當(dāng)代藝術(shù)的多元景觀

王曉華

當(dāng)代藝術(shù)的邊界總是處于不斷移動的狀態(tài)，形成了撲朔迷離的多元景觀。在此種變化的背后，一種趨勢卻逐漸彰顯：藝術(shù)總是不斷抵達(dá)其原初的生命源頭，回到人原本所是的身體及其生活世界。

1917年，杜尚把男用小便池命名為《泉》（Fountain），匿名送到美國藝術(shù)家協(xié)會展覽館，他只在上面寫了“R. MUTT”和“1917年”的字樣，這成了一個里程碑式的藝術(shù)事件。經(jīng)過復(fù)雜的博弈，《泉》已經(jīng)被公認(rèn)為藝術(shù)品。這看似非?；奶?，卻表明了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)向，即回到人的生命本體和生活世界去界定藝術(shù)。

杜尚為何要匿名參展呢？因為這個展覽是他參與策劃的，他想通過這個行為來測試一下藝術(shù)界的反應(yīng)。據(jù)說“R. MUTT”是其筆名，而“1917年”是“創(chuàng)作”時間，其中“Mutt”的意思是傻瓜、笨蛋、無關(guān)緊要的東西。顯然，這幅作品不無調(diào)侃意味。他可能未曾料到的是，這一行為造就了著名的“理查德 · 馬特案例”（The Richard Mutt Case）。匿名送展的《泉》被主辦方拒絕，評委給出兩個理由：第一，它粗俗不堪，可能引發(fā)不道德的聯(lián)想;第二，它不過是一個剽竊物，是一個普通的管道系統(tǒng)，而非藝術(shù)品。

從表面來看，杜尚此舉可謂完敗—他本是美國紐約獨立藝術(shù)家協(xié)會（the Society of Independent Artists）的聯(lián)合創(chuàng)辦人（co-founder），而此協(xié)會卻拒絕了他匿名送展的作品?！度繁恢麛z影師阿爾弗雷德 · 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）拍照后，原件消失無蹤，據(jù)說它被斯蒂格利茨砸碎了。然而，這個只剩下影像的作品后來卻引發(fā)了模仿狂潮。杜尚和他的粉絲不斷地復(fù)制《泉》，每一件作品都被寫上同樣的筆名和日期。盡管這些復(fù)制品并不相像，但它們最終成就了杜尚?！度飞駷楝F(xiàn)成品藝術(shù)中的經(jīng)典之作，被當(dāng)成杜尚的圖標(biāo)（Icon）。此后，他把衣帽架、車輪放入藝術(shù)展廳，引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈反響，有質(zhì)疑也有歡呼，這一現(xiàn)象持續(xù)至今。

杜尚同時被稱為藝術(shù)家和反藝術(shù)家，他造反、越界、出位，似乎是藝術(shù)世界的浪蕩子，卻又被公認(rèn)為20世紀(jì)西方藝術(shù)界的“神”，這究竟是為什么？從藝術(shù)史的角度看，杜尚所做的事情顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，他的一個重要貢獻(xiàn)就是提出了“ready-made”即現(xiàn)成品藝術(shù)范疇。他相信藝術(shù)家的意向能夠決定什么是藝術(shù)，如果藝術(shù)家選擇小便池為藝術(shù)品并予以展示，藝術(shù)便于此誕生。他有一句名言：所有的東西都可能成為藝術(shù)，只要藝術(shù)家說它是即可。

進(jìn)入21世紀(jì)，杜尚的《泉》更加“羽化登仙”。2005年，它被全球500位藝術(shù)界權(quán)威人士評為“對藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品”。由于杜尚的影響力，其仿作可以賣到200萬美元。從某種意義上說，《泉》已經(jīng)成為藝術(shù)史上的經(jīng)典之作，甚至成了被顛覆的對象。2003年，藝術(shù)家索爾 · 梅爾曼（Saul Melman）在美國內(nèi)華達(dá)州的沙漠上焚燒了《泉》的模型。據(jù)說，在場的1500人目睹了它的象征性毀滅—顛覆者被顛覆，這就是藝術(shù)家的命運。不過，這個事件說明《泉》已經(jīng)成為“經(jīng)典”，同時也可能會使人產(chǎn)生疑惑，難道西方人真的瘋了嗎？這個過程是否具有合理性？其實這個過程非常合理。

《泉》所帶來的最直接的問題是：“什么是藝術(shù)？”如果“小便池”是藝術(shù)，還有什么不是藝術(shù)？如果沒有什么不是藝術(shù)，那就什么都是藝術(shù)。如果什么都是藝術(shù)，也就意味著什么都不是藝術(shù)。這似乎是個無解的悖論。果真如此嗎？是也，非也?；蛟S，出乎意料的是，顛覆者并不總是向著未來絕塵而去;恰恰相反，真正的顛覆是回到起源，是去掉遮蔽性的掩飾物。從某種意義上說，杜尚是原始藝術(shù)家。

為了理解此中奧秘，需要認(rèn)識杜尚顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的深層原因—攝影術(shù)的興起。1837至1839年間，路易—雅克—曼德 · 達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）等人發(fā)明了攝影術(shù)，包括繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)遇到了空前挑戰(zhàn)。從某種意義上說，杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)就是迎接挑戰(zhàn)的一種方式：與其在機(jī)械復(fù)制的時代模仿現(xiàn)實，不如讓事物直接出場。

隨著攝影術(shù)的發(fā)展，電影最終誕生。1895年3月22日，法國的盧米埃爾兄弟在巴黎的法國科技大會上首次播放影片《盧米埃爾工廠的大門》（La sortie des ouvriers de l'usine Lumière à Lyon）。此后，其他藝術(shù)形式面臨更大的挑戰(zhàn)。在模仿現(xiàn)實方面，攝影術(shù)乃至后來的電影工業(yè)具有前所未有的優(yōu)勢。相比之下，傳統(tǒng)畫家難以與之匹敵，藝術(shù)必然發(fā)生變革?，F(xiàn)在看來，杜尚所做的實驗其實與攝影術(shù)具有深層的聯(lián)系：一方面，攝影術(shù)的挑戰(zhàn)迫使藝術(shù)家轉(zhuǎn)型;另一方面，攝影術(shù)可以記載活動和產(chǎn)品，留下它們存在的證明，這恰好催生了行為藝術(shù)。

在攝影術(shù)“咄咄逼人”的挑戰(zhàn)面前，身為畫家的杜尚曾進(jìn)行應(yīng)戰(zhàn)。創(chuàng)作于1912年的《下樓梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）顯然是他受電影啟發(fā)而完成的作品，其中借鑒了攝影術(shù)的手法—連續(xù)攝影成像原理，試圖將身體運動的瞬間疊加到一個平面上。雖然《下樓梯的裸女》現(xiàn)在被公認(rèn)為杰出的藝術(shù)品，但是它相對于攝影作品來說，顯得比較凌亂并令人難以理解。事實上，《下樓梯的裸女》曾經(jīng)在法國被撤出巴黎獨立沙龍展，也因此事件，本來出生于法國的杜尚遠(yuǎn)赴美國紐約。

前述攝影師斯蒂格利茨將杜尚的“小便池”砸碎，杜尚對此舉動是既恨又愛：恨的是自己的作品芳蹤難覓，愛的是砸小便池的事件使他聲名鵲起。后來，他給斯蒂格利茨寫了一封信，大意如下：你知道我如何看待攝影術(shù)嗎？我非常樂意看到它使人們藐視繪畫，直到其他的東西使攝影變得讓人難以忍受。[1]實際上，他早已出手，于1913年創(chuàng)作了《自行車輪》（Bicycle Wheel）：把自行車輪放到一個凳子上，形成了一個別具一格的景觀，此景觀就被當(dāng)成了藝術(shù)品。有意思的是，杜尚原來是畫家，但是他卻走上了一條反對繪畫的道路。在他心中，繪畫和現(xiàn)成品之間的斗爭始終沒有停止。

現(xiàn)在看來，杜尚雖然開啟了一個時代，但他并不是最激進(jìn)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，在他將小便池放進(jìn)藝術(shù)館之后，類似的實驗層出不窮，演繹了各種出人意料的可能性。

新現(xiàn)實主義（New Realism）的奠基人、瑞士藝術(shù)家丹尼爾 · 斯波里（Daniel Spoerri），于1960年創(chuàng)作的《吉斯卡的早餐》（Kichkas Breakfast，圖1），把餐具、罐頭盒子、食物放在一個板子上，然后把這個板子放在椅子上，如此，藝術(shù)品就誕生了。斯波里后來把這些餐具放到繪畫的展廳中，由于展廳中其他繪畫作品的存在，這些餐具正式成為藝術(shù)作品?？梢?，這些藝術(shù)行為比杜尚的行為還要激進(jìn)。不過，我覺得斯波里的這個作品與杜尚的《泉》相呼應(yīng)，杜尚的“小便池”關(guān)涉的是身體的排泄功能，而斯波里的“餐具”與身體的某些器官—嘴和整個消化系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。斯波里把自己的藝術(shù)稱作“吃貨藝術(shù)”，他從1968年就開始發(fā)起“吃貨藝術(shù)運動”（Eat Art movement），還開辦了斯波里餐館（Restaurant Spoerri）和吃藝術(shù)走廊（Eat Art Galerie）。晚年的他看上去已經(jīng)像個大廚而非藝術(shù)家了。

此后，現(xiàn)成品藝術(shù)綿延不絕。其中一個比較有意思的創(chuàng)作出現(xiàn)于2003年：意大利藝術(shù)家雅尼斯 · 庫奈里斯（Jannis Kounellis）把麻袋片固定在墻和柱子上，將之命名為《合成》（Composition）。他認(rèn)為自己的藝術(shù)屬于貧窮藝術(shù)（Arte Povera），認(rèn)為藝術(shù)不需要較多的裝飾，只要把現(xiàn)成品放到一定的語境中，藝術(shù)就誕生了。顯然，他的思路完全延續(xù)了杜尚的軌跡。那么，杜尚究竟要顛覆什么？他和庫奈里斯等人看似輕狂，實則大膽而深刻，他們要顛覆的是有關(guān)藝術(shù)的成見：藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于它可以突破已有邊界，能夠重新定義自己。

這種顛覆的一個深層動機(jī)就是回到生命本體。杜尚說過一句名言：“我熱愛生活、呼吸勝過工作?！盵1]既然生活最為重要，那么人能不能制作不是“藝術(shù)”的作品？這是杜尚之問。答案應(yīng)該是肯定的：作品在英文中寫作works，它是勞動的產(chǎn)物，不一定要符合狹隘的藝術(shù)定義;相反，藝術(shù)應(yīng)該根據(jù)作品的發(fā)展來定義自己。這是個重要命題：我們不能根據(jù)藝術(shù)的定義去呆板地衡量藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是要根據(jù)藝術(shù)家的創(chuàng)作來不斷擴(kuò)展藝術(shù)的邊界。

事實上，杜尚他們所做的嘗試符合藝術(shù)的原初定義。在西方藝術(shù)發(fā)端之時，人們曾經(jīng)把藝術(shù)理解為制作，亦即古希臘語中的poi?sis。依據(jù)這種理解，制作一雙鞋和創(chuàng)作一首詩歌不一定具有本質(zhì)的區(qū)別。換言之，原初西方藝術(shù)語境中的人工制品就是藝術(shù)品。由于制作需要一定的技術(shù)，因此藝術(shù)也屬于技術(shù)這個范疇。一旦將這個線索敞開，藝術(shù)就會綻露其久被遮蔽的形貌。譬如，1886年，凡 · 高畫了一系列關(guān)于“鞋”（圖2）的作品，顛覆了當(dāng)時有關(guān)“美的藝術(shù)（精致藝術(shù)）”（fine arts）的成見。按照杜尚的看法，凡 · 高的做法并不算激進(jìn)：根本沒有必要畫鞋，直接把鞋放到展廳就行了，因為鞋本身就是藝術(shù)品。這種行為不是顛覆性的，而是回到起源的嘗試。

至此，可能有人會認(rèn)為，較之西方人，中國人更熱愛純的藝術(shù)。其實不然，古漢語中的“藝”寫作“蓺”，原意就是種植，這是個象形文字，表示雙手握住幼苗的動作。種植和制作都是行為，區(qū)別在于：古希臘文中藝術(shù)的定義偏向于手工業(yè)、技藝、工匠行為，而漢語中藝術(shù)的定義源自一種農(nóng)業(yè)文明的語境;不過，二者殊途同歸，都表達(dá)了對勞作的尊重。在涉及藝術(shù)的原初定義時，中西方藝術(shù)家的先輩曾經(jīng)不謀而合。

可見，杜尚以自己貌似荒誕的行為完成了對原初藝術(shù)美學(xué)的回歸：第一是對技術(shù)美學(xué)的回歸—藝術(shù)即技藝;第二是對生活美學(xué)的回歸—生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。明白了這兩點以后，我們就會知道杜尚所做的工作具有非常偉大的意義。

但是不能認(rèn)為杜尚解決了一切問題，恰恰相反，他引發(fā)了更加復(fù)雜的思考：如果藝術(shù)與實用制作或栽培沒有任何區(qū)別，那么它就根本沒有獨立性;從邏輯上講，這是不可能的。怎樣去理解這二者的差異？如插秧和插秧舞，插秧舞是藝術(shù)活動，而插秧這個活動本身很少被當(dāng)成藝術(shù)行為—當(dāng)然在真人秀和行為藝術(shù)中插秧可以被當(dāng)成一種藝術(shù)。二者的區(qū)別在于，插秧是一種具有實效性的勞動，而插秧舞是供人欣賞的模仿行為;前者會產(chǎn)生實用效果，后者具有審美價值。

實際上，小便池也分兩類：一類是衛(wèi)生間的小便池，一類就是被放到展廳中的小便池。很少有人到衛(wèi)生間去欣賞小便池的美丑或其他藝術(shù)特性;一旦小便池被放到展廳中，它就是被觀看、鑒賞、審美的對象，就有可能成為廣義的藝術(shù)品。理解到這個層次以后，小便池為何能“榮升”為藝術(shù)品這個問題已經(jīng)不難回答：小便池脫離了實用性的領(lǐng)域，業(yè)已“羽化登仙”;此外，即使小便池不是藝術(shù)品，但將它放到展覽館的行動卻是藝術(shù)行為。

貢布里希曾說過：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！盵1]這句話貌似極端但非常深刻：必須根據(jù)藝術(shù)家來定義藝術(shù)，而不能總是用先在的法則衡量創(chuàng)作。事實上，在超越了精英主義立場以后，藝術(shù)并沒有變得一無所有。杜尚之后的藝術(shù)非但沒有消失，反而變得更加多元化。

如前所述，杜尚將小便池放到展廳的行動是藝術(shù)行為。小便池等現(xiàn)成品屬于生活用品，支撐生活的是行為?，F(xiàn)成品藝術(shù)和行為藝術(shù)之間存在一種深刻的聯(lián)系，如果有人圍觀或被錄像，杜尚將小便池放到展覽館的行動就是一個藝術(shù)事件。隨著攝影、錄像、后期制作等傳播技術(shù)的日益發(fā)展，行為藝術(shù)誕生了。許多行為藝術(shù)不一定需要太多的資金支持，隨時隨地都可以發(fā)生，實現(xiàn)各種奇思妙想。從某種意義上說，行為藝術(shù)可能更接近藝術(shù)的本性：從原初含義的角度看，對制作和種植的模仿其實就是行為藝術(shù)。如果說現(xiàn)成品藝術(shù)是邀請物直接出場;那么行為藝術(shù)則呼喚身體直接展現(xiàn)自己，在物出場的同時，身體也克服了自己在藝術(shù)中的某種缺席狀態(tài)，一場身體和物體的聯(lián)歡開始了。

作為達(dá)達(dá)主義乃至超現(xiàn)實主義的參與者，杜尚還是個行為藝術(shù)家（performance artist）。為了理解其中的具體線索，有必要介紹一下達(dá)達(dá)主義（Dadaism）與西方行為藝術(shù)（performance art）的關(guān)系。達(dá)達(dá)主義的早期參與者主要是詩人，詩人喜歡朗誦，朗誦時間久，聽眾必然感到厭倦。為了活躍氣氛，詩人經(jīng)常進(jìn)行吸引觀眾的現(xiàn)場表演，而他們就成了西方現(xiàn)當(dāng)代行為藝術(shù)的先驅(qū)。借助攝影術(shù)，這些表演被記錄下來，正式進(jìn)入藝術(shù)品行列。從某種意義上來看，杜尚把小便池送到展覽館的行動也是行為藝術(shù)。

達(dá)達(dá)主義者一度活躍在瑞士蘇黎世的伏爾泰酒館（Cabaret Voltaire）。1916年，雨果 · 巴爾（Hugo Ball）和經(jīng)常在這里表演的詩人們發(fā)表了如下宣言：“拉丁語里面的producere是生產(chǎn)、使某樣事物存在的意思。不一定要生產(chǎn)書籍，我們還可以生產(chǎn)‘藝術(shù)家?！盵2]這個宣言明確了藝術(shù)原初的含義就是生產(chǎn)，同時又指出了“producere”在古希臘文中所不具有的含義：藝術(shù)家的自我生產(chǎn)。杜尚在將小便池放到展廳后，還參與了“藝術(shù)家的自我生產(chǎn)”。1924年12月21日，他在《電影短劇》（Ciné Sketch）中飾演走出伊甸園的亞當(dāng)。

談到這里，有個問題已經(jīng)不可回避：如果不斷突破自己的邊界，藝術(shù)會不會喪失自己的本有特性？是否會被“稀釋”為一般性的人類活動？現(xiàn)在看來，答案是否定的：在超越了狹隘的“美的藝術(shù)”視域之后，藝術(shù)至少具有三個特性—人工性、假定性、超越性。

第一個特性是人工性，藝術(shù)是制作、栽培、表演，具有清晰可辨的人工性。自然界中沒有繪畫、雕塑、詩歌、電影，再激進(jìn)的實驗也無法改變這個事實，如有的自然物會使人產(chǎn)生不同的視覺效果，但它不是人類勞作的產(chǎn)物，也就不是藝術(shù)品。相比之下，安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）的《可口可樂》（Coca Cola）是藝術(shù)品—雖然他僅僅是把可口可樂瓶的圖案放到畫板之上，但這是現(xiàn)成品藝術(shù)的一種變形，是向杜尚致敬的一種方式。據(jù)說《可口可樂》現(xiàn)在能賣到5000余萬美元，這是相當(dāng)可觀的數(shù)字。

再回到杜尚。1919年，杜尚對印有達(dá) · 芬奇名畫《蒙娜麗莎》的明信片進(jìn)行了惡作劇式的“改寫”：在美麗的面龐上添加了胡須，并且寫下了一串字母“L.H.O.O.Q.”。這個作品后來成為經(jīng)典中的經(jīng)典。正是由于這一“改寫”活動，明信片成為杜尚的作品。在這個過程中，杜尚所做的工作是“戲仿”經(jīng)典：達(dá) · 芬奇的《蒙娜麗莎》原本展示了一種理想的女性之美。然而到了杜尚這里，端莊的蒙娜麗莎長了胡子，蛻變?yōu)榫哂心行蕴卣鞯呐浴，F(xiàn)在，評論家普遍認(rèn)為杜尚的《蒙娜麗莎》表達(dá)了跨性別性（trans-sexuality），而女性的外表下隱藏著達(dá) · 芬奇的自我寫照（the self-portrait）。無論如何，這種戲仿具有人工性，因而會造就相應(yīng)的藝術(shù)事件。

戲仿是一種行動，行動本身也可以成為藝術(shù)。20世紀(jì)50年代，美國藝術(shù)家艾倫 · 卡普羅（Allan Kaprow）提出了偶發(fā)藝術(shù)（Happenning? Art）概念，認(rèn)為藝術(shù)的根本是活的行動（a live action），強(qiáng)調(diào)繪畫、詩歌、音樂、舞蹈、劇場都可以是其基本元素。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，偶發(fā)藝術(shù)關(guān)注自發(fā)性的動作、過程、表演者與觀眾的參與。到了60年代，偶發(fā)藝術(shù)這個術(shù)語不再流行，代替它的是更加專門化的范疇，如身體藝術(shù)（body art）。進(jìn)入70年代以后，它被歸入行為藝術(shù)的大標(biāo)簽之下。變中之不變的是對自由、行動、身體的重視。在一些行為藝術(shù)中，表演者主動進(jìn)入具有挑戰(zhàn)性的情境，體驗動作和結(jié)果的關(guān)系，而身體的感受性則因此凸顯出來。其中，比較具有代表性的人物是克里斯 · 伯登（Chris Burden）。1971年，他打響了進(jìn)行極限體驗的第一槍，從此變得聲名顯赫。他的作品《射擊》（Shoot）：讓一個人拿著小口徑的來福槍去射擊他的左臂;本來的設(shè)想是子彈擦破其手臂，但是沒想到的是，在射擊過程中出現(xiàn)了偏差，子彈射穿了他的手臂。于是，這個略顯血腥的行為藝術(shù)產(chǎn)生了非常大的影響。借助攝影術(shù)，這個行為藝術(shù)被記錄下來，甚至在某種意義上成為“經(jīng)典”。1974年，他表演了《刺穿》（Trans-Fixed）：他躺在一輛甲殼蟲汽車的前蓋上，雙手和雙腳被釘起來。這顯然是模仿耶穌受難的場景，但是他又出現(xiàn)在一個世俗的畫面中，因而作品具有悖謬性的指向和意義。

第二個特性是假定性：藝術(shù)品既是事物/事件，又是人造的符號。它同時屬于物理世界和意義世界，具有虛實二重性。1929年，勒內(nèi) · 馬格利特（René Magritte）創(chuàng)作了繪畫作品《這不是一只煙斗》（Ceci nest pas une pipe，圖3），深刻揭示了藝術(shù)的特性。畫面中的煙斗確實不是一只煙斗，因為它是一個圖像;然而，圖像所指又確實是煙斗。只有體悟到了這種二重性，才能真正理解這件藝術(shù)作品。又如杜安 · 漢森（Duane Hanson）的《超級市場購物者》（Supermarket Shopper），創(chuàng)作于1970年，戲諷了當(dāng)時流行的消費主義。作者塑造了凡俗的女性形象，后者是假定性的存在，可以置換為其他人物，我們不能因此斷定漢森歧視女性。事實上，漢森又創(chuàng)作了許多逼真的假定性形象，有男性、女性、跨性別者，但變中之不變的是人物的凡俗品格。這也折射出杜尚的影響—從日?，F(xiàn)成品到日常人物，藝術(shù)正在回歸生活世界。

從某種意義上說，中國當(dāng)代藝術(shù)或多或少與杜尚有某種聯(lián)系。如中國藝術(shù)家應(yīng)天齊的作品，在他的“迷墻”（圖4）系列中，觀者可以看到真實的殘破的墻壁，但卻不會真的將之當(dāng)作建筑材料—只有在假定性的語境中，《迷墻》才能顯現(xiàn)其“謎”（神秘性、象征性、開放性、不可預(yù)測性）。顯然，這個作品與杜尚的作品有異曲同工之處。應(yīng)天齊還完成了名為《碎裂的黑色—零點行為》的行為藝術(shù)，他所砸碎的是一塊黑色的玻璃，這塊玻璃既是實物，又是具有多重意義的所指，砸碎它的行動也具有假定性。這是所有行為藝術(shù)的特征。即使是在伯登那場看似危險的行為藝術(shù)《射擊》中，藝術(shù)的假定性仍然沒有消失：按照原來的設(shè)計，射向他的子彈應(yīng)該僅僅擦破皮膚。

第三個特性是超越性：所有藝術(shù)品指向它所不是的東西;它是其所不是，不是其所是;在成為藝術(shù)品的一剎那，事物/事件就已經(jīng)脫離了其原初的位置，延伸到不確定的某處，具有難以事先預(yù)料的意義。藝術(shù)是越位，是探險，是癲狂。譬如，杜尚的《泉》也具有超越性：小便池被放到展廳以后，它牽連出一個生活世界，升格為“有意味的實物”。

在當(dāng)代行為藝術(shù)中，超越性具有更加具體的內(nèi)容。譬如，通過對身體的深度改造，作者重塑自己的形貌、角色、身份，探究生存的意義。在相關(guān)藝術(shù)家中，圣 · 奧蘭（Saint Orlan）是佼佼者。她的作品《圣奧蘭的誕生》（The Reincarnation of Saint Orlan），通過一系列手術(shù)，她試圖擁有蒙娜麗莎的額頭、維納斯的下巴、戴安娜的鼻子，集各種特征于一身，重塑自己的形貌和身份。由于整臺手術(shù)被直播，很多人看見了她身體被切開的過程。為了解釋自己的行為，她發(fā)表了《肉體藝術(shù)宣言》（Manifesto of Carnal Art）：“我可以看見自己的身體被切開，沒有痛苦，我可以一直看見自己的內(nèi)臟，一個新的鏡像階段?！盵1] 從1997年開始，奧蘭與另一位藝術(shù)家合作，利用數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)作了“自我雜交”（Self-Hybridizations）系列，演繹自我的可變性、女性美的多元性。

隨著人工智能的出現(xiàn)，行為藝術(shù)開始探索另一種超越性。如果說伯登和奧蘭還停留在人類的常規(guī)場地，那么相關(guān)藝術(shù)家則進(jìn)入了人類與機(jī)器交互作用的界面（interface），演繹與AI共舞的可能性。如行為藝術(shù)家斯泰利奧斯 · 阿卡迪烏[Stelios Arcadiou，藝名：斯迪拉克（Stelarc）]，從1980年開始舉行多場展覽和表演，展示了人類自我強(qiáng)化的可能性。他甚至憧憬人類借助技術(shù)和藝術(shù)永生的可能性。他做過一個非常有意思的行為藝術(shù)實驗—給手臂植上一個藍(lán)牙耳朵，并到處展示，這個耳朵已經(jīng)成為他的一個圖標(biāo)，據(jù)說已長好的耳朵可以跟藍(lán)牙設(shè)備連接起來。又如，他的作品《第三只手》（The Third Hand，圖5）： 通過腹部的感受與機(jī)器手臂互動，指揮后者完成寫字、倒水、繪畫等活動，人因此變成了多媒體，變成了賽博格（cyborg）。后來，他又預(yù)演了星際旅行的可能性。從傳統(tǒng)角度來看，這些行為（表演）很難被稱為藝術(shù)品，因為它已經(jīng)跟所謂的美沒有任何關(guān)系。但是我們依然可以把它定位為藝術(shù)，因為他在進(jìn)行表演，而這些活動具有清晰可辨的人工性和超越性。由于他演繹的是未來可能成為主流的生活方式，所以他如杜尚一樣關(guān)注的是人和物的命運，可以說，他是杜尚的精神后裔。

總之，在杜尚把小便池放到展廳之后，西方藝術(shù)走上了一條回歸起源的道路，演繹了人們預(yù)料不到的一些場景。如一個18世紀(jì)的人可能想象不到小便池有一天會躋身于藝術(shù)品的行列，但是杜尚他們做到了。后來，西方藝術(shù)家和中國藝術(shù)家又演繹了更加激進(jìn)的藝術(shù)行為。所以在此需要強(qiáng)調(diào)的是，只要這個世界上還存在藝術(shù)家，藝術(shù)就不會死去;相反，未來的藝術(shù)將會實現(xiàn)更加豐富的可能性。通過與AI、其他人工制品、自然物相結(jié)合，藝術(shù)家可能把自己的領(lǐng)地擴(kuò)展到太空，創(chuàng)作我們現(xiàn)在無法預(yù)想的作品。不過，變中之不變的是，無論具體的實驗如何花樣翻新，藝術(shù)總是不斷抵達(dá)人原本所是的身體及其生活世界，回到我們具體的生存體驗。藝術(shù)的邊界可以不斷擴(kuò)展，但是藝術(shù)的根本特性不會消失：它是制作，是種植，是人類身體的一種自我表現(xiàn)、自我演繹、自我擴(kuò)張。

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