極致的張力與審美的渾融

余華的長(zhǎng)篇新作《文城》通過看似俗常的故事結(jié)構(gòu)和簡(jiǎn)明的人物關(guān)系，演繹了一個(gè)情義與暴力相交織的傳奇故事。在簡(jiǎn)約的故事中，小說借由“追尋”母題的意義轉(zhuǎn)喻，逐步顯現(xiàn)出傳奇故事的情感底色，在樁樁件件荒誕離奇的事件中，注入了綿綿無絕的深情厚誼。小說在情感與倫理的張力建構(gòu)中，依靠善與惡犬牙交錯(cuò)而螺旋上升的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出豐饒的情感內(nèi)涵，并借由補(bǔ)敘的結(jié)構(gòu)將多維情感力量凝聚，于殘酷之美中生發(fā)出無盡的悲憫與溫情。余華以溫情脈脈為敘事基調(diào)，統(tǒng)攝起日常的平和與暴力的殘酷，以及反諷的油滑和魔幻的夸張，形成了張弛有度的敘事節(jié)奏，達(dá)成了渾然一體的審美境界。

一、奇正相倚的意義轉(zhuǎn)喻

小說仿佛沿襲著傳奇故事的套路展開，但愛情、友情、主仆之情等復(fù)雜情愫，又是那么耐人尋味，令人縈繞于心而揮之不去的是人物堅(jiān)實(shí)的情感和堅(jiān)定的內(nèi)心。因此，這是一部奇與正相倚相生的作品，既非一味獵奇而因奇失正，也沒有故作深刻而妨礙傳奇。可以說，相比于余華之前的幾部長(zhǎng)篇小說，《文城》將傳奇故事和深沉情感的關(guān)系處理得更為融洽。

一方面，這部小說具有明顯的傳奇性。主人公林祥福的出場(chǎng)方式充滿懸念，讓人浮想聯(lián)翩。緊接著敘事時(shí)間倒回他的人生起點(diǎn)，一個(gè)幼年失怙的男孩，在母親平靜的陪伴下持重純孝，成長(zhǎng)為一技傍身并富甲一方的老爺。小說接下來仿佛沿著傳統(tǒng)的言情故事套路展開，林祥福遇到了身份不明的女子小美而一見傾心。他們沒有三書六聘便成婚，而后女子竊取了一半家財(cái)離去，又身懷六甲歸來，在婚俗禮節(jié)周全、孩子滿月后不久，女子再度不告而別。

余華繼而征用并改造了“追尋”這一敘事母題，豐富了小說的意義層次。林祥福憑借著女子和其所謂的哥哥對(duì)家鄉(xiāng)只言片語的敘述，跨過黃河、長(zhǎng)江到“渡過長(zhǎng)江六百多里”的“文城”尋妻?！居嗳A：《文城》，北京，北京十月文藝出版社，2021。本文所引《文城》皆出自此版本，不另注。】依靠著曾聽到的方言，他揣度溪鎮(zhèn)即是文城，在風(fēng)雪之夜因陳永良的收留而與其結(jié)為摯友。但隨著時(shí)間的推移，“追尋”這一母題從現(xiàn)實(shí)的尋妻而拓展為精神的追尋，構(gòu)成了意義的轉(zhuǎn)喻。林祥福在溪鎮(zhèn)重興產(chǎn)業(yè)后落腳生根，撫育女兒長(zhǎng)大。此時(shí)的他不僅在溪鎮(zhèn)旁的萬畝蕩置辦了千畝良田，還在種種情義的溫暖下，重建了精神家園。直至匪患橫行，他因土匪張一斧的一句誑語為朋友顧益民復(fù)仇，賠上了性命。單從主人公這一條線索來看，小說情節(jié)已足夠一波三折了，更不要說陳永良、紀(jì)小美等人的故事也同樣有著各自的傳奇性。

另一方面，小說將“追尋”的母題延伸至了精神的層面，故而支撐起這傳奇故事的底色，也變?yōu)榱遂o水流深般的深情厚誼。如張愛玲所言：“弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子?！薄緩垚哿幔骸蹲约旱奈恼隆?，《苦竹》1944年第2期。】這句話其實(shí)道出了小說中奇與正的理想關(guān)系。正因如此，如果我們停留于小說的傳奇層面，便無法進(jìn)一步理解這樣的故事何以讓人真切地感動(dòng)。這部小說雖然在人性的極致性書寫、故事的懸念設(shè)置、細(xì)節(jié)的打磨雕琢上，都有可堪稱道之處，但最為使人動(dòng)容的，則是那些流淌于人物內(nèi)心而外化于行動(dòng)的情感。

余華抓住了現(xiàn)代人情感扁平化的癥結(jié)：“不僅現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)鐵籠，而且它里面的每一個(gè)人都要受到其鐵欄桿的塑造……作為一個(gè)主體——亦即作為有能力作出反應(yīng)和判斷、有能力在世界中行動(dòng)并作用于世界的活生生的存在——的現(xiàn)代人消失了?！薄尽裁馈绸R歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，第32-33頁(yè)，徐大建、張輯譯，北京，商務(wù)印書館，2004?！慷段某恰氛賳镜恼悄切盁熛粕⒘恕钡闹黧w情感體驗(yàn)。余華的成功在于沒有濫情和煽情，而是使情感潛植于扎實(shí)的細(xì)節(jié)之下而召喚讀者。例如在小說冷靜的敘述中，林祥福的性格就需要在一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)中被辨識(shí)。他第一次發(fā)覺小美可能走了時(shí)，第一反應(yīng)是“心里咯噔一下”，經(jīng)歷了半個(gè)月的傷懷，才想起要看一看祖祖輩輩積攢的財(cái)富，進(jìn)而才發(fā)現(xiàn)祖產(chǎn)“差不多被卷走一半”。這顯示出林祥福天性敦厚善良、心懷坦蕩的性格，也顯示出小美在其心中的重要性遠(yuǎn)勝于財(cái)富。當(dāng)小美回到林祥福父母墳前認(rèn)錯(cuò)時(shí)，她僅僅表示要把孩子生下來，而林祥?？v然已經(jīng)指出“你沒有發(fā)誓說以后不走了”，卻依然選擇留下了小美。此外，他后來對(duì)好友陳永良，甚至對(duì)在失落之時(shí)給他些許精神撫慰的翠萍也頗為信任，以至于對(duì)他們透露家底或交托后事。

借助“追尋”主題的轉(zhuǎn)喻，余華在傳奇故事中嵌入了對(duì)人生意義的求索。小說從主人公目的論式地生活，轉(zhuǎn)變?yōu)樯畛闪酥魅斯哪康?，從而打破了傳統(tǒng)小說顯現(xiàn)意義的方式。傳統(tǒng)的小說“作品的最后一頁(yè)就是它一直不停地移向的終點(diǎn)”?！尽裁馈诚＠埂っ桌眨骸吨厣杲鈽?gòu)主義》，第54頁(yè)，郭英劍等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000。】從《活著》到《第七天》，余華還或多或少依賴外部社會(huì)、歷史信息探討人生的意義和活著的問題。而在《文城》中，余華告別了非審美因素的符號(hào)化鋪排，也未耽溺于“形式即意義”的智力游戲，他走出了生發(fā)出無盡矛盾的幽暗深淵，而照亮了更為寬廣、闊達(dá)的人生世界。

在紛繁復(fù)雜的世界中，那些突如其來而沒有因果邏輯的事件，透露著翻云覆雨的命運(yùn)對(duì)蕓蕓眾生的“不仁”，故而小說中至少三次提到“命”。林祥?！坝X得這都是緣分，都是命”，而到了溪鎮(zhèn)后，林祥福的命運(yùn)、孩子的命運(yùn)和溪鎮(zhèn)的天氣拴在一起，自然和人生形成了巧妙的聯(lián)系。在林耀武和已經(jīng)訂婚的林百家暗生情愫時(shí)，陳永良的老婆李美蓮也感慨：“這命啊，都是前世都定好的?！焙髞砑o(jì)小美的公公也曾經(jīng)嘆息說：“這都是命?！泵\(yùn)可以為一切傳奇提供合法性，但這部小說以情義為底色，未陷入宿命論的俗套傳奇之中。深陷命運(yùn)泥潭的人都有著自己的目標(biāo)和主動(dòng)的選擇，化出一曲曲義無反顧的悲歌。這里的人不再是“為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著”?！居嗳A：《活著》韓文版自序，第6頁(yè)，北京，作家出版社，2012?！吭诹窒楦＿M(jìn)入“暗門子”但生理欲望消退時(shí)，愛欲已經(jīng)伴隨著愛情傳奇而退場(chǎng)，也預(yù)示著他的生命需要新的意義而延續(xù)。

于是林祥福“告訴林百家，他不會(huì)娶妻納妾了……他往后的一切都是為了林百家”，后來又“迷戀起了教育”“自己全身心投入到課堂中去”。這些都是為了具體而又真切可感的目標(biāo)而生活，并在與生命的關(guān)聯(lián)和羈絆中確立起生活的意義。活著本身也許沒有意義，但是活下去才會(huì)生發(fā)出新的意義，就好像林祥福遇到陳永良、顧益民，與他們建立起珍貴的友情，這種信賴和扶持經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗變得堅(jiān)不可摧。用從容溫情面對(duì)世事艱辛，表面上是高揚(yáng)欲望旗幟的一種后撤姿態(tài)，實(shí)際上是在文本的審美結(jié)構(gòu)中叩問人生的意義。這樣從內(nèi)部一點(diǎn)一點(diǎn)注入情感力量的方式，顯示出嚴(yán)肅文學(xué)的審美格調(diào)，而讓傳奇變得雅正。

傳奇人生的落幕帶來了情感的升華。林祥福臨死時(shí)“對(duì)眼前的一切視而不見了，他分開雙腳，穩(wěn)穩(wěn)地站在那里”。盡管復(fù)仇未成，他已經(jīng)盡了對(duì)顧益民的“義”。在生命將盡之時(shí)，林祥福又回到從前那個(gè)冷靜的少年，唯一改變的是他“臨終之眼看見了女兒”而能帶著笑容死去。張一斧殺害林祥福的血腥場(chǎng)景，也被義的精神和情的力量所化解。這種對(duì)人物之間情義的連貫而扎實(shí)的書寫，使出走半生的林祥福的人生意義更為完整、豐富。傳統(tǒng)小說“最突出的特點(diǎn)也許是創(chuàng)造強(qiáng)大的角色幻覺的能力……使讀者能夠接近并親近另一個(gè)人的思想和心靈，他們覺得這比在‘現(xiàn)實(shí)生活中容易”。【〔美〕希利斯·米勒：《重申解構(gòu)主義》，第105頁(yè)，郭英劍等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000?！慷段某恰分v述的是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)許多的傳奇故事，但比那些在貼著日常生活表象游走的故事，更能切實(shí)擊中人內(nèi)心深處的柔軟。這其實(shí)離不開小說構(gòu)思精巧的結(jié)構(gòu)布局，以及多元一體的敘事技法。

二、倫理與情感的精巧結(jié)構(gòu)

小說奇與正的相生相成，離不開結(jié)構(gòu)張力帶來的戲劇性。在《文城》中，余華從人性倫理的兩極——善與惡入手，建構(gòu)起推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在張力。以小說的第25節(jié)“轉(zhuǎn)眼間十年過去了”為敘事標(biāo)記，林祥福的行動(dòng)線索按“追尋”意義的轉(zhuǎn)變可分為兩段。在林祥福下半場(chǎng)的人生中，惡人惡事的出現(xiàn)和頻繁的死亡與別離，沖淡了之前的歲月靜好，但小說中善惡倫理的關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是呈現(xiàn)犬牙交錯(cuò)的螺旋式結(jié)構(gòu)。

首先打破平靜生活的鬧劇是顧益民兒子的嫖娼事件。小說對(duì)這個(gè)情節(jié)的書寫可謂夸張到乖離生活的常態(tài)，乃至讓人想起《兄弟》里的荒誕情節(jié)。余華雖然及時(shí)收束了這個(gè)情節(jié)，但以戲謔的筆調(diào)為惡的釋放撕開了一個(gè)口子，從而引入了新的倫理維度。后來，嫖娼的顧同年最終淪落到去澳洲做苦工，在小說中銷聲匿跡，又使惡的因素在小說中得以化解。在這個(gè)“滿臉玩世不恭”的少爺胡鬧之后，緊接著就是土匪綁票事件。這讓“習(xí)慣安居樂業(yè)”的溪鎮(zhèn)居民“議論紛紛”，惡的力量所產(chǎn)生的影響從妓院擴(kuò)大到整個(gè)溪鎮(zhèn)。比土匪綁票更為嚴(yán)重的則是北洋軍的到來。小說第34節(jié)沒有寫主人公的行動(dòng)，而是全景般掃過溪鎮(zhèn)平民的恐慌，以至于試圖逃命而落水的人“救命的哭喊聲聲急促，在溪鎮(zhèn)的夜空里飛翔而去”。在這個(gè)背景下，顧益民站出來說，“我以為大家應(yīng)該留下來，對(duì)北洋軍熱情款待”，可見在王綱解紐的時(shí)代，民間文化倫理還能暫時(shí)掌控社會(huì)秩序。北洋軍的到來雖然讓妓院遭殃，但顧益民的仁與善還是暫時(shí)保全了溪鎮(zhèn)，然而惡的力量繼續(xù)上升，也將危如累卵的溪鎮(zhèn)推向了深淵。

土匪頭子張一斧給溪鎮(zhèn)帶來了更為沉重的打擊，隨著他的出現(xiàn)，血腥和暴力也如影隨形。在他與溪鎮(zhèn)的隊(duì)伍短兵相接后，負(fù)責(zé)守衛(wèi)溪鎮(zhèn)的朱伯崇肚子被炸開，徐鐵匠的眼球被打出來，繼而張一斧以殘忍的刑罰虐待顧益民，后又屠殺民眾，以至于“兩百多人的鮮血在空中飛濺”。道高一尺，魔高一丈。此時(shí)的林祥福也從要到他心目中的“文城”尋妻的人，轉(zhuǎn)變?yōu)槿谌胂?zhèn)而共同抵御外侮的人，其生命最終也終結(jié)于此。首惡張一斧殘殺父母雙亡、尋妻未果而又仗義善良的主人公，也將善與惡的倫理張力推向極致。

在這一過程中，余華建立起善與惡的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。溪鎮(zhèn)的善背后透露著一種沒有邏輯的詭異，比如在這個(gè)世界居于核心的、良善寬仁的顧益民，養(yǎng)出來的兒子們何以會(huì)在妓院撒野。這是余華繞開了故事層面的因果邏輯，施展的敘事辯證法。流氓一樣的紈绔少年誕生于仁義之家，看似不著邊際，缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，實(shí)則讓惡的因素首先出現(xiàn)在溪鎮(zhèn)內(nèi)部，而非簡(jiǎn)單地從外部以對(duì)立的方式加入這一敘事空間，從而使小說外露的善牽引出人性內(nèi)在的惡，更增強(qiáng)了透視人性的穿透力。當(dāng)然，正如善的世界中滋長(zhǎng)了惡一樣，在土匪世界中也出現(xiàn)了“善”，那就是“和尚”這個(gè)形象。這樣一來，小說中二元對(duì)立的兩股倫理力量，實(shí)際上是復(fù)調(diào)式的結(jié)構(gòu)。余華把曾經(jīng)被用在單一人物身上的“圓形”技法，轉(zhuǎn)移到對(duì)立雙方的復(fù)調(diào)，讓善和惡相生相克，此消彼長(zhǎng)。

除了善惡雙方內(nèi)在的對(duì)位結(jié)構(gòu)，小說還在惡的力量一次次釋放后，又不斷將之化解或終結(jié)。從顧益民的兒子到張一斧，惡的書寫多點(diǎn)開花，最終集中在張一斧的身上。這個(gè)大奸大惡之徒一出場(chǎng)便“一聲不吭走過去，舉起利斧挨個(gè)將四個(gè)船員全部劈殺，又將尸體踢下船去”。他在小說里從來沒有釋放過一次善意，是因?yàn)樗幱谙?zhèn)三個(gè)主要的好人對(duì)立面，這個(gè)土匪要平衡善惡對(duì)立雙方的敘事力量，就要十惡不赦，以至于連下屬土匪都無法接受而最終與之火拼。

這便不再是傳統(tǒng)觀念中善與惡的二元對(duì)立，而有了現(xiàn)代性的審美內(nèi)涵。余華寫《活著》時(shí)曾說：“高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界?！薄居嗳A：《活著》中文版自序，第3頁(yè)，北京，作家出版社，2012?！俊痘钪房侩p重第一人稱的敘事形式，達(dá)到了超然的“一視同仁”，但《文城》螺旋上升的結(jié)構(gòu)中，作者的敘事倫理落腳點(diǎn)依然是善。當(dāng)然，小說依然秉持現(xiàn)代小說的審美范式，沒有邏輯鋪墊、因果交代，而讓人物的性格袒露無疑。這種敘事方式促成了讀者閱讀時(shí)的緊張感。不明所以的善與惡，無緣無故的愛與恨，都在時(shí)刻召喚著讀者的期待視野。20世紀(jì)90年代以來，讀者已經(jīng)習(xí)慣于理解“圓形人物”，習(xí)慣于接受復(fù)雜的人性面向，特別是階層、文化、歷史等外部因素帶來的沖突。因此，面對(duì)這種人物一以貫之的性格，讀者不免會(huì)期待著敘事的改向或情節(jié)的翻轉(zhuǎn)。但是，余華沒有落入這種期待視野的窠臼。他依靠敘事邏輯的空白，實(shí)際上是有意引導(dǎo)讀者既體認(rèn)人性的善與惡，而又能超出善惡對(duì)立的表象，捕捉到潛滋暗長(zhǎng)的情義之深重。

相比于這種此起彼伏的倫理結(jié)構(gòu)，余華采用補(bǔ)敘的結(jié)構(gòu)而匯聚了小說的情感線索。韋恩·布斯曾道出“現(xiàn)代”作家創(chuàng)新的秘密：“多少個(gè)世紀(jì)過去了，我們積累了越來越多的技巧手法，但是，既然選擇使用任何一種特定的技巧，無論它是多么現(xiàn)代化，都會(huì)犧牲其他技巧所能帶來的效果，那么，現(xiàn)代作家僅僅在一個(gè)有限的方面勝過早期作家：他們擁有一個(gè)更大的針線筐，有式樣更多的線可用?！薄尽裁馈稠f恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，第425頁(yè)，付禮軍譯，南寧，廣西人民出版社，1987?！慨?dāng)下的優(yōu)秀小說家可以擇取的敘事技巧已有很多，想要有新的審美創(chuàng)造則顯得更難。余華在《文城》中，以“補(bǔ)”的方式結(jié)構(gòu)小說，雖然有可能引來爭(zhēng)議，卻不失為一種敘事上的突破。

關(guān)于這個(gè)結(jié)構(gòu)的討論必然會(huì)見仁見智，因?yàn)閺耐獠啃问缴峡?，它顯得不那么靈巧，好像是被動(dòng)采用“補(bǔ)”的形式，將小說敞開的線索接回來。這種結(jié)構(gòu)雖然打破了敘事的連貫性，卻并沒有太多形式上的復(fù)雜性，無疑是一次敘事的冒險(xiǎn)。如果沒有這個(gè)“補(bǔ)”，小說就只有突然轉(zhuǎn)喻的結(jié)構(gòu)，而前半部分關(guān)于林祥福出走和追尋的所有提喻都成了懸案。反過來說，余華當(dāng)然也可以安排小說的雙線敘事，但那又會(huì)讓主人公在溪鎮(zhèn)的行動(dòng)過早地失去原初動(dòng)力。因此，他選擇了在敘述完故事主線之后再補(bǔ)敘。從小說情感積聚與釋放的角度而言，這種結(jié)構(gòu)其實(shí)是比較理想的。其審美意義在于，不僅讓小說的敘事動(dòng)力和說服力更為充足，還將主人公別離的遺憾保持到最后，從而使多維情感力量集聚一點(diǎn)爆發(fā)。

林祥福不辭勞苦地千里尋人，卻在他鄉(xiāng)生活了16年，而融入了溪鎮(zhèn)的地域文化之中，最終為了另外一個(gè)人而失去了生命。雖然小說“追尋”的主題有意義上的轉(zhuǎn)喻，不過使幾種情感融合的是這個(gè)“補(bǔ)”。從故事發(fā)生的時(shí)間上看，小美的死是在林祥福折返溪鎮(zhèn)之時(shí)，那么從小說的敘事動(dòng)力來看，如果小美和林祥福的行動(dòng)線索并行發(fā)展，此時(shí)林祥福在溪鎮(zhèn)行動(dòng)的意義已經(jīng)不存在了。隱含敘事者固然可以讓林祥福至死不知小美已經(jīng)身故，不過，林祥福在溪鎮(zhèn)的行動(dòng)意義就需要敘事上重建，方能將讀者從愛情敘事的共情中拉出來。而余華采用了“補(bǔ)”的結(jié)構(gòu)，令愛情、親情、友情都并置于主人公林祥福身上，小說敘事的內(nèi)在情感動(dòng)力也就更為豐富。

從小美的角度而言，她的情感史在最后被和盤托出，不僅使小說一直以來最大的懸念，即小美的所有秘密被娓娓道來，還實(shí)現(xiàn)了情感的合攏與升華。小美聽聞林祥福帶著女兒來到溪鎮(zhèn)后，故事發(fā)生時(shí)間和被講述時(shí)間形成錯(cuò)位，敘事結(jié)構(gòu)中已逝的林祥福仍然具有在場(chǎng)性意義。隱含敘事者讓他們幾乎相遇而又未曾重逢，讓小美那些遺失的美好縈繞心頭。如果說阿強(qiáng)一時(shí)的勇敢拯救了她被封建家庭束縛的靈魂，那么林祥福就是她生命里的一道光，給了她成熟、安穩(wěn)的愛。伴隨著林祥福已經(jīng)客死他鄉(xiāng)的悲壯，在敘事結(jié)構(gòu)中這道光其實(shí)已經(jīng)熄滅，更增添了令人唏噓悵惘之情。從審美接受的角度來看，小美在生命的最后時(shí)光中親情和愛情雙重失落，只能靠著女兒的毛發(fā)“感到女兒與自己朝夕相處，也會(huì)感到林祥福與自己寸步不離”。而林祥福之死的悲劇感在敘事時(shí)間中，實(shí)際上融合在補(bǔ)敘的這個(gè)情節(jié)里，更能加劇小美已然無法救贖的遺憾與凄涼。林祥福自然苦不堪言，小美心中的苦痛更是無人可訴，所有的生死憾恨最終都無聲無息地埋葬于陰差陽錯(cuò)之中。

小說的補(bǔ)敘不僅呈現(xiàn)出觸不可及的生離之痛，還帶來了棺槨重逢時(shí)的死別之美。在漫天風(fēng)雪中小美以一種虔誠(chéng)的姿態(tài)逝去，與田家人接回的林祥福靈柩短暫相遇，這種秘密對(duì)話的情感，沉落在“補(bǔ)”的故事講述中，將兩人的情感所能釋放的能量集聚于結(jié)尾釋放。

三、渾然天成的敘事技術(shù)

正如埃斯皮卡爾所說：“我不知道文學(xué)創(chuàng)作的秘密是否有朝一日有可能會(huì)被生活的秘密征服，但我知道人們能夠一點(diǎn)一點(diǎn)地揭開和消除這一秘密?！薄尽卜ā沉_貝爾·埃斯皮卡爾：《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，第243頁(yè)，于沛選編，杭州，浙江人民出版社，1987?！恳舱蛉绱耍骷乙粩嘣凇霸趺粗v”上尋求創(chuàng)新?！段某恰分阅艹窖郧?、江湖等傳統(tǒng)題材的約束，而展現(xiàn)現(xiàn)代性的審美內(nèi)涵，實(shí)則離不開高超的敘事技術(shù)。無論是自然意象的夸飾，還是人物、事件的怪誕，在某種意義上都與現(xiàn)代小說的審美追求、現(xiàn)代讀者的審美趣味吻合，然而關(guān)鍵是如何整合這些敘事資源。余華以抒情化的筆調(diào)串起了神秘、狂放乃至粗獷等元素，依靠有條不紊的敘事節(jié)奏、精致細(xì)膩的語言修辭，將多種異質(zhì)性的敘事技法有機(jī)整合于一部小說之中。

小說基本的審美機(jī)制是抒情，而與傳統(tǒng)言情題材不同的是，《文城》沒有采用慣常的大團(tuán)圓模式，也沒有極明顯的煽情成分。故而，小說的抒情之美不在團(tuán)圓，而在于留給人物生離的等待與追尋，留給讀者死別的悵惘與遺憾。抒情在小說里如同涓涓細(xì)流，與自然、人事瀑布般的瞬時(shí)能量相比，它更為持久地滋潤(rùn)著讀者，在小說的多種敘事技法之中，發(fā)揮著支配性的核心審美功能。處于種種情感關(guān)系核心位置的林祥福，雖然父母早逝、妻子失蹤，卻在人間煙火中撫平了內(nèi)心的創(chuàng)傷，重建了人生的意義。隱含敘事者給林祥福安排了“從三字經(jīng)學(xué)到了漢書史記”的童年經(jīng)歷，使他身上浸潤(rùn)著古典氣質(zhì)，骨子里流淌著仁義精神。他小時(shí)候就用沉默、安靜對(duì)抗父親早逝的悲傷，后來小美復(fù)歸時(shí)，他又在生活的滿足感中消解了對(duì)小美的怨懟。這個(gè)“身上披戴雪花，頭發(fā)和胡子遮住臉龐的男人”，經(jīng)歷了顛沛流離尋找“文城”的過程，最后在溪鎮(zhèn)感受到了溫暖。如果說“文城”使之來，那么溪鎮(zhèn)使之安。特別是在小說的后半部分中，各種惡事不斷沖擊著抒情脈絡(luò)，反而更讓讀者和人物需要情感的代償，相濡以沫的親情、惺惺相惜的友情，甚至那句被抹去的“葉落該歸根，人故應(yīng)還鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)情，都煥發(fā)出歷經(jīng)世事滄桑的情感魅力，而建立起以柔克剛的抒情性。

這樣的抒情基調(diào)不僅源于敘事者的理性控制，還離不開敘事語言的精雕細(xì)刻。在《文城》中，余華的語言及想象力依然保持著飛翔與靈動(dòng)，也體現(xiàn)出他敘事的耐心。一方面是改變?nèi)粘Ｐ缘恼Z用習(xí)慣，依靠語言表征性和意義轉(zhuǎn)換而達(dá)成修辭效果。如寫林祥福對(duì)小美的愛“像是用手撫平一張柔軟的宣紙”，與之后兩場(chǎng)嫖妓的細(xì)節(jié)中，人物粗暴的舉止造成的傷害形成了鮮明對(duì)比。而寫“悲傷的村莊在黑夜里寂靜下來，只有風(fēng)聲擦著屋檐飛翔在夜空里”，或者用“雪凍時(shí)的溪鎮(zhèn)景色”比喻林祥福茫然的神情，以及一些“陌生化”的通感修辭，如“無色無味的氣息，仍然像晨風(fēng)一樣干凈”，都是將情感注入情節(jié)之中，輕盈的語詞舒緩了現(xiàn)實(shí)的沉重，明澈而從容的敘述牽動(dòng)著讀者纖細(xì)而敏感的神經(jīng)。另一方面，在余華筆下漢語文學(xué)的修辭效果，僅依靠謂述詞的靈活運(yùn)用亦可達(dá)成。如“他與冬天一起度過了長(zhǎng)江……穿梭了二十多個(gè)城鎮(zhèn)，也穿梭了冬天和春天”，以及“小美長(zhǎng)眠十七年后，才在這里迎來林祥?！?。這樣的修辭“不需要替換任何詞匯，不需要變換詞義，也不與任何字面義發(fā)生抵觸”，【〔法〕熱拉爾·熱奈特：《轉(zhuǎn)喻：從修辭格到虛構(gòu)》，第17頁(yè)，吳康茹譯，桂林，漓江出版社，2013?！繑[脫了運(yùn)用修辭格的刻意，將波濤化作暗流，自然而然地滲透著絲絲情感，顯示出“一語天然萬古新”的氣象。

除此以外，語言形式與敘事內(nèi)容之間的異質(zhì)同構(gòu)，使小說的抒情節(jié)奏得到更為有效的把控。在小說的前半部分和補(bǔ)敘中，敘事的語言相對(duì)平靜。余華收蓄著筆力，耐心地將句子拉長(zhǎng)，構(gòu)成徐徐推進(jìn)的敘事節(jié)奏，一點(diǎn)一點(diǎn)鋪展敘事者掌握的秘密。實(shí)際上，林祥福少年經(jīng)歷的故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事時(shí)間，但余華正是借助其從容的筆調(diào)，使讀者慢下來，沒有因故事時(shí)間飛逝產(chǎn)生緊張感。此外，延宕敘事時(shí)間的還有徐硬木的木工論、媒婆的屬相論等大段的知識(shí)性細(xì)節(jié)?？梢娪嗳A有意識(shí)地以語言變化調(diào)控?cái)⑹鹿?jié)奏，造成敘事時(shí)間和故事時(shí)間之間的反差，把控著小說情感力量的變化。小說敘事的明顯變奏開始于小美的出走，而這與自然描寫的消退同時(shí)出現(xiàn)。在小美第一次離去以后，敘事者也壓縮了風(fēng)景的描寫，使風(fēng)景的退場(chǎng)與林祥福暗淡的心情有機(jī)結(jié)合。而在林祥福遭遇龍卷風(fēng)暫時(shí)找不到女兒時(shí)，小說的敘事語言也從舒緩的長(zhǎng)句變成急促的短句，主語的密集出現(xiàn)凸顯出人物情感的急切。這種通過語言的內(nèi)部變化揭示人物情感和心態(tài)并帶來敘事變奏的方式，是一種久違了的、富有文學(xué)性的敘事策略。

被渲染的暴力敘事與抒情機(jī)制碰撞而加重了小說的情感力量，場(chǎng)景的殘酷彰顯各種感情的深沉。文武之道，一張一弛，沒有情感和緣由的嗜殺成性可以摧毀生命，但摧毀不了文本中已經(jīng)逐漸積淀起來的情感。小說用一種最不詩(shī)意的筆法，將張一斧的暴力及其帶來的死亡寫得無比殘酷，這與小說溫情的敘事基調(diào)明顯乖離。但正是這種在摧枯拉朽的暴力之下，生命的不堪一擊反而構(gòu)成了環(huán)境激變下的情感寓言。在暴力升級(jí)的過程中，作者同時(shí)不吝筆墨寫感人至深的友情、為義而戰(zhàn)的悲壯、為主而亡的忠心、為友復(fù)仇的堅(jiān)定。讓人既看到中國(guó)狹義傳統(tǒng)，即“布衣之徒，設(shè)取予然諾，千里誦義，為死不顧世”，【司馬遷：《史記》，第3867頁(yè)，北京，中華書局，2014?！坑衷趷和奖┡昂退乐畾埲讨屑ぐl(fā)出人物內(nèi)在的柔情。然而，小說中與俠骨柔情的敘事套路不同之處在于，主人公原本是需要被撫慰的對(duì)象，因此敘事者將這樣的殘忍和暴力施加于弱者或善人之身，不僅可以維持小說情感張力的平衡，更在血腥、暴力和死亡的作用下，使林祥福、田大等原本溫柔敦厚的人物身上更增添了令人同情的因素。比如林祥福死前和翠萍在昏暗的環(huán)境中局促地吃著一份醬油炒飯，反而被作者寫得十分溫馨、熨帖。他專注于粗茶淡飯中的融融泄泄，茫茫夜幕暫時(shí)隔開了土匪橫行的恐怖。此刻的短暫溫馨與后來的慘烈形成了鮮明的反差，綿延出一種更令人不忍的至深之哀。因此，暴力就成為這種抒情的殘酷背景，而情感的魅力也進(jìn)一步得到彰顯。

與抒情機(jī)制看似捍格的還有反諷中的荒誕。這種反諷有時(shí)以不經(jīng)意的一句話出現(xiàn)，比如民團(tuán)士兵在顧益民被抓后內(nèi)部混亂，揣測(cè)“他們這些訓(xùn)練有素的民團(tuán)士兵自然是土匪求賢若渴之人”，更為集中的反諷體現(xiàn)在土匪綁架等情節(jié)段落之中。在土匪綁架的情節(jié)段落中，雖已出現(xiàn)割耳朵等殘酷細(xì)節(jié)，但敘事還是保留了滑稽的色彩，如土匪們被陳耀武這個(gè)小孩子幾句話一哄就同意了換人質(zhì)。這些荒誕不經(jīng)一定程度上流露出敘事者的興奮感，但它們并沒有失控而能融合于抒情的主流，是因?yàn)檫@種荒唐的細(xì)節(jié)主要出現(xiàn)在倫理上惡的一方。在敘事者的理性控制下，仁義與良善在敘事中漸次生發(fā)，而光怪陸離在為惡的一方中彌散凸顯其荒誕，從而適度消解了倫理沖突中的緊張感。如此一來，為非作歹沒有淹沒抒情主流，而是起到敘事的調(diào)劑作用，正如緩緩流淌的細(xì)流中泛起的點(diǎn)點(diǎn)浪花。

夸張的魔幻色彩則為抒情營(yíng)造了氛圍感。小說中無論是南方突如其來的龍卷風(fēng)、無休無止的暴雪，還是北方“木盆那么大的冰雹”，都顯示出自然力量的無常，給人間帶來了滿目瘡痍。在“追尋”過程中，林祥福目睹了遭遇龍卷風(fēng)的人“憂傷如同微風(fēng)般的安詳”。這種巨大災(zāi)難之后的安之若素，也使他來往穿梭后的急切心情平靜下來，經(jīng)過仔細(xì)回味與辨識(shí)而“終止了旅程”，萌生了新的情感要素聊寄此心。這固然可以理解為余華對(duì)生活的想象有令人懷疑的地方，但無論如何“石臼一樣巨大的雨雹橫在屋前”且經(jīng)久不化等細(xì)節(jié)，必定是一種刻意為之的超驗(yàn)書寫。余華暗置于寫實(shí)中的魔幻性，將自然給現(xiàn)實(shí)生活帶來的沖擊以一種夸張的方式呈現(xiàn)，實(shí)際上和暴力、荒誕一樣共同服務(wù)于抒情。從故事時(shí)間上而言，自然力量的展現(xiàn)集中于人事“惡”的出現(xiàn)之前。這樣來看，小說在尚無善惡倫理張力對(duì)立時(shí)，依靠自然的詭譎而讓人感受到人世的安穩(wěn)彌足珍貴，生命在自然肆虐時(shí)的沉穩(wěn)從容，以此營(yíng)造抒情氛圍感。特別值得一提的是，小說最后一眾人在漫天大雪中凍僵死去的災(zāi)難場(chǎng)景，極具魔幻色彩。作家將飛翔的想象力，致命地落在小美“透明而破碎的清秀容顏”之上，同時(shí)還讓“林祥福沒有見到小美最后的形象”。兩個(gè)相思之人這段無望的感情，在曠日持久的風(fēng)雪中將小說的抒情氛圍推向極致。小說結(jié)尾“天朗氣清，陽光和煦”，像是剛剛展開的畫卷，卻塵封著一段傳奇的南方往事。自然環(huán)境回到了世事摧折前的平靜，而林祥福和田大雖尸骸還鄉(xiāng)，卻留給人間至死不渝的情義。

質(zhì)言之，余華以抒情而建構(gòu)起小說的審美基礎(chǔ)，進(jìn)而凝聚起多種敘事技法。對(duì)他而言，調(diào)用任何一種技法都能在傳奇之中激發(fā)小說的情感力量，而其內(nèi)在的抒情基礎(chǔ)不但沒有被削弱，反而得到加強(qiáng)。因此，即便小說本身借用了傳奇的故事外殼，還是超越了傳奇的淺俗，而深化了情感內(nèi)涵。在這個(gè)意義上，余華的寫作看似是回歸傳統(tǒng)，但講一個(gè)好聽、動(dòng)人的故事作為一種文學(xué)傳統(tǒng)，在影響著余華的敘事時(shí)，其實(shí)也被余華改造著，而打開了更為廣闊的審美空間。

綜上所述，在表象化的生活書寫和文化符號(hào)充斥于文本的創(chuàng)作潮流中，余華的《文城》化繁為簡(jiǎn)，在大巧若拙的敘事中，依靠文學(xué)的自律性而建構(gòu)起一個(gè)審美自足的“文學(xué)之城”，在隱秘而不失匠心的形式下求索人生意義，從多個(gè)方面顯示出執(zhí)著的審美追求。小說不僅具備較強(qiáng)的可讀性，滲透著作者深沉的情感，同時(shí)將多重張力和多種技法在作品中融為一體而渾然天成，更為在文化批評(píng)催動(dòng)下，日漸萎縮的文學(xué)性開拓出新的審美路徑。

〔本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目“基于學(xué)術(shù)史梳理的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫作問題研究”（18YJC751031）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】劉楊，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院副教授。

（責(zé)任編輯 薛 冰）