“三和弦轉(zhuǎn)換”理論視角下的舒伯特晚期音樂的半音化和聲

王欣怡

摘要：舒伯特作為浪漫主義音樂的開山人物，在和聲方面作出的重要突破需要借助新的理論與方法來探究其創(chuàng)新與突破所在。本文以舒伯特晚期創(chuàng)作的《降E大調(diào)鋼琴三重奏“夜曲”》（D.897）為例，通過理查德·科恩的“三和弦轉(zhuǎn)換”理論，探究其如何在功能和聲的基礎(chǔ)上融入“基于共同音構(gòu)建的半音化和聲”，構(gòu)建浪漫主義的基本風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：舒伯特? “三和弦轉(zhuǎn)換”理論? 半音化和聲

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2021）20-0044-04

舒伯特的和聲以大小調(diào)色彩變化而著名，從1820年起，和弦及其含義在舒伯特的音樂思想中占據(jù)了越來越高的地位，直到晚年，和弦開始主導(dǎo)舒伯特的整個和聲創(chuàng)作。1928年英國著名音樂評論家唐納德？托維（Donald Tovey）發(fā)表《調(diào)性》（Tonality），通過傳統(tǒng)的和弦級數(shù)分析解釋了其中一些獨特的調(diào)性和聲元素，引發(fā)了學(xué)界關(guān)于舒伯特器樂作品的研究與探討。起初，現(xiàn)代英美分析學(xué)家除了使用傳統(tǒng)的和聲級數(shù)分析之外，也會采用申克分析法具體分析舒伯特器樂作品。而理查德·科恩（Richard Cohn）是將新里曼主義的思維分析運用到分析舒伯特的器樂作品的踐行者。

一、“三和弦轉(zhuǎn)換”理論概述

“新里曼理論”脫胎于大衛(wèi)·列文（David Lewin）的三和弦轉(zhuǎn)換法，并逐漸發(fā)展成與申克分析理論和音級集合理論并駕齊驅(qū)的重要音樂分析理論。科恩的“三和弦轉(zhuǎn)換”理論便是新里曼理論的分支之一。科恩認(rèn)為“三和弦和自然音階共同構(gòu)成了古典調(diào)性的基本組織材料”，而“三和弦轉(zhuǎn)換”的邏輯是不同于功能和聲的另一種“語法”（Syntax）①。對于“和聲”的“語法”，他提出了三點基本問題：和弦如何構(gòu)成、聲部連接的規(guī)則以及和弦進行的方式?！肮δ芎吐暋笔瞧渲幸环N依賴于“調(diào)性主音”的“語法”規(guī)則，而“和弦轉(zhuǎn)換”則獨立于“調(diào)性主音”，在不考慮其調(diào)性關(guān)系的前提下，在整個“音高宇宙”中研究其和弦的轉(zhuǎn)換方式與路徑。盡管“三和弦轉(zhuǎn)換”理論起源于當(dāng)代無調(diào)性音樂的研究法，但仍可以通過探索三和弦在“音高宇宙”中的性質(zhì)與相互作用關(guān)系，從另一個角度理解調(diào)性音樂，尤其是有助于分析與理解浪漫主義時期半音化的音樂語匯。

科恩的“三和弦轉(zhuǎn)換”理論基于共同音與最儉聲部進行（Voice-leading Parsimony）原則，在不考慮調(diào)性關(guān)系的前提下遵循以下原則進行轉(zhuǎn)換：第一，盡可能保持共同音聲部;第二，移動聲部盡可能作最小的音程移動。在實際分析中，通常使用“+”和“-”來標(biāo)記大三和弦與小三和弦，如以C為根音構(gòu)建的大三和弦稱為“C+”，小三和弦則為“c-”。為了更直觀地展示轉(zhuǎn)換路徑，理論家們不斷豐富完善了新黎曼主義的分析模型，創(chuàng)立了“音網(wǎng)”模型（Tonnetz）：音網(wǎng)模型由夾角為60°的三組直線及其平行線構(gòu)成的平面，理論上可以無限延伸。水平方向上的橫線坐標(biāo)以五度為單位，左下至右上方向的坐標(biāo)以大三度為單位，左上至右下方的坐標(biāo)以小三度為單位。通過音網(wǎng)模型，我們可以將新黎曼主義常用的和弦轉(zhuǎn)換方式直觀展現(xiàn)出來，探究和弦轉(zhuǎn)換路徑上共同音的保持與轉(zhuǎn)換關(guān)系。

如表1所示，P、L、R是和弦的三種基本轉(zhuǎn)換形式：P為平行（Parallel）轉(zhuǎn)換，L為導(dǎo)音（Leading Tone）轉(zhuǎn)換，R為關(guān)系（Relative）轉(zhuǎn)換。在這三種基本轉(zhuǎn)換形式的基礎(chǔ)上，可以通過復(fù)合操作得到更多的和弦轉(zhuǎn)換關(guān)系：P為平行倒置轉(zhuǎn)換（也稱S），L為導(dǎo)音倒置轉(zhuǎn)換（也稱N），R為關(guān)系倒置轉(zhuǎn)換。在下文運用“三和弦轉(zhuǎn)換”理論的論述中，將使用這種標(biāo)記方法對和弦進行標(biāo)記（大三和弦為大寫字母與“+”號，如C大三和弦記為“C+”，小三和弦為小寫字母與“-”號，如a小三和弦記為“a-”，增六和弦標(biāo)記為Aug+6）。

學(xué)者亞當(dāng)·庫倫（Adam Cullen）曾將舒伯特晚期音樂的調(diào)性與和聲特征定義為“單音軸型轉(zhuǎn)換”（Single-note Pivot Modulations），結(jié)合科恩和弦轉(zhuǎn)換理論中的“共同音”與“最儉聲部進行”，筆者將舒伯特音樂中半音化的和聲現(xiàn)象概括為“基于共同音構(gòu)建的半音化和聲”。筆者將以舒伯特《降E大調(diào)鋼琴三重奏“夜曲”》（D.897）為例，依據(jù)科恩的“三和弦轉(zhuǎn)換”理論探究舒伯特晚期室內(nèi)樂作品中和聲與調(diào)性元素，探究其在室內(nèi)樂作品的半音化和聲以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的內(nèi)在邏輯。

二、“三和弦轉(zhuǎn)換”理論視角下的半音化和聲

《降E大調(diào)鋼琴三重奏“夜曲”》（D.897）為舒伯特創(chuàng)作于1828年的單樂章鋼琴三重奏作品，其作為復(fù)三部五部曲式的曲式結(jié)構(gòu)圖如下，可以觀察到其調(diào)性布局圍繞主調(diào)降E大調(diào)展開，先于第一個三聲中部轉(zhuǎn)至半音關(guān)系的E大調(diào)，再現(xiàn)部回到降E大調(diào)后第二個三聲中部先轉(zhuǎn)入C大調(diào)，后回歸降E大調(diào)，尾聲材料由首部主題構(gòu)成。通過“三和弦轉(zhuǎn)換”理論分析其中半音化的和聲進行，筆者總結(jié)出半音化和聲與自然和聲進行的兩種結(jié)合方式。

（一）半音化和聲與主屬關(guān)系進行的并置

如譜例1所示的片段為復(fù)三部五部曲式的第一次首部的結(jié)尾向第一個三聲中部過渡的段落，自31小節(jié)起調(diào)性由降E大調(diào)轉(zhuǎn)至E大調(diào)。需要指出的是，此處涉及到七和弦的問題，科恩指出大小七和弦由于下方的根三五音構(gòu)成大三和弦，七音在五音的上方疊加小三度，因此大小七和弦的性質(zhì)可以通過下方的大三和弦進行研究，在音網(wǎng)模型中筆者將“B+（7）”等大小七和弦根據(jù)其下方的大三和弦進行標(biāo)注，而減七和弦通過線條來標(biāo)注。從第20小節(jié)的 E+到31小節(jié)的E+，共經(jīng)歷了三次 E大調(diào)內(nèi)部的主屬關(guān)系循環(huán)（即I-iv-V-I的進行）與一次半音化轉(zhuǎn)調(diào)：第一次循環(huán)可以理解為建立在調(diào)性和聲理論中 E大調(diào)的I-iv-V-I的和聲進行（其中四級可以理解為借用調(diào)式交替思維下的同主音小調(diào)的四級和弦），但第二次從 E大調(diào)出發(fā)時，采用了半音化轉(zhuǎn)調(diào)，是一系列導(dǎo)音關(guān)系構(gòu)成的轉(zhuǎn)調(diào)，到達(dá) E大調(diào)五級后會到主和弦，又在第三次I-iv-V-I的功能和聲進行后通過半音化轉(zhuǎn)調(diào)到達(dá)原關(guān)系調(diào)E大調(diào)，實現(xiàn)調(diào)性的整體半音“模進”。

如圖1中音網(wǎng)模型所示，中間部分24～27小節(jié)的和聲雖然自 E+走向 B+，但不同于前后兩個封閉的主屬交替，而是沿和弦轉(zhuǎn)換的思維進行“L+L”的一系列轉(zhuǎn)換，在記譜上進行為“ E+、 a-、E+、a-、F+、 B”，并且由于 F與E之間的等音關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，盡管在記譜和傳統(tǒng)理論中這一系列的和聲關(guān)系要通過一系列離調(diào)和弦或調(diào)式交替的步驟解釋（即自 E+至E+時實際音高在上方圓圈內(nèi)），但實際上“L+L”的轉(zhuǎn)換并沒有因模進轉(zhuǎn)調(diào)斷開，而是通過等音的方式繼續(xù)保持（即上方圓圈內(nèi)的和弦與下方圓圈內(nèi)和弦為等音關(guān)系），在轉(zhuǎn)換過程中構(gòu)成了不同于功能和聲中五度圈的另一種循環(huán)：如果說功能和聲的 E+與 B+之間具有明確的主屬關(guān)系，此處的半音化和聲進行與功能和聲進行形成了對比，即通過另外一種“遙遠(yuǎn)”的路徑回歸原點。在這個位于首部A結(jié)尾處的片段中，半音化和聲進行與主屬關(guān)系進行并置，是對主屬功能進行的一種修飾，形成和聲色彩的對比。

（二）半音化和聲連接自然和聲進行

另一種更常見的和聲進行模式是將半音化和聲融入各類自然和聲進行中，使得和聲在以功能和聲為主干的自然和聲進行框架下延展出“半音化”的分支，豐富音樂的和聲色彩。

科恩在《無畏的和諧》（Audacious Euphony）第三章中發(fā)掘了增三和弦的中介功能：在“六音循環(huán)”乃至整個音網(wǎng)模型中，增三和弦的中介功能并不體現(xiàn)在平面中，而是作為埋藏的線條，隱于和聲在最儉聲部進行原則引導(dǎo)下的過程中。在上例中的30～33小節(jié)，將其解釋為“I- vi”，通過等音關(guān)系將“ vi級”作為“ V級”來連接“V-I”，在調(diào)性上與主調(diào)整體偏離半音，但在功能上延續(xù)了此前的“V-I”。在 E+至E+的“平移轉(zhuǎn)調(diào)”過程中，包含了“ E-G-B”這一增三和弦對連接 E+至E+起到的橋梁功能，通過和弦“擴張”與“共同音轉(zhuǎn)換”形成了半音轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，至此，作品由首部過度至第一個三聲中部，該中部主題源于首部主題，構(gòu)建在明亮的E大調(diào)上，與首部形成了微妙的對比與呼應(yīng)（見圖2）。

在完成了三聲中部主題的陳述后，音樂于61小節(jié)，即第一個三聲中部的結(jié)尾處，經(jīng)E+進行了一系列轉(zhuǎn)調(diào)后回到了首部的 E+，如譜例2所示。

從傳統(tǒng)的調(diào)性角度來觀察由E+回到 E+的過程，實際上是借由降II級的屬和弦，通過離調(diào)和弦到達(dá)II級后，經(jīng)由同主音大小調(diào)降低半音后的等音關(guān)系E= F，再次降低半音，成為了 E大調(diào)的iv級，構(gòu)成了框架為iv-V/V-V7-I的和聲進行。如果省略和聲進行中的半音化現(xiàn)象，整個和聲進行呈“I- ii-iv-V-I”，遵循了非常傳統(tǒng)的“主-下屬-屬-主”功能和聲進行規(guī)則，但正是由于其中包含了半音化的進行，造就了其“遠(yuǎn)關(guān)系”的半音化轉(zhuǎn)調(diào)。

第一次半音和弦轉(zhuǎn)換發(fā)生在62～65小節(jié)處，通過減七和弦“#D-#F-A-C”連接B+與C+，經(jīng)“屬-主”關(guān)系到達(dá)F+后進行了第二次半音轉(zhuǎn)換;第二次半音轉(zhuǎn)換發(fā)生在66～74小節(jié)，F(xiàn)+通過減七和弦“D-F- A- C”到達(dá)了 F+，再通過L關(guān)系（保持共同音 A和 C）轉(zhuǎn)至了 a-，再通過R轉(zhuǎn)換（保持共同音 A）到達(dá)- D+，再經(jīng)由LP的復(fù)合轉(zhuǎn)換回到F+，再經(jīng)由“iv-V-I”的主屬關(guān)系進行回到主調(diào)的三和弦 E+。在上一小點中我們分析了其24～28小節(jié)如何通過遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)經(jīng) a-等一系列復(fù)合轉(zhuǎn)換實現(xiàn)從 E到 E的回歸，此處經(jīng)由 a-回歸 E的過程也與前者進行了呼應(yīng)。

由此，筆者認(rèn)為，與其在某一調(diào)性內(nèi)通過復(fù)雜的離調(diào)和弦與變和弦關(guān)系對和聲進行過程中的每一個和弦作精確的定義與分析，“三和弦轉(zhuǎn)換”理論更能把握進行過程中“以共同音和最儉聲部進行”的“語法”，也更能夠理解其圍繞共同音所產(chǎn)生的“徘徊”“漫游”的音響效果。

在隨后的第二個三聲中部中，舒伯特延續(xù)了第一個三聲中部的半音化和聲進行，但轉(zhuǎn)至C大調(diào)后回歸降E大調(diào)，與第一個三聲中部在調(diào)性上形成對比。比起從傳統(tǒng)理論分析其調(diào)性布局，音網(wǎng)模型把握了其和聲構(gòu)建的骨干音，以及調(diào)性布局的內(nèi)在邏輯，更能把握舒伯特對古典主義和聲的突破：在調(diào)性空間的宇宙中，和聲與調(diào)性的邏輯更為豐富，轉(zhuǎn)調(diào)有更多的可能性。

三、半音化和聲進行對曲式結(jié)構(gòu)的影響

在前文中所分析的半音化和聲語言不僅豐富了音響色彩，也影響著其音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)。筆者在前文中將其定義為“復(fù)三部五部曲式”的主要原因是其各部分包含明確的次級曲式結(jié)構(gòu)，并且并不似典型的奏鳴曲式中主調(diào)與副調(diào)的“主屬”關(guān)系或“平行”關(guān)系，但在其第二個三聲中部內(nèi)部出現(xiàn)了C- E的轉(zhuǎn)調(diào)，實際上在第二個三聲中部的后半部分已經(jīng)回歸了主調(diào) E大調(diào)，完成了所謂“再現(xiàn)部中副調(diào)對主調(diào)的服從與回歸”。無論是將其定義為“復(fù)三部五部曲式”或是“省略展開部的奏鳴曲式”，其不變的核心特征便是“A-B-A-B-A”：從前者的角度看來，第二個“三聲中部”的調(diào)性發(fā)生了變化，通過另一種方式回到了主調(diào)，整體圍繞 E大調(diào)進行兩次“流浪”;而基于后者的視角，其對于“副調(diào)”的定義突破了“主屬”關(guān)系的框架，更在其“再現(xiàn)部”延遲了副部主題對于“主調(diào)”的回歸（見表3），可見其突破了特定曲式結(jié)構(gòu)的限制，使音樂趨于“模糊”“游離”而富有幻想性。

四、結(jié)語

科恩的理論豐富了對于早期浪漫主義音樂的研究，使得三和弦同時擁有兩種特性：一種是基于根三五音的音高關(guān)系和轉(zhuǎn)位關(guān)系的傳統(tǒng)功能和聲，另一種則是基于保持共同音和最儉聲部進行原則的和弦轉(zhuǎn)換邏輯。通過“三和弦轉(zhuǎn)換”理論，我們得以探究其在傳統(tǒng)調(diào)性和聲的框架內(nèi)引入以共同音構(gòu)建的半音轉(zhuǎn)調(diào)體系構(gòu)建了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的語法依據(jù)，拓展了調(diào)性空間的同時也對音樂結(jié)構(gòu)等方面產(chǎn)生影響，為浪漫主義音樂的發(fā)展奠定了風(fēng)格的開端;舒伯特等浪漫主義時期音樂家的作品也成為“三和弦轉(zhuǎn)換”這一理論應(yīng)用于調(diào)性音樂分析的有力實證，引導(dǎo)學(xué)者們不斷深入探究。

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