有一死；但到了1970年代，他拍出了《婚姻故事》，特別入世地討論兩性關系；1982年的封山之作《芬妮和亞歷山大》更是回到童年、夢境、鬼魂的世界。他的思想變化也是在同自己達成和解的過程。當然楊福東還年輕，不能用這樣的方式比較，但從第一個拿著磚頭的知識分子到今天的《無限的山峰》，也是20多年的旅程，你怎么看他的路徑呢？

K：我們當然不能替他發(fā)言。人確實隨著年齡的增長，和認知維度的拓寬，思想會發(fā)生變化。歷史上很多桀驁不馴的大師，到老年反而都變的足夠“暖”，你會發(fā)現這幾乎是一個共性。一個大師他的藝術生命足夠長，到老了還有非常旺盛的產出，往往他們都走向和解 。隨著生命的進程，與認知/智慧的增加，他會發(fā)現，年輕時候試圖反抗批判的東西，到老了他可以與之共處。這個共處不是繳械投降，而是有更高的智慧，認知不合理的事物在存在上的合理性，認知不合理的事物 暫時難以被改變，但是一代一代人在這樣去生活。

W ：更加容忍和開明吧

K：活得更通透，或者理解力更高。

W：所以為什么我會覺得，《無限的山峰》在中年的楊福東身上發(fā)生，是不是來得有點早啊。

K：我覺得他還只是指了一條路徑，有可能還有別的路徑， 而且他還在繼續(xù)創(chuàng)作，說不定以后還要拍其他更猛的東西。

w：嗯 ，如果下次來個上海灘黑幫老大鬧摩羯世界...科幻烏托邦，都有可能 。

K：完全不沖突

W：楊福東經常說：電影就是行動的繪畫繪畫就是一個靜止的電影，在《無限的山峰》展覽上，你覺得繪畫和影像結合得怎么樣呢？

K：我覺得楊老師是不是很久不畫畫了，你會感受到他在畫面中間有很多很過癮、又不夠過癮的糾結，好像他在重新完成腦與手的連接。影像和繪畫是完全不同的表現形式，影像是有很多手段的，影像和繪畫的內在邏輯、節(jié)奏是完全不同的。 影像有一個既定的觀看順序，但是繪畫可以被一覽無余地看到。我有一個非常強烈的感受 ，就是楊老師所有在處理影像節(jié)奏的經驗，很難用到繪畫里面來。 這些畫單幅看都很好，把他們放到一起，以一個平鋪的密度同時出現在展廳的四墻時 ，我覺得那種節(jié)奏感略有欠缺 。

電影非常奢侈，它的奢侈不在于工業(yè)上的復雜，而是電影它一定要觀看者拿出一段時間，即觀看者用他們的時間共同完成。它要通過觀看者的接受，要有時間這個維度來參與。明顯電影的參與性，要比繪畫或者文本的參與度高很多，而且它對觀看者感官的調度更全面。

W：好像張獻民老師寫過一句話，大概意思是說如果《陌生天堂》出現的時候中國有敢于投資電影人的金主，沒準中國電影就多了一位好導演，或者倒過來說，中國當代藝術就少了一名優(yōu)秀的影像藝術家，你覺得這兩種猜想哪個更接近現實呢？

K：我覺得這是一個歷史的可能性，但是以楊福東的個性來講，也不會僅僅滿足于做一個導演，他的表達還是更多元的。你能感受的到他內心作為藝術家的表達，而不是一個電影導演的表達，這是有區(qū)別的?？v然影像是他表達的一個手段，但你確實能感受到，他有溢出電影的部分。在藝術家思維里，這次適合用影像表達，那就用影像，適合裝置、行為的，就用裝置、行為去表達。如果張獻民老師說的前一種可能成真，我想即便楊福東去拍院線電影了，有金主捧了，國際電影節(jié)上得獎了，他也不會安于一輩子只拍電影。

W：我們是在楊福東不在場，用歷史可能性的假設。你說的“溢出”，我們也可以理解為 一位中國藝術家對電影這個古老又年輕的媒介所做的一種延伸、擴張和發(fā)展，對于楊福東，這是一個持續(xù)的正在進行時。