回望文化本源 思考當(dāng)代價(jià)值—“眾流歸?！髑鍟r(shí)期的人物圖像與文化融合”展覽綜述

◇ 陳敘良 唐哲昊

在中華傳統(tǒng)文化主體結(jié)構(gòu)中，儒、道、釋是三種互補(bǔ)共生的知識(shí)體系和文化源流。明清時(shí)期，儒、道、釋在延續(xù)各自傳統(tǒng)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了三家在內(nèi)涵和物質(zhì)形態(tài)上的融合，其中以各種人物畫、造像、雕刻及文學(xué)圖像的流行尤為明顯。2021年3月18日至6月18日，湖南省博物館聯(lián)合長沙市大觀倉藝術(shù)博物館，以弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、堅(jiān)定文化自信為主旨，舉辦原創(chuàng)性藝術(shù)文化大展“眾流歸海—明清時(shí)期的人物圖像與文化融合”（以下簡稱“眾流歸海展”）。展覽匯集兩館館藏精品110余件（套），按主題分類，共分“天地人倫—儒家思想的形象塑造”“道法自然—道家追求的天人之境”“智慧圓滿—釋家修為的終極關(guān)懷”“一團(tuán)和氣—明清時(shí)期的文化群像”四個(gè)單元，以期去蕪存菁，古為今用，回望中華民族的文化本源，思考中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值，為實(shí)現(xiàn)中華文化新的創(chuàng)造和生長，積極踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，凝聚社會(huì)共識(shí)，提供精神動(dòng)力（圖1）。

圖1 展覽序廳

一、展覽架構(gòu)

第一單元首先甄選孔子、孔子門生、文官武將的典型圖像，彰顯其秉持忠君愛國、建功立業(yè)、經(jīng)世致用的風(fēng)范和教化世人的作用；其次，通過隱逸耕讀題材的繪畫，反映作為儒家思想承繼者的士人階層，居廟堂之上則忠君愛國、建功立業(yè)，處江湖之遠(yuǎn)則耕讀傳家、修身養(yǎng)性；再次，以祖先畫、孝道題材作品，展現(xiàn)儒家強(qiáng)調(diào)家庭倫理的價(jià)值觀念。其中，《孔子像》人物面部刻畫細(xì)致入微，雙目炯炯有神，雙手相疊于胸前，體現(xiàn)出“克己復(fù)禮，天下歸仁”禮儀風(fēng)度（圖2）；《吳俊繪何蝯叟顧祠秋禊圖》，描繪了何紹基、沈朗亭、羅衍、張穆等一眾文人，齊聚北京城西的顧亭林祠，為顧炎武作生日祭的雅集場(chǎng)景，士大夫?yàn)槊髂┣宄酢八拇髥⒚伤枷爰摇敝坏念櫻孜浣艏漓?，也是借顧之名行討論國是，碰撞智慧、交流觀點(diǎn)、分享思想；《祖先圖》與祖先信仰緊密相關(guān)，是祭祖儀式中的重要圖像媒介，具有紀(jì)念祖先功績、維護(hù)家族和諧關(guān)系、明確社會(huì)責(zé)任、實(shí)施倫理道德教化等重要意義。由此，倡導(dǎo)人與人之間真摯之美的儒家思想，歷經(jīng)兩千余年的發(fā)展，在歷史上建構(gòu)了一套社會(huì)政治與倫理道德體系。

圖2 [明]孔子像 通高32厘米 青銅湖南省博物館藏

第二單元依照道家人物的品位層次，分門別類，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了追求宇宙和諧、天下太平，引導(dǎo)人們向真向善的“天人之境”。如通過玉清元始天尊、上清靈寶天尊、太清道德天尊，彰顯“三清”大道至尊的神圣莊嚴(yán)；通過福祿壽三星、四大元帥、雷神等護(hù)法神，展示各盡所能、各顯神通的形象特征；明清時(shí)期的道家逐漸世俗化，認(rèn)為普羅大眾可以通過修心、修行來完成生命狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，其中，麻姑便是從凡人修煉得道的。在清代黃慎《麻姑獻(xiàn)壽圖》中，麻姑上身前傾下身后屈，手捧美酒，倚靠神鹿，頭部與肩膀形成奇異的扭轉(zhuǎn)之勢(shì)，動(dòng)態(tài)十足，耐人尋味（圖3）。

圖3 [清]黃慎 麻姑獻(xiàn)壽圖軸 181cm×101cm紙本設(shè)色 1766年 湖南省博物館藏

第三單元以遵循成熟的造像儀軌和量度的佛、菩薩、天王、羅漢等釋家形象，傳遞釋家思想觀念，旨在揭示世間萬物與人自身的空明之美。釋家主張覺性，鼓勵(lì)人們通過修行來實(shí)現(xiàn)智慧的觀照，從而抵達(dá)功德圓滿的彼岸。例如，明代《貝葉羅漢冊(cè)頁》將一眾羅漢像畫于菩提樹葉之上，技法精細(xì)，設(shè)色濃郁，由于菩提葉形似“心”狀，頗有“佛祖心中留”“一葉一菩提”等美好寓意。

第四單元反映了明清時(shí)期儒、道、釋三家既保持自身相對(duì)的獨(dú)立性，又達(dá)到了三家合流的境界。在統(tǒng)治階級(jí)中，明憲宗朱見深借由“虎溪三笑”這一儒道釋和諧相處的經(jīng)典傳說，御繪《一團(tuán)和氣》，表達(dá)了期望朝野安定、上下團(tuán)結(jié)的政治訴求，促使“一團(tuán)和氣”題材的圖像創(chuàng)作在社會(huì)各階層中得到普遍接受與高度發(fā)展。同時(shí)，三家并存的圖像也在民間大量出現(xiàn)，無論是從三家共奉的關(guān)公形象，還是具有勸善祈福功能的繪畫，甚至在文學(xué)作品、經(jīng)典傳說之中，都可以管窺到多元文化的碰撞與互鑒。其中，《關(guān)公乘騎持刀像》在原碑拓的基礎(chǔ)上敷彩施色，畫中關(guān)公身騎赤兔馬，拉韁繩、握大刀，威風(fēng)凜凜、氣宇軒昂，誠如近代長沙鑒賞名家雷恪所題“此像極古，稀見”；元末明初《眾神圖》依次繪有主山、林、苗、稼、藥的神眾，主夜、水、火的神眾，守護(hù)誦持《法華經(jīng)》的羅剎女，土地最尊之神后土圣母，五岳帝君以及陂池井泉諸龍王，道、釋及民間信仰的典型人物的組合，表明時(shí)人認(rèn)為萬物皆是受神靈護(hù)佑及支配的，包括與人們生活息息相關(guān)的食物與藥品；清廣百宋齋鉛印本《西游記》，以圖文并茂的形式，促進(jìn)了三家合流思想深入民間，影響著民眾的價(jià)值取向、思維方式和言行舉止，插圖將章節(jié)中的關(guān)鍵內(nèi)容傳達(dá)給讀者，個(gè)性鮮明的人物形象躍于紙上。例如在“當(dāng)朝正主救嬰兒”一章中，唐僧師徒途徑比丘國，孫悟空降妖除魔、施救嬰童，使比丘國恢復(fù)往日安寧。修道出身的孫悟空，追求的最終目標(biāo)看似是“成佛”，但在一路的艱難險(xiǎn)阻中，卻又常常主動(dòng)幫扶他人，展現(xiàn)了儒家積極入世的一面。（圖4-6）

圖4 [清]佚名 關(guān)公乘騎持刀像軸 146.5cm×103cm紙本設(shè)色 湖南省博物館藏

圖5 [元末明初]佚名 眾神圖軸 104cm×64cm 絹本設(shè)色 長沙市大觀倉藝術(shù)博物館藏

圖6 [清]廣百宋齋鉛印本 西游記 18.3cm×13cm湖南省博物館藏

因此，三家合流不是簡單的概念相加，而是在道德標(biāo)準(zhǔn)、文化內(nèi)涵、修行實(shí)踐，特別是物質(zhì)形態(tài)等方面實(shí)現(xiàn)了深度融合和共生發(fā)展。這些文化圖像的條條河流，從歷史深處蜿蜒而來，不斷壯大、奔流不息，匯成中華文化的汪洋大海。

二、展覽創(chuàng)新

1.深挖藏品價(jià)值，推動(dòng)中國傳統(tǒng)人物畫研究

明清時(shí)期的中國傳統(tǒng)人物畫，特別是民間畫工所繪的人物畫，大多不被人重視，究其緣由，大致有三：其一，在中國傳統(tǒng)人物畫的發(fā)展歷程中，明清人物畫的成就不及晉唐的高度，也無法與宋元相比；其二，元代畫壇領(lǐng)袖趙孟頫承襲文人藝術(shù)觀念，把士人與畫工對(duì)立起來，將繪畫區(qū)分為文人紳士的業(yè)余創(chuàng)作和鬻畫謀生的職業(yè)化創(chuàng)作，“工不如妙”的工筆重彩人物畫更是充斥“匠氣”，鮮有問津；其三，山水畫的崛起和興盛，致使道釋、風(fēng)俗題材人物畫的創(chuàng)作數(shù)量驟減，人物畫逐漸走向衰落的境地。

然而，明清人物畫實(shí)則是在審美觀念、構(gòu)思立意、繪畫技法上，使中國傳統(tǒng)人物畫得以復(fù)蘇并充滿生機(jī)地發(fā)展?！氨娏鳉w海展”在各單元文化主題的基礎(chǔ)上，側(cè)重揀選形式多樣、內(nèi)容多元的人物畫，希冀推動(dòng)中國傳統(tǒng)人物畫研究，引起社會(huì)各界對(duì)此重新關(guān)注與認(rèn)識(shí)。

第一，民間繪畫極富生命力，是構(gòu)成中國傳統(tǒng)繪畫的重要一環(huán)，不能武斷地將其與宮廷繪畫、文人繪畫完全隔絕開來，它們是相互影響、融會(huì)貫通的。比如明代諸多宮廷畫家擅于從民間汲取藝術(shù)養(yǎng)分，豐富了人物畫的藝術(shù)語言；又如清代“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎，其人物畫集工筆、寫意與書寫性筆法于一體，他雖被歸于職業(yè)畫家行列，但清代江南地區(qū)對(duì)于“行家”“利家”的價(jià)值判斷和藝術(shù)評(píng)鑒標(biāo)準(zhǔn)已明顯有別于宋元時(shí)期。

二.明清人物畫延續(xù)了文人畫的審美特征，特別是工筆重彩人物畫普遍圍繞人的價(jià)值取向構(gòu)思立意，著重表現(xiàn)人的身心活動(dòng)，寓情于山水，情理相融。仇英《楓溪垂釣圖》工細(xì)而見氣勢(shì)，描繪了身著素色朝服的士大夫，置身于深秋遼闊壯麗的山川之中，泛舟垂釣，畫中人淡泊功名、靜逸超脫的豁達(dá)心境不言而喻；禹之鼎《春耕草堂圖》將儒紳置于一片春意盎然、農(nóng)事正忙的景象之中，以“耕”寓“讀”，讀書治學(xué)也須不違四時(shí)、用心耕耘（圖7）。

三.明清時(shí)期民間人物畫，由道釋題材轉(zhuǎn)向與市井風(fēng)俗、家族寫真等題材轉(zhuǎn)化，這是與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和觀念形態(tài)的發(fā)展相適應(yīng)的，不可以數(shù)量的多寡來衡量質(zhì)量的優(yōu)劣，而民間人物畫存世量的下降，更應(yīng)積極收藏和保護(hù)這類文化遺產(chǎn)。清代《八仙祝壽祖先像》全幅呈現(xiàn)出祖孫三代同堂的天倫之樂，既有長幼尊卑的秩序感、八仙祝壽情節(jié)的描繪，更有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的開拓。此外，由于西方文化和繪畫技法的介入，清代人物畫不斷吸收運(yùn)用西方繪畫語言，將光影、明暗、透視等繪畫技法，甚至攝影手段廣泛應(yīng)用于實(shí)踐，革新了中國傳統(tǒng)人物畫的面貌，漸呈欣欣向榮之態(tài)勢(shì)，這在眾多宗族、祖先及道釋題材繪畫中皆有體現(xiàn)（圖8、9）。

圖8 [清]佚名 八仙祝壽祖先像 183cm×106cm 紙本設(shè)色 長沙市大觀倉藝術(shù)博物館藏

圖9 [清]佚名 眾神圖軸 163cm×94cm 紙本設(shè)色 長沙市大觀倉藝術(shù)博物館藏

2.轉(zhuǎn)化學(xué)術(shù)成果，建立展品之間的信息關(guān)聯(lián)

博物館藏品經(jīng)過合理化選擇后成為展品，須反映展覽思想主題且具有代表性。此外，還務(wù)必將學(xué)術(shù)研究成果轉(zhuǎn)化為利于觀眾所能理解的展覽語言，特別是在成組合關(guān)系的展品的選擇上，展品之間應(yīng)具有一定的“信息關(guān)聯(lián)”。

“眾流歸海展”不拘泥于人物畫范疇，將展品擴(kuò)寬至造像、木雕、瓷器、古籍等門類，其目的便是建立和完善展品之間的“信息關(guān)聯(lián)”，使同組展品可以相互支持、共同構(gòu)建出一套邏輯自洽、條理清晰的知識(shí)結(jié)構(gòu)。在“關(guān)公信仰”組合中，較為全面地展示了民間敬奉關(guān)公的圖像類型，從形式上分為坐像、站像和騎馬像，從圖像內(nèi)容上分為文像、武像和組合像。其中，《關(guān)公關(guān)平周倉像》通過平面的繪畫和立體的木雕，一前一后陳設(shè)在展線上，一方面說明民間供奉樣式的固定性，另一方面在展示空間上加強(qiáng)圖像的視覺聯(lián)系，從而有利于觀眾探究展品背后的故事（圖10）。

圖10 “關(guān)公信仰”展廳實(shí)景

在豐富展品類型的同時(shí)，“眾流歸海展”著重凸顯多元文化交融現(xiàn)象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第四單元下屬的“勸善祈?！苯M中，《十殿閻君圖》體現(xiàn)出道教冥界架構(gòu)吸納了佛教十王信仰的因素，而《瑤族十殿圖》《瑤族神像畫》來自瑤族地區(qū)，是外來信仰與本土信仰融合共生的典型代表。由此，三幅畫作并列展出，不僅在展陳邏輯上切合“規(guī)勸民眾多行善舉、切勿施惡”的主題，更重要的是傳達(dá)在文化交流與互鑒進(jìn)程中“非物質(zhì)”的文化內(nèi)涵。

此外，“眾流歸海展”還展出了《劉海戲金蟾》《釋迦牟尼入大涅槃圖》《地藏菩薩接引圖》等日本繪畫作品，進(jìn)一步反映儒、道、釋人物圖像，如同“文化基因”一樣根植于歷史深處，對(duì)中國乃至整個(gè)東方文化產(chǎn)生了普遍而深刻的影響，成為一個(gè)引人注目的文化現(xiàn)象。

3.積極引導(dǎo)觀眾，利用現(xiàn)代技術(shù)豐富觀展體驗(yàn)

“眾流歸海展”利用多媒體交互技術(shù)，巧妙地將展陳與科技、藝術(shù)融合，打造了兩件動(dòng)態(tài)交互影像化作品。它們也是按互動(dòng)方式布置的展品，相較依靠傳統(tǒng)方式陳設(shè)的展品為更能激發(fā)觀眾興趣，拉近了觀眾與展品之間的距離，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思考，沉浸其中，潛移默化地感受到展覽豐富而深刻的內(nèi)蘊(yùn)。

位于序廳的交互作品《易》，從《諸神圖》《眾神圖》兩件展品中，提取了八臂斗姆元君、觀音菩薩、孔子、老子、趙元帥、馬元帥等中國傳統(tǒng)人物形象，根據(jù)這些形象的文化背景和造型特點(diǎn)，結(jié)合仙鶴、蓮花、星象、八卦、《道德經(jīng)》等元素，進(jìn)行動(dòng)態(tài)化和交互化影像制作，當(dāng)觀眾觸動(dòng)展墻上的影像時(shí)，其對(duì)應(yīng)的圖像元素會(huì)進(jìn)行同步視覺呈現(xiàn)。《0—3，∞》由三塊三角錐體組成，置于展覽尾部。該影像作品中融匯了云紋、水紋、山石、人物及抽象圖形等視覺元素，詮釋了天、地、人三才創(chuàng)生萬物的文化內(nèi)核，提煉且升華了展覽主題，賦予了展覽新的時(shí)代精神和當(dāng)代表達(dá)形式（圖11、12）。

圖11 《易》 新媒體交互影像 300cm×700cm

圖12 《0—3，∞》 綜合材料 160cm×160cm×40cm×3