文學(xué)史初版本時(shí)差、作家續(xù)作及再認(rèn)識(shí)

在文學(xué)史上，有些作家的聲譽(yù)并非通過(guò)文學(xué)史建構(gòu)，而是借助其后續(xù)不斷的新作及其在批評(píng)界和讀者的熱烈認(rèn)可中形成的。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上已有先例，例如，20世紀(jì)50至80年代的文學(xué)史從未見(jiàn)過(guò)錢鐘書、張愛(ài)玲的身影，直到夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》的力捧，兩位作家才最終在讀者記憶中定位。這種情況，有的是文學(xué)史的“誤判”，例如后者;有些則是作家更具分量的新作，遲滯文學(xué)史敘述一步。格非《春盡江南》《隱身衣》在文學(xué)史敘述中的缺席，因此值得寫上一筆。

一、文學(xué)史初版本時(shí)差

洪子誠(chéng)在1999年初版本的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中寫道：“與作品有更多可讀性和傳統(tǒng)文人小說(shuō)風(fēng)味的蘇童不同，格非更具濃厚的‘先鋒性。發(fā)表的第一篇小說(shuō)是1986年的《追憶烏攸先生》。他的作品常讓一般讀者感到晦澀難懂，出現(xiàn)被稱為‘?dāng)⑹龅墓秩Φ慕Y(jié)構(gòu)。這在最初的《迷舟》（1987）和《褐色鳥群》（1988）中，就有令人印象深刻的體現(xiàn)。在《迷舟》中，傳統(tǒng)小說(shuō)故事的重要關(guān)節(jié)（蕭去榆關(guān)是遞送情報(bào)還是與情人會(huì)面），在這里卻出現(xiàn)了‘空缺，而使故事的推進(jìn)變得撲朔迷離，也阻隔了讀者的闡釋、想象路線?！薄竞樽诱\(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，第342-343頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1999。2008年該著作又出版了修訂本。】洪著根據(jù)當(dāng)時(shí)情形，顯然把格非看做正在形成自己風(fēng)格過(guò)程中的“先鋒作家”。

不過(guò)，這倒令人想起韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中對(duì)文學(xué)史功能的討論：“某一時(shí)代的文學(xué)情況與前此十年或前此一個(gè)世紀(jì)的文學(xué)情況相比已發(fā)生了變化這樣一個(gè)事實(shí)，依然不足以證實(shí)一個(gè)實(shí)際的歷史進(jìn)化過(guò)程，因?yàn)樽兓母拍钸m用于一系列任何的自然現(xiàn)象?！薄尽裁馈忱諆?nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》（修訂版），第306頁(yè)，劉象愚等譯，杭州，浙江人民出版社，2017?！繛樵黾佑懻摰亩嘀匦?，他們列舉了批評(píng)家在文學(xué)史的前期和后期、作家的前作和續(xù)作問(wèn)題上的不同看法。一種是布呂納季耶歷時(shí)性的觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)類型一旦達(dá)到某種極端的階段，就必然會(huì)枯萎、凋謝，最后消失，比如法國(guó)悲劇即經(jīng)歷過(guò)從誕生、生長(zhǎng)到衰退死亡的過(guò)程;另一種是艾略特的共時(shí)性的觀點(diǎn)，他否認(rèn)一部作品會(huì)成為“過(guò)去”，因?yàn)閺暮神R以來(lái)的整個(gè)歐洲文學(xué)都是同時(shí)并存著的，它是一個(gè)同時(shí)并存的秩序。洪子誠(chéng)借用布呂納季耶的觀點(diǎn)，談?wù)摿藢?duì)格非小說(shuō)“晦澀難懂”“撲朔迷離”和“阻隔了讀者的闡釋”的看法。

同年問(wèn)世的陳思和的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》亦在“先鋒性”上做起了文章。他認(rèn)為，格非在人物內(nèi)在意識(shí)的無(wú)序上構(gòu)筑起一個(gè)“線圈式的迷宮”，其中有纏繞，有短路。如《褐色鳥群》寫的是“我”與女人“棋”的三次如夢(mèng)如真的相遇;《青黃》像是一個(gè)情景中的寓言，作品敘述與判斷的不確定，“使得小說(shuō)的世界變得恍惚起來(lái)”;而《迷舟》則通過(guò)蕭的偶然性死亡導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的轉(zhuǎn)變，反映出歷史與現(xiàn)實(shí)的無(wú)序的狀態(tài)。他們指出，這個(gè)時(shí)候的格非是憑借“假定”來(lái)寫小說(shuō)的，他是要寫人與物的相互脫離，“在這樣的‘錯(cuò)位式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無(wú)的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺”?！疽?jiàn)陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，第292-293頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。該著作未出修訂本?！?/p>

兩部文學(xué)史名著均在《春盡江南》和《隱身衣》問(wèn)世前出版，未能將格非的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型囊括其中，但著作對(duì)格非“前作”的認(rèn)定和評(píng)論，想必已經(jīng)對(duì)在校學(xué)生產(chǎn)生了影響。大批學(xué)生對(duì)80年代先鋒小說(shuō)與格非小說(shuō)的印象，會(huì)定格在兩部著作的描述上面。90年代末畢業(yè)的一部份學(xué)生留在學(xué)校繼續(xù)攻讀碩士、博士，若想把兩部著作的印跡，完全從記憶中摳掉，也并非易事。毫無(wú)疑問(wèn)，它必然會(huì)殘留在對(duì)格非“續(xù)作”《春盡江南》《隱身衣》等的研究中，對(duì)新觀點(diǎn)的拓展形成一定的掣肘。

由此來(lái)看，文學(xué)史初版本跟作家續(xù)作之間，確實(shí)存在著一個(gè)認(rèn)識(shí)上的“時(shí)間差”。對(duì)研究者而言，他們更容易受到布呂納季耶歷時(shí)性文學(xué)觀的誘惑，而不會(huì)被艾略特的文學(xué)觀左右，因?yàn)楹笳呤且环N難度極大的綜合性的文學(xué)觀，一般人很難跟著他照葫蘆畫瓢。畢竟，并非所有的研究者都是始終跟進(jìn)新知識(shí)新作品的，或出于某種惰性，也不見(jiàn)得會(huì)對(duì)自己原先成果加以反思。

二、作家的續(xù)作（一）

《春盡江南》（2011）、《隱身衣》（2012），直到洪著和陳著兩部文學(xué)史教材出版很多年后才姍姍面世。然而細(xì)心人士會(huì)察覺(jué)到，盡管《春盡江南》是“江南三部曲”（前兩部是《人面桃花》《山河入夢(mèng)》）其中的一部，謀篇構(gòu)局上也與前兩部有一定的關(guān)聯(lián)，但從立意到人物描寫都并不一樣。《隱身衣》主人公身上，多少遺留著前期作品人物的影子，但與前作的朦朧、阻隔、晦澀相比，故事閱讀起來(lái)要流暢不少，從人物登場(chǎng)到故事落幕都是另一番嶄新面貌。

它們都符合伊麗莎白·鮑溫對(duì)優(yōu)秀小說(shuō)的鑒定。鮑溫說(shuō)，檢驗(yàn)一個(gè)優(yōu)秀作品的主要標(biāo)準(zhǔn)是它究竟是不是一個(gè)好故事，其中有兩個(gè)標(biāo)志：“第一，必須簡(jiǎn)單，我所謂的簡(jiǎn)單就是直截了當(dāng)，易于理解，因此也易于記憶?！薄劲?〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說(shuō)家的技巧》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），第193、194頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1987?！?/p>

“一篇好故事的第二個(gè)標(biāo)志，毫無(wú)疑問(wèn)，在于它能否廣泛引起讀者的興趣?！雹?/p>

《春盡江南》講述上海某大學(xué)學(xué)生、詩(shī)人譚端午回鶴浦講座，結(jié)識(shí)了當(dāng)?shù)卮笠慌闳兀ê蟾拿嫾矣瘢┖?，引誘又拋棄了她。譚端午畢業(yè)回鶴浦機(jī)械廠就職，在購(gòu)物中心又偶遇準(zhǔn)備嫁人的秀蓉，兩人觸景生情，破鏡重圓成為夫妻。90年代時(shí)勢(shì)大變，而端午仍堅(jiān)守詩(shī)人幻想，沉迷于古典音樂(lè)，寧愿在地方志辦公室瞎混而不下海打拼，與家玉的精明能干形同水火。終于有一天，兩人發(fā)生激烈沖突，失控的端午暴打了家玉，家玉簽完離婚協(xié)議后出走，而家玉離家出走的目的是隱瞞身患癌癥真相。端午根據(jù)家玉的QQ號(hào)追到成都普濟(jì)醫(yī)院，才知她在前一天上吊自盡，絕望之中，端午終于明白，雖然隔著天上人間，兩人依然相互摯愛(ài)。詩(shī)歌、大雨、過(guò)去的一切和無(wú)常命運(yùn)被《春盡江南》渲染得極為動(dòng)人，讀者捧讀如不落淚，應(yīng)屬少見(jiàn)。小說(shuō)“易于記憶”和“廣泛引起讀者的興趣”的根本原因，是它抓住了八九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型中人物命運(yùn)的起伏跌宕，讀者由此也會(huì)聯(lián)想起自己和身邊朋友的真實(shí)經(jīng)歷。

鮑溫還說(shuō)，好的小說(shuō)主題必須具備兩個(gè)屬性：“第一是道德因素”，“其次，主題還必須深蘊(yùn)在故事中間”;除此之外，好作品“還要有一個(gè)東西——情景。情景不僅指故事借以展開的一連串插曲和事件。小說(shuō)幾乎有一個(gè)總的情景，起著‘控制全局的作用，這一總的情景常常是兩個(gè)人之間的關(guān)系，如《安娜·卡列尼娜》中的安娜和伏龍斯基之間的不幸的激情，《呼嘯山莊》中卡塞琳和希思克利夫的比死還堅(jiān)強(qiáng)的紐帶，等等。這種貫穿全書的、描寫兩人之間的情景有無(wú)窮無(wú)盡的變體”?！劲?〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說(shuō)家的技巧》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），第200-201頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1987?！吭谖铱?，《春盡江南》統(tǒng)統(tǒng)做到了，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般預(yù)期。

格非不是一個(gè)擅長(zhǎng)寫道德的作家，然而他對(duì)撲朔迷離的人性的深度探索也緊密地關(guān)聯(lián)著道德。家玉與端午由愛(ài)生變，最后決絕出走，除格非步步經(jīng)營(yíng)的人性問(wèn)題，主要外因還是八九十年代由理想轉(zhuǎn)向?qū)嵱玫乃枷氪蟪睂?duì)這個(gè)家庭的猛烈沖擊。家玉順應(yīng)時(shí)代大潮如魚得水，而端午則沉溺于古典音樂(lè)和詩(shī)歌。“變”與“不變”、“快”與“慢”的不同理念由此埋下禍根。端午經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考，寫就題為《犧牲》的長(zhǎng)詩(shī)，明眼人一看就懂，這是對(duì)多變時(shí)代的對(duì)抗。作品是要表明，每個(gè)時(shí)代都會(huì)有這樣那樣的犧牲者，正是“犧牲”這個(gè)詞的創(chuàng)造，提升了時(shí)代的精神高度。家玉很討厭這一胡思亂想的意象，斷定這是端午拒絕與時(shí)代一道前進(jìn)，自甘落伍。

格非通過(guò)對(duì)兩種“道德”的比較，串聯(lián)起端午和家玉兩人的關(guān)系史，從而營(yíng)造出一個(gè)帶動(dòng)整個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)的總體性情景。他的“故事”下面深蘊(yùn)著一個(gè)八九十年代的時(shí)代主題，這是一個(gè)能刺痛所有人神經(jīng)的時(shí)代主題，倘若他們?cè)谀莻€(gè)眼花繚亂、多變無(wú)序的時(shí)代里真正生活過(guò)。

進(jìn)一步說(shuō)，《春盡江南》揭示的“道德”問(wèn)題、因《犧牲》這首詩(shī)發(fā)生的激辯，都牽涉到在資本時(shí)代個(gè)人的思想如何應(yīng)對(duì)這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。1759年，當(dāng)預(yù)感到英國(guó)工業(yè)革命風(fēng)暴將會(huì)催生一系列意想不到的變故，會(huì)對(duì)英國(guó)的社會(huì)人心產(chǎn)生劇烈震動(dòng)的時(shí)候，亞當(dāng)·斯密以《道德情操論》做出回應(yīng)。正如該書中譯本譯者對(duì)“道德”一詞的定義：“‘道德情操這個(gè)詞是用來(lái)說(shuō)明人（被設(shè)想為本能上是自私的動(dòng)物）的令人難以理解的能力，即作出判斷可知私利的能力。斯密的《道德情操論》中，就是闡明具有利己主義本性的個(gè)人怎樣控制他的情感或行為，尤其是自私的感情或行為，以及怎樣建立一個(gè)有確立行為準(zhǔn)則必要的社會(huì)。”【③ 〔英〕亞當(dāng)·斯密：《道德情操論·譯者序言》，第3-4、5頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，2008。】斯密對(duì)此有進(jìn)一步的發(fā)揮，他在討論“道德”與“資本”的復(fù)雜關(guān)系之前，先對(duì)道德一詞做了初步的限定，將之命名為“同情”：“無(wú)論人們會(huì)認(rèn)為某人怎樣自私，這個(gè)人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關(guān)心別人的命運(yùn)，把別人的幸?？闯墒亲约旱氖虑?，雖然他除了看到別人幸福而感到高興以外，一無(wú)所得。這種本性就是憐憫或同情，就是當(dāng)我們看到或逼真地想象到別人的不幸遭遇時(shí)所產(chǎn)生的感情?！?/p>

③凡細(xì)致讀過(guò)《春盡江南》的人都會(huì)感覺(jué)到，“同情”不僅表現(xiàn)在端午面對(duì)90年代人們追名逐利熱潮時(shí)的冷靜，更突出地體現(xiàn)在前妻出走后，他在電腦上瘋狂尋找家玉蹤跡的細(xì)節(jié)當(dāng)中，尤其是在知曉家玉已不在人間的瞬息，他把“同情”深切、慷慨地給予了家玉。這個(gè)人物身上所攜帶的已經(jīng)不是深蘊(yùn)在故事和人物關(guān)系中的“主題”，他分明是在印證鮑溫的判斷：“主題是某種強(qiáng)烈打動(dòng)小說(shuō)家而讀者也會(huì)感到其影響的東西，但它卻埋藏得太深，你可能需要對(duì)故事進(jìn)行一番分析才能發(fā)現(xiàn)它真正是什么?！薄爸黝}越重大，作者在處理主題時(shí)越能發(fā)揮其想象力，作品也就越可能成為一部杰作?！雹?/p>

三、作家的續(xù)作（二）

《隱身衣》的主人公游走于幻想與現(xiàn)實(shí)之間，與作者先鋒實(shí)驗(yàn)期“晦澀難懂”的作品比，音樂(lè)仍然是人物常走的路線，但寫實(shí)細(xì)節(jié)大量增加，使得人物身上有了能被切實(shí)把握的現(xiàn)實(shí)感。這是小說(shuō)甫一問(wèn)世，便立刻抓住了讀者和批評(píng)家的心的原因。

用鮑溫的觀點(diǎn)進(jìn)入對(duì)《隱身衣》的分析，可起到積極引領(lǐng)的作用。他說(shuō)：“你或我作為小說(shuō)的讀者來(lái)說(shuō)，如果故事中的人物、人物的形象和行動(dòng)不能引起我們濃厚的興趣的話，——暫且撇開小說(shuō)的其他種種方面不談——我們能否為這本書吸引住呢？”【②③ 〔英〕伊麗莎白·鮑溫：《小說(shuō)家的技巧》，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》（下卷），第202、203、203頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，1987?！?/p>

在討論了小說(shuō)家動(dòng)手前是先考慮情節(jié)還是人物的問(wèn)題之后，他相當(dāng)肯定地指出：“人物就在這個(gè)意義上由于情節(jié)的需要而產(chǎn)生出來(lái)?！?/p>

②

但他反對(duì)人物從屬于情節(jié)，而陷入公式化的制作程序之中，“雖然情節(jié)的需要在一定程度上決定了人物，但是情節(jié)也起著給人物以力量的目的的作用”，優(yōu)秀的作者有能力獨(dú)特地構(gòu)造出人物自身的行為邏輯，“人物一旦產(chǎn)生，他們就有了一種非常奇特的、令人無(wú)法置疑的現(xiàn)實(shí)性”。③

《隱身衣》與格非過(guò)去作品比較，出現(xiàn)了什么大的變化？答案就是鮑溫所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”。盡管作品一開篇又玩起了神秘的敘事游戲，作為資深音樂(lè)發(fā)燒友的主人公接到了一個(gè)神秘人物的訂單，從此陷入詭異莫測(cè)的謎局，但格非不想讓他再踏入敘述的迷宮，而是來(lái)到了北京西交民巷的街道。這應(yīng)該是格非非常熟悉且經(jīng)常路過(guò)的一段街景。他運(yùn)用扎實(shí)、老練的寫實(shí)功夫，將主人公路過(guò)的街道一一呈現(xiàn)在讀者面前：胡同、小販、修鞋的、行人。這是80年代前后的北京街景，陳舊的街巷將面臨改造，遠(yuǎn)處隱約有新的現(xiàn)代建筑拔地而起。這是格非給讀者的第一層現(xiàn)實(shí)性，即讓讀者能通過(guò)這街景與自己熟悉的生活建立一種聯(lián)系。他將主人公置于讀者熟悉的情節(jié)之中，從而賦予《隱身衣》以現(xiàn)實(shí)性。進(jìn)一步說(shuō)，與先鋒文學(xué)時(shí)期相比，格非知道怎么讓讀者對(duì)作品產(chǎn)生信任感，“現(xiàn)實(shí)性”則是通往信任感的橋梁。

但格非是一個(gè)特別怕讀者把他當(dāng)做“現(xiàn)實(shí)主義作家”的人，為此他專門設(shè)置了第二層現(xiàn)實(shí)性，與一般的現(xiàn)實(shí)生活描寫進(jìn)行區(qū)隔。但是，這種“脫現(xiàn)實(shí)”反而具有了批判現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性，正如前面鮑溫所說(shuō)的，“人物一旦產(chǎn)生，他們就有了一種非常奇特的、令人無(wú)法置疑的現(xiàn)實(shí)性”。在格非看來(lái)，作為古典音樂(lè)愛(ài)好者的主人公就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中穿著“隱身衣”出現(xiàn)的勇敢“斗士”。因此，熟悉格非創(chuàng)作路徑的批評(píng)家李陀說(shuō)：“格非這部作品涉及音樂(lè)，在題材開拓上是一大特色。類似《隱身衣》這種，由音樂(lè)構(gòu)成必要元素，同時(shí)還對(duì)現(xiàn)實(shí)有所評(píng)價(jià)的小說(shuō)，在過(guò)去并不多?！薄峨[身衣》的故事發(fā)生地點(diǎn)不停地在北京新老城區(qū)之間轉(zhuǎn)換，以制作音樂(lè)器材為生的主人公因?yàn)榻憬阋栈貢航杞o他的房子而陷于困窘的境地，他求助于朋友，之后遇到了一連串離奇的人和事。與功利強(qiáng)勢(shì)的世俗化社會(huì)大潮相比，這位古典音樂(lè)發(fā)燒友顯然是處于弱勢(shì)地位，然而，從古到今處于守勢(shì)的有識(shí)者，并不缺乏遺世獨(dú)立的非凡勇氣與膽識(shí)。這是一次以弱克強(qiáng)的壯舉，盡管在敘述語(yǔ)調(diào)處理上，格非一直在努力克制著兩軍相對(duì)時(shí)產(chǎn)生的強(qiáng)烈的悲劇效果。

有兩位年輕批評(píng)家亦對(duì)《隱身衣》發(fā)表過(guò)大同小異的看法。黃德海認(rèn)為，作品一定程度上仍然沿用著格非過(guò)去小說(shuō)的手段，不同之處是，作者在虛幻不定的情景中加入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，這就是90年代社會(huì)的不確定性狀態(tài)。唐小祥指出：“‘隱身衣作為方法，既是小說(shuō)中的人物茍全性命于亂世并嘗試確立自身主體性的一種生存方法，也是小說(shuō)的敘述者借以保持一種局外人視角和姿態(tài)的敘述方法，更是格非在經(jīng)歷了一系列啟蒙文學(xué)式的旨在‘引起療救注意的寫作之后，探索批判現(xiàn)實(shí)主義寫作新的可能性的一種方法。其中內(nèi)蘊(yùn)的妥協(xié)和曲折，折射的思想歷程和心態(tài)，頗堪玩味?！薄咎菩∠椋骸蹲鳛椤胺椒ā钡摹半[身衣”：論格非的〈隱身衣〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第2期?！壳罢哒f(shuō)格非是以虛幻寫現(xiàn)實(shí);后者則說(shuō)，作品表面是一種局外人的視角和姿態(tài)，而實(shí)際上是在嘗試“探索批判現(xiàn)實(shí)主義寫作新的可能性的一種方法”。

批評(píng)家對(duì)《隱身衣》現(xiàn)實(shí)感的大面積開掘還在深入。他們認(rèn)為，基于對(duì)社會(huì)變遷引發(fā)問(wèn)題的深度憂慮，格非一改以往對(duì)先鋒語(yǔ)言的盲目崇拜和敘事冒險(xiǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)采用正面強(qiáng)攻的態(tài)度，從讀書人尊嚴(yán)喪失到荒謬現(xiàn)實(shí)，從精神生活困境到欲望不節(jié)制的膨脹，對(duì)這些不容回避的命題，“格非的作品都在承載，而且越來(lái)越峻急，越來(lái)越尖銳……從探索精神出路這個(gè)面向說(shuō)，《隱身衣》是對(duì)《春盡江南》未完成思考的‘再出發(fā)，是用不同的對(duì)象來(lái)錘煉同一個(gè)主題，區(qū)別在于，面對(duì)堅(jiān)硬無(wú)比又復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)，《隱身衣》不是采取正面強(qiáng)攻，不是簡(jiǎn)單沿用傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義方法，而是隱身到現(xiàn)實(shí)深處，借用哥特式小說(shuō)的神秘與恐怖，以音樂(lè)貫穿本文，以柔克剛，使自身成為一種足夠醒目的參照”。

【② 唐小祥：《作為“方法”的“隱身衣”：論格非的〈隱身衣〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第2期?！俊半[身”敘事變成了以退為攻的迂回戰(zhàn)術(shù)，它是潛伏在壕溝里的戰(zhàn)士，盡管往往表現(xiàn)出對(duì)世俗化狂歡大潮的羸弱無(wú)力?！半[身衣”是格非手中的一件新武器，它隱形無(wú)蹤，飄忽不定，一旦躍身，便一箭擊喉，置對(duì)方于死地。一直追蹤格非創(chuàng)作的敏銳讀者和批評(píng)家，無(wú)不注意到格非近些年的表現(xiàn)明顯比從80年代轉(zhuǎn)型過(guò)來(lái)的許多先鋒作家更為搶眼和咄咄逼人。

四、續(xù)作與前文學(xué)史的對(duì)話

洪子誠(chéng)和陳思和的文學(xué)史重點(diǎn)批評(píng)的主要是先鋒文學(xué)時(shí)期格非創(chuàng)作主題的虛無(wú)縹緲和現(xiàn)實(shí)感的游移。秉持90年代初的研究思路，得出這種結(jié)論毫不意外，尋根文學(xué)和先鋒小說(shuō)在80年代中期后好不熱鬧，但文學(xué)史家的憂心在于，它們“脫離現(xiàn)實(shí)”的大膽藝術(shù)實(shí)驗(yàn)究竟能走多遠(yuǎn)。其實(shí)不止是兩部文學(xué)史，90年代初之后的研究界已開始對(duì)先鋒文學(xué)持有這種看法。人們沒(méi)料到，十幾年后，格非竟會(huì)以自己為反思對(duì)象有一次創(chuàng)作風(fēng)格上的華麗轉(zhuǎn)身?！皶r(shí)間差”橫亙?cè)谧骷遗c文學(xué)史之間，這種情況下，讀者和批評(píng)家的再入場(chǎng)，即我們用鮑溫理論作為問(wèn)題討論的潤(rùn)滑劑，就顯得十分必要了。

讀者和批評(píng)家對(duì)《春盡江南》《隱身衣》續(xù)作的肯定，恰好是文學(xué)史所批評(píng)的主題和現(xiàn)實(shí)感這兩方面，他們認(rèn)為，《春盡江南》“深度擊中了我們這個(gè)時(shí)代的精神暗疾”。

②格非一反以前故意造成主題晦澀的敘述策略，而是通過(guò)端午和家玉從相愛(ài)、結(jié)婚到分手、離世的悲劇，把理想與現(xiàn)實(shí)的沖突這一鮮明主題，擺在了廣大讀者面前，無(wú)論從主題設(shè)置、敘述推展，還是對(duì)人物性格邏輯的“令人無(wú)法置疑的現(xiàn)實(shí)性”的認(rèn)識(shí)掌握上，格非顯然都要更為從容和自如。

一定意義上，格非的續(xù)作與前文學(xué)史和90年代社會(huì)產(chǎn)生了一種“對(duì)話性”，也是與作家前作的對(duì)話。無(wú)論是出于對(duì)前文學(xué)史的“不滿”，還是自身產(chǎn)生的克堅(jiān)攻難的藝術(shù)創(chuàng)造力，抑或是其他的因素，格非的續(xù)作無(wú)疑是在與前文學(xué)史的對(duì)話中生成了更復(fù)雜的意義。從“格非現(xiàn)象”亦可以看出，作家的創(chuàng)作往往要比科學(xué)理性的文學(xué)史分析具有更多的不確定性。因此，“重寫文學(xué)史”不僅意味著文學(xué)史寫作者對(duì)自己知識(shí)結(jié)構(gòu)的反思，也意味著若干年后，要面對(duì)新老作家創(chuàng)作上出現(xiàn)的這些新變化。但是，兩部文學(xué)史并未失去它們的學(xué)術(shù)生命力，它們當(dāng)時(shí)就敏銳指出了先鋒作家創(chuàng)作中“主題”和“現(xiàn)實(shí)性”的問(wèn)題，體現(xiàn)出一種前瞻性的眼光，十幾年后，格非正是在這個(gè)點(diǎn)上補(bǔ)齊了短板，因此文學(xué)史的提示作用不能被低估。對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，文學(xué)史是他們創(chuàng)作過(guò)程中的一面鏡子，這面鏡子既照出了他們的不足，亦給予他們不斷超越自己創(chuàng)作瓶頸的啟示。

【作者簡(jiǎn)介】程旸，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)代室助理研究員。

（責(zé)任編輯 周 榮）