煙火漫卷處的城與人

王堯 牛煜

一

粗略來看，遲子建筆下的故事不是發(fā)生在邊地，就是發(fā)生在她生活工作了近30年的冰雪之城哈爾濱。這一點很容易讓我們聯(lián)想到沈從文的創(chuàng)作。沈從文也是一副筆墨寫兩方風景，只不過他筆下的城市并沒有獲得自足的表現(xiàn)空間，僅僅是作為互斥的反面一極來折射湘西世界的澄明純粹。一正一反，不啻天淵之別。然而隨著歷史邏輯的次第展開，抽象的“新生活運動”像是幢幢幽靈侵入了圓全整一的牧歌世界，雞犬相聞、漁歌互答的靜滯天地被粗暴地歷史化，并迅速被納入現(xiàn)代性“常與變”撕扯不息的文化邏輯之中。沈從文敏銳地意識到田園牧歌平靜表面之下隱約不止的歷史動量，《長河》正是誕生于牧歌終止處直面歷史的現(xiàn)實之作。歷史所到之處有損毀，亦有遺存，存毀之間所容納的斑駁現(xiàn)實才是小說家心心念念的關懷所在?？梢哉f，遲子建此前獲得好評的幾部長篇小說都是在《長河》的文學邏輯之中展開的。不論是冰天雪地的額爾古納河右岸，還是煙火人間的哈爾濱，遲子建都在最隱秘幽微之處洞察到了歷史的脈動，以及此中人性的晦朔與明媚。遲子建念茲在茲的詞語“哀愁”，體現(xiàn)的正是小說家在看到歷史的暗影侵入人世之后，包舉萬匯百物的涵容之心。《煙火漫卷》也是如此。

在后記中，遲子建提到了觸發(fā)小說靈感的一個場景：作家在剛剛完工不久的塑膠跑道上散步時，突然看到了一只死去的燕子，“它落入塑膠泥潭，翅膀攤開，還是飛翔的姿態(tài)，好像要在大地給自己做個美麗的標本”。② 遲子建：《煙火漫卷》，第307頁，北京，人民文學出版社，2020。本文所引皆出自此版本，只標注頁碼。而就在這只燕子尸骸的周圍，作者又看到“一只凝然不動的大老鼠”?！斑@家伙看來不甘心死去，劇烈掙扎過，將身下那塊塑膠，攪起大大的旋渦，像是用毛筆畫出的一個逗號，雖說它的結局是句號。”②可以說，作者是在一個純然人工的環(huán)境中偶然相逢一處“自然的遺骸”，她用堅固沉重的詞語鑄造出一個夾雜了社會因素與自然因素的暴力景觀——一個意外的“相逢”造成的“悲劇事件”。而這個事件可以說是小說核心事件的一次微型展演，它極富啟發(fā)意味地打開了文本的空間，這只沉入“泥潭”而不“融”的燕子殘骸最終重獲新生，魂兮歸來一般返回到小說的故事之中。這具身處兩間的尸骸將城市空間與自然天地扭結成一個矛盾重重的敘事空間，并涅槃重生，化為它的真身（主人公）黃娥在都市漫游——當然，只是象征意義上的。

二

某種意義上來說，作為文體的小說所呈現(xiàn)的就是巴赫金勾勒的時間與空間互相咬合、互相滲透的時空體結構。在小說里，時間是空間化了的時間;同樣地，空間也是時間化了的空間。主要人物站立在時間、空間的交匯點上，攜帶著自身的性別、階層等文化信息，與廣義的他人產生各式各樣的聯(lián)結，構成形形色色的關系，從而產生推動小說內部運行的情節(jié)。就小說的時空體層面來看，《煙火漫卷》最核心的情節(jié)或者說敘事行動就是尋找和相遇，這一系列的尋找（于大衛(wèi)夫婦尋子、雜拌兒尋父）和相遇（黃娥與劉建國的相遇、雜拌兒與于大衛(wèi)夫婦的相遇、翁子安與黃娥的相遇）的行動軌跡凝結成小說中主要的時空體：榆櫻院——“愛心護送車”，而這樣的雙層時空體組合又構成了文本空間的中心：哈爾濱。

可以說哈爾濱是《煙火漫卷》真正的中心。小說中不同的人物代表著哈爾濱不同主題段落的“名稱”，這些名稱是哈爾濱這座城市主題學層面的各項意義結構。層疊交錯的意義結構穿插閃現(xiàn)，增強了哈爾濱作為小說中心時空體的厚度，同時呈現(xiàn)出以城市為依托的各樣欲望圖景。

以劉建國尋找銅錘為契機，敘事者展開了哈爾濱的音樂主題。遲子建為讀者展示了哈爾濱不同時期建成的、不同建筑風格的音樂廳。它們像是航標一樣錨定了小說的各個聲部，又在隱喻的層面上展開了關于命運、欲望與意志的書寫。

黃娥牽引出的，是哈爾濱的“經濟—生活”主題。她帶著雜拌兒來到哈爾濱生活了一段時間之后，感覺到孩子已經有了劉建國兄妹這樣安穩(wěn)的歸宿，還有了于大衛(wèi)夫婦的悉心照料，自己可以安心地奔赴與盧木頭的生死之約（盡管是她單方面的想法）。為了讓雜拌兒健康平安地長大，她給兒子準備了一份巨細無遺的哈爾濱城市生活備忘錄，里面歷數(shù)了與雜拌兒生活息息相關的每個地點，這些地點因為與雜拌兒生活的某一方面產生聯(lián)結而有了特殊的意義?？梢哉f，黃娥用自己的彩色畫筆描摹出了一幅她個人的城市地形圖，這幅地形圖里充斥著煙火人間絲絲縷縷的氣息，它傳達出了城市最隱秘的溫柔信息。黃娥作為一個外來的他者，獲得了一個再微妙不過的陌生化旁觀者視角，她像是命名者一樣給城市的各個角落添加注腳，同時作為讀者的同謀，她帶我們一睹哈爾濱的日與夜、悲與歡。

從事建筑設計相關行業(yè)的于大衛(wèi)，自然揭示出了哈爾濱的建筑主題。他設想銅錘可能因為自己的基因遺傳而對建筑也產生濃厚的興趣，于是他一有空就去哈爾濱的大街小巷拍攝老建筑。這些建筑因為尋子欲望的驅動而凝固成尋子風景的“歷歷征途”，而又跳脫出“目的”的陰影，以照片的形式審美化地傳達出歷史的具象身影。就這樣，那些本來沉默無語的橄欖頂、木浮雕、拱形窗得到了具體的“表現(xiàn)的契機”。行走者的足跡將城市的晦暗歷史從暗影里擦亮，每一個靜默沉積而成的遺留如紀念碑一般被文字塑形、凝固。

城市本身并沒有故事可言，唯其吸引各方人物行走停駐的“潛力”和“功能”，才被書寫為充滿多重意義指涉和欲望結構的文本空間。在《煙火漫卷》之中，正是“尋找”這一行動激活了城市空間的大街小巷，以劉建國、黃娥、翁子安為中心的欲望層級敞開了城市的深層結構和歷史潛力。三人各自攜帶的主題學因素夯實了哈爾濱作為時空體的物質真實性，最終由人物的私人故事升華為城市的“公共敘事”，城市隨之具有了真實的“血肉”。

三

作為一部城市小說，《煙火漫卷》迥異于其他書寫城市之作的地方在于，遲子建將“山河”的精靈引渡到了城市的尋常巷陌，小說家念茲在茲的“靈魂”概念將鄉(xiāng)村的山川風月與城市的聲光化電扭結在一處。兩個世界互為質詢，欲語還休。

遲子建頗為用心地將自然的語法引入了城市書寫之中。遲子建的小說里總有山河，哪怕是書寫看起來與山河自然格格不入的城市空間，她都能找到自然風物存在的印記。伴隨現(xiàn)代文化興起的一個重要文學現(xiàn)象，就是以城市為代表的文化形態(tài)（理性的/無機的）逐漸將以鄉(xiāng)村為代表的文化形態(tài)（感性的/有機的）驅逐出文學表現(xiàn)或文本結構的領域。有感于此，現(xiàn)代文學以來的抒情小說一脈以書寫被城市或現(xiàn)代文明遮蔽、侵蝕的山川歲月、牧歌景致為能事，或有魯迅發(fā)凌厲激越的批判之聲，或有廢名、沈從文狀寫天真未鑿的自然兒女情態(tài)，或有蕭紅在彌留之際重歸蒙塵的童年夢土?！稛熁鹇怼纷匀灰部梢约{入抒情小說的脈絡加以考察。

自然的痕跡在小說中歷歷可考，隨處可見。遲子建有意識地寫出了哈爾濱的四時流轉、晝夜交替。小說的上下部以“誰來署名的早晨”“誰來落幕的夜晚”命名，時序很明顯地成為小說結構的方法論來源。憑借于此，我們發(fā)現(xiàn)了城市結構的自然基礎，城市人的命運在自然背景的依托之下顯得格外廓大。自然話語的大量存在是古典主義文本最為重要的修辭條件，《荷馬史詩》中典型的明喻都是由不同自然現(xiàn)象的互滲構成的。相應地，主人公的生平、事跡也因應了自然的結構原則而獲得了“命運”“崇高”的意味。也正是憑借“自然之眼”，“生靈”“靈魂”等概念重返我們的視野。“自然—有機物”和“城市—無機物”在小說中建立了新的毗鄰關系，浪漫主義的幽魂款款而來。敘事者也由此超拔而上，獲得了悲憫達觀的觀照視角。

兩類文化、兩種風景的“相遇”自然不會完全圓融無礙，由是，小說里寫到了種種的“不理解”或“格格不入”。一切相遇都是敘事的開始，因此全書最具象征意味的一個場景就是劉建國與黃娥的初次見面。剛見到劉建國的黃娥就讓雜拌兒管他叫爸爸，這樣的“劈面相逢”讓劉建國感到十分不解。在這之后，黃娥的許多言行都帶給了劉建國耳目一新的感覺。黃娥認為“涂著厚口紅的女人”是因為“心里沒血色”;看到人行道殘破，她會說“這路該打補丁了”。③ 遲子建：《煙火漫卷》，第302-309、3-5頁。比喻的使用是黃娥信手拈來的，她常常能在不同事物之間建立想象性的關聯(lián)。這一點在沈從文的小說中也隨處可見。在這樣新奇的想象之下，所有我們熟見的城市景觀在黃娥的眼中都獲得了一個陌生化的契機，我們也一同跟著她的目光將秩序化的世界重新結構。黃娥的語言是極具侵蝕性的，甚至能夠溢出“人物領區(qū)”，而使敘述者的聲音也夾雜了比喻性、象征性的關聯(lián)?！笆卟说墓墒小薄吧罱窒锏墓肢F”

③這樣新奇的詞就時時在小說的字里行間閃現(xiàn)，原本單音的敘事軌道也就獲得了“雜音性質”。

在田園牧歌體小說中，四時流轉、晝夜交替是最基本的時間形式。應和歲時的事件在田園牧歌里多是重復性的，所以“一天”和“一生”幾乎可以說是同構的。在這樣整一的“時間—空間—事件”閉環(huán)中，存在的往往只有“必然性”的律令。城市小說則恰恰相反，“偶然性”所帶來的暴力中斷是時時閃現(xiàn)的，城市小說中發(fā)生的事件都多多少少具有不可重復性。《煙火漫卷》中的暴力事件或暴力的歷史也不在少數(shù)。但是憑借著自然話語的運用，小說中生成一縷非常砥實的聲音，這聲音以“日常性”為肉身，幫助主人公消化了各種不期而至的暴力損毀。

四

由于自然話語作為襯托性的潛流暗暗流淌在文本空間的各個角落，自然意識（或者不妨說是一種總體性意識和詩性意識）成為籠罩整部小說的精神氛圍，與自然話語相伴隨的相關話語也得到了浮出地表的機會。這其中最為明顯的兩種話語是浪漫主義話語和理想主義話語。

上文提到了黃娥的比喻性的詩意話語，這可以視為浪漫主義在小說中最淺表的一種表征。深層的浪漫主義其實體現(xiàn)在主人公黃娥的感情觀、道德觀和世界觀之中。僅僅是在本能的召喚之下，黃娥作為“擺渡人”就可以“自然”地和身邊的客人發(fā)生肉體關系。遲子建也并非有意褒揚這樣的行為方式，畢竟黃娥的身體出軌直接導致了盧木頭的死亡。但是這樣的結局在黃娥眼中不是不可挽回的，在她的世界中，死亡可以作為直接的交換儀式，用自己的生命去“償付”盧木頭的生命，甚至小鷂子都被視作盧木頭亡魂的靈媒，盧木頭肉身的隕滅并沒有帶來所有意義的散逸。

遲子建沒有止步于浪漫主義的烏托邦幻想，她將盧木頭之死與黃娥的出軌并立，表現(xiàn)出了浪漫主義話語的一體兩面。黃娥出走故鄉(xiāng)，進入哈爾濱，將浪漫主義的火種帶到了城市，并借此開啟浪漫主義經驗化的過程。很難說這樣的經驗最終得出的結論是什么，黃娥的再度歸鄉(xiāng)又是不是意味著浪漫主義在現(xiàn)今的都市無法立地生根。不落窠臼之處在于遲子建沒有先入為主地將這種浪漫主義鄉(xiāng)愁化，也沒有像我們常見的書寫那樣描述天真被世故腐蝕的歷程。

與自然話語和浪漫主義話語伴隨的另一種話語是理想主義話語。劉建國的哥哥劉光復不計成本地拍攝關于東北的紀錄片，妹妹劉驕華退休后幫助出獄人員再就業(yè)，凡此種種理想主義之舉在都市邏輯的映襯下難免顯得格格不入，但是這些善舉都沒有因為這種“隔膜”而被作者打到一個被諷刺的位置。相反地，由于與“靈魂”概念的無處不在的勾連而獲得深沉的道德性力量。劉光復死前渴望再暢游一次松花江，可以說是這種理想主義精魂的最后一次“回光返照”。

五

哈爾濱的文化身份一直是遲子建城市書寫的核心命題。遲子建筆下的哈爾濱從來不僅僅是故事發(fā)生“當下”的哈爾濱，而是由歷史深處延伸而來的、浸透了歷時性的共時存在的哈爾濱。

小說寫到了黃娥的一個愛好——收藏舊物。想必這也是小說家遲子建的愛好，甚至可以說這是一切小說家的愛好。舊物身上凝結著各式各樣的故事，小說家正是憑借敘事者的目光擦亮舊物身上的溝溝壑壑，借此解開被“無窮的問號”纏繞的前世今生。

《煙火漫卷》中的每一個主要人物都是攜帶著歷史因子登場的，劉建國身上的日本血統(tǒng)，于大衛(wèi)血液中的猶太因素，都寄托了作者的別樣幽懷。人物的“血緣”象征性地輻射到關于城市的文化身份書寫當中，貌似均質的城市的每一個潛溝暗渠流淌的都是浩蕩駁雜的歷史信息。這樣來看，小說開頭關于翁子安的書寫就顯得意味深長了——他不時閃現(xiàn)在文本的各個關節(jié)口，但是除了他的名字之外，我們對他幾乎一無所知。直到小說接近尾聲的時候，我們才發(fā)現(xiàn)原來他就是小說最核心的謎團，而他的血液也充滿含義地是“不純粹”的。

劉建國一如其名，我們幾乎可以篤定地認為他是地地道道的中國人。但是隨著故事的展開，我們才漸漸發(fā)現(xiàn)他本人的來歷也是撲朔迷離的。劉建國在小說里幾乎就是一個“被詛咒的人”，他弄丟了于大衛(wèi)的孩子，繼而錯失了自己的青春和愛情，又犯下了夢魘一般不時還魂歸來的“罪惡”（猥褻）。他本人的命運如同城市命運的顯影一般，寫滿了晦暗不明的道道裂痕，他命運的中心就是城市歷史幽幽的“黑暗之心”。

城市書寫的核心情節(jié)就是“相遇”——關于偶然性再好不過的隱喻。不同的人背負著各自的歷史次第登場，作為城市的締造者和最終極的承受者，城市人的歷史鐫刻出一座城市的品格與身份。作為一座從來沒有過城墻的城市，哈爾濱地處東北亞中心區(qū)域，見慣了不同民族你來我往的交往歷史，并將這些交往物化成它的建筑、習俗、道德觀。遲子建仿佛認識哈爾濱的每一條大街小巷，在小說里，她一一叫出了它們的名字，介紹了它們的歷史，并用故事充實了它們的靈魂。每一個歷史的碎片被她賦義并最終吸納到文本的結構之中，成為游走在真實與虛構交界處的文本晶體。小說最主要的時空體段落之一——榆櫻院，是這座城市歷史形態(tài)的終極指涉。榆櫻院的窗玻璃由兩塊彩繪玻璃拼合起來，一塊是圣母瑪利亞抱耶穌的場景，另一塊是中國傳統(tǒng)的門神。兩塊玻璃各執(zhí)一端卻和諧共存，穩(wěn)定而長久地講述著在哈爾濱上演的一次又一次的“相遇”和“融合”。主人公的命運隨之溶解在城市的歷史性低語聲里?！稛熁鹇怼泛汀饵S雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》一道構成了關于哈爾濱的文本記憶。

六

歸根結底，《煙火漫卷》是一個講述“缺失”與“救贖”的故事。只有在將小說講述的故事和后記對讀時，我們才能發(fā)現(xiàn)這個故事的靈魂所在。

小說里面每個重要人物都是“殘缺不全的”。雜拌兒無父，黃娥無夫，劉建國無子無妻，于大衛(wèi)的兒子“失而復得”，劉驕華和丈夫“漸行漸遠”。每一個主人公都在竭盡所能地追尋失落的東西。無窮無盡的失落召喚救贖，因而有了書寫——因書寫而再度獵獲存在。這也如同遲子建本人的故事，這本書的后記里面也充滿了“告別”和“喚回”。1998年遲子建的父親因病辭世，她“近三十年沒回過哈爾濱”;而父親留下足跡的地方，又無人能“讓他的腳印復活”。2019年列車外不期而至的煙火催生了作家“心底的淚水”。由此淚水又自然地聯(lián)想到2002年列車上的淚水，遲子建的愛人車禍罹難，她乘火車夜行北上奔喪。見遲子建：《煙火漫卷》，第218頁。

父親和丈夫的離開讓遲子建認識到了存留與遺失的永恒辯證法，書寫與記憶一樣同屬敘事的領域，只有憑借這樣的敘事，才能挽回存在過一次的永恒失落。于是，父親的腳印幻化成主人公在大街小巷的“行走”，車窗外的“煙火”成了小說里劉建國眼中的花火，丈夫的離開也發(fā)生在文本中人黃娥的身上——黃娥用足跡完成的追尋和遺忘，遲子建用文字和敘事完成。一個人的悲傷由文本的宇宙召喚出了“地球上所有的夜晚”，心心相印，推己及人，因而悲憫。

黑暗與光明，渺小與偉岸，罪惡與救贖，變與不變都是巨大的矛盾辯證法的文本構成要件。劉建國對銅錘不懈的尋找放射出耀眼的誠信之光，然而他曾經犯下的錯誤也給別人帶來終身揮之不去的暗影。黃娥的感情觀初看渾然天成，純粹明澈，但給盧木頭招來了困惑甚至是死亡。遲子建沒有將任何一面夸大，她總是在最黑暗之處考辨光明，在偉大的近旁尋找卑微，我們能在遲子建的書寫中聽到俄蘇文學恢宏的潛音。

結 語

如何拓展城市書寫的逼仄格局，顯然是遲子建書寫《煙火漫卷》時想到的關鍵問題。我們見慣了個人主義文化語境下城市書寫的陳規(guī)俗套，那些或傷痕累累、或自視超拔的“局外人”們沉溺于灰色天地，自傷自悼，自嘲嘲人。關于城市的書寫一次次地展示主人公被擊垮、被吞噬的困獸之斗。單向度“現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義”的文化邏輯影響下的城市文學畫地為牢，書寫人囿于小情小緒的一己悲歡，絕少看到大于視野之外的任何風景。遲子建將自然的話語引入看似與之格格不入的城市書寫之中，并在古典主義的范疇考辨人性的光與暗、罪惡與救贖，極大地拓展了城市書寫的格局?！盁熁稹钡霓q證法暗含了小說家的寫作方法論——它既象喻璀璨爛漫的浪漫主義幽靈，輝煌即逝;也指涉衣食住行、人世溫涼的人間煙火，平靜深沉。小說由主人公的相逢和尋找為依托，展開了關于城市身份的言說和追索。人與城同構，哈爾濱也就由真實存在的空間變成一處永恒的文本奇觀。

【作者簡介】王堯，蘇州大學文學院教授。牛煜，蘇州大學文學院博士生。

（責任編輯 薛 冰）