凝視與構(gòu)建
——《竊聽風暴》中的“看”與“被看”

成之珍

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

由多納斯馬爾克導演，獲2007 年奧斯卡最佳外語片的德國電影《竊聽風暴》（Das Leben der Anderen）以冷戰(zhàn)時期柏林墻即將倒塌為背景，講述了一個關(guān)于監(jiān)聽的故事。東德國家安全部情報員維勒斯由于忠于職守地“監(jiān)聽”東德作家格奧爾格·德雷曼而改變立場，開始保護上級要求他偵察的對象。在影片中，監(jiān)聽和被監(jiān)聽可以視作一組“凝視”的較量，《竊聽風暴》的凝視系統(tǒng)有兩個，一個是客觀凝視系統(tǒng)，即權(quán)力體系下的監(jiān)聽“目光”，維勒斯在德雷曼家中暗中布下層層通訊電線和監(jiān)聽設備，監(jiān)聽他的動態(tài)和隱私；另一個是主觀凝視系統(tǒng)，即情感凝視系統(tǒng)，在全方位深入了解德雷曼的生活、語言和思想的情況下，維勒斯的主觀情感態(tài)度發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，最后犧牲了自己的社會地位，生活凄苦。作家德雷曼絲毫沒有意識到自己已遭到全方位的監(jiān)視和竊聽，他的工作、社會活動、藝術(shù)創(chuàng)作和情感生活，一切隱私信息暴露于外。作為“被凝視”的對象，他看似始終占下風，從未起疑，然而從更深層次來看，他的“被凝視”這一行為本身，卻影響和改變了凝視主體維勒斯，維勒斯開始重新審視和建構(gòu)自我，最終做出自己的選擇，影響了自己的思想和命運。

權(quán)力體系下的監(jiān)聽和被監(jiān)聽、“看”與“被看”在道德倫理場域之中顛倒了主客位置。被監(jiān)聽者反過來“控制”了監(jiān)聽者，被凝視者反過來，從更高的內(nèi)在精神層面凝視著凝視者。

一、權(quán)力場域下的“凝視”動作

電影《竊聽風暴》的故事背景是1984 年的東柏林，民主德國的人民被國家安全部（史塔西）嚴密監(jiān)控著。這個部門有十萬在職人員、二十萬人的情報網(wǎng)，監(jiān)控著整個國家，并明確宣稱“如果你對社會體制有所質(zhì)疑，安全部就有權(quán)把你關(guān)押起來”。維勒斯是安全部情報員，同時也任教于波茨坦艾伊歇史塔西大學，他具有高超的審訊和情報處理能力。電影開篇用錄音回放、鏡頭切換再現(xiàn)了維勒斯的審訊和偵察技術(shù)，讓觀眾感受到“聽覺”在故事中的重要作用，也為影片的主要情節(jié)“竊聽”交代了前提。

柏拉圖和亞里士多德系統(tǒng)闡述了感官等級制，“他們又依據(jù)認識主體與認識對象的關(guān)系把人的感官分為距離性的感官（如視覺和聽覺）和非距離性的感官（如觸覺、味覺和嗅覺），并認為前者是一種認知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優(yōu)越于后者?！雹俟畔ＥD思想里的聽覺和視覺感官可以超越一定的時空距離，去感知對象，處于等級制中的高級地位，喬納斯也認為視覺感官的優(yōu)越性在于它不需要認知者與對象之間的接近。②隨著現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展，竊聽設備在第一次世界大戰(zhàn)期間就用于軍事偵察，之后逐漸被廣泛應用于各領(lǐng)域。在“冷戰(zhàn)”期間，兩大陣營互派間諜監(jiān)視，陣營內(nèi)部也由間諜機構(gòu)或政府情報組織利用竊聽、監(jiān)視等技術(shù)手段，以“知道一切”為目的，注目國家上下。通訊科技的發(fā)展讓竊聽技術(shù)擺脫空間距離的限制，外延了人的聽覺感官，使聽覺具有了和視覺類似的功能。在某種程度上說，竊聽或監(jiān)聽就是一種無形的“凝視”。

電影中安全部認定德雷曼“不像表現(xiàn)得這么清白”，派人進行監(jiān)聽以找到其“不忠”的證據(jù)。維勒斯上尉對德雷曼進行竊聽，正是在政治權(quán)力機制之下，作為國家機器之手執(zhí)行的政治性任務。對一個毫無證據(jù)證明其犯罪事實的作家，實施先下定論，再找線索的一套“欲加之罪”的做法。

布爾迪厄的場域理論認為行動者的習慣、位置和他們之間的權(quán)力關(guān)系有著密切聯(lián)系，阿爾都塞將學校教育、教會、媒介等界定為“意識形態(tài)國家機器”，這些都可以視作“場域”。在電影《竊聽風暴》中，維勒斯上尉及其上司海普夫作為國家安全部（史塔西）中具有一定權(quán)力地位的行為者，在這場政治監(jiān)聽任務中，占據(jù)絕對主導的位置。被當局懷疑而遭秘密監(jiān)聽的作家德雷曼顯然在這個場域中處于被控制的弱勢位置。其間的權(quán)力關(guān)系也一目了然，維勒斯監(jiān)聽和記錄著德雷曼的生活工作動向，以上帝視角審視著德雷曼，而德雷曼被迫卷入這個場域之中，毫不知情，自然而然被這層權(quán)力關(guān)系剝奪了反抗之力。

與視覺中心主義的觀點不同，“竊聽”不會成為薩特所言的透過瞳孔的“窺視者”角色，因為沒有晶體傳遞到大腦的具象信息，而圖像在現(xiàn)代社會不再只是信息、符號，更是一種物質(zhì)性的力量，蔓延于社會、政治、經(jīng)濟各方面。作為同一范疇的聲音，沒有達到如圖像、影像那么直觀明顯的程度，但恰好更加具有隱匿性。竊聽與偷窺，在信息可靠性維度上不相上下，例如影片《竊聽風暴》中，維勒斯對劇作家德雷曼的竊聽，已經(jīng)超越了一般意義上的利用聽覺系統(tǒng)的“觀察”。維勒斯除了記錄他有價值的言論和日常行為之外，還在監(jiān)聽室地板上用粉筆勾畫出德雷曼家的房屋平面圖，試圖跟隨聲音信息，用圖像呈現(xiàn)他的活動行徑。

影片中的“監(jiān)聽”已成為一種凝視，而凝視本身就是鏡像的。維勒斯凝視著德雷曼的同時，德雷曼其人、其言、其思無不相對地凝視著維勒斯。影片中，當維勒斯目睹了海普夫部長與德雷曼的女友演員克里斯塔的私交，又“聆聽”了她的痛苦與無奈，以及情人間的愛與扶持之后，陷入了深深的思考，同時也開始了對自我的審視。他回到自己家中，在洗臉池前用冷水沖洗臉頰，默默凝視鏡中的自己。這個鏡頭恰到好處地表明維勒斯第一次感到觸動，正視了自己的欲望，以及內(nèi)心深處對“外部世界”的真實渴望。

在這次觸動之后，維勒斯趁德雷曼不在家，親自去了他的住所，仔細查看了他的客廳、書房。當維勒斯走到他的書桌前，鏡頭給了桌上的鋼筆和沙拉叉一個特寫，這些正是維勒斯在監(jiān)聽他的生日會時，德雷曼和克里斯塔的對話里提到的那些物件。這樣的鏡頭語言傳達了一個信息，維勒斯正在將監(jiān)聽設備里獲取的聲音信息和房屋內(nèi)的陳設，即視覺上的圖像信息進行一一對比印證，綜合了視、聽兩種“高級”感官傳來的信息。此外，他拿走了杰斯卡送給德雷曼的禮物——布萊希特的書。他回到家后，躺在沙發(fā)上讀著布萊希特。此處導演采用了一個俯視鏡頭，逐漸拉遠鏡頭，從上帝視角看著維勒斯的靈魂逐漸被打開。無論是電影文本中的“凝視”，即維勒斯監(jiān)聽德雷曼，以及德雷曼的人生迫使維勒斯凝視自我，還是作為電影理論的凝視，即美國電影理論家富瑞所言的“介入電影的文本系統(tǒng)（敘事、蒙太奇、場面調(diào)度、互文性等等）和觀看行為之間的相互作用，同時介入了二者之間充滿對抗性、異質(zhì)性的動態(tài)過程”，③監(jiān)聽動作，本質(zhì)上都是一個“看”與“被看”同時進行的動作。在維勒斯監(jiān)聽或者說“凝視”德雷曼的時候，鏡頭和觀眾也在凝視他的行為與人生；維勒斯在權(quán)力場域中，以較高位置去俯察較低位置的德雷曼時，他的感官認知到的一切，反映到精神和理性層面就變成了一面鏡子，反過來強迫維勒斯審視自我，他同樣被凝視著。

二、兩種“凝視”的較量

在影片《竊聽風暴》里，凝視主體（維勒斯）的凝視系統(tǒng)有兩個。其中，主觀凝視系統(tǒng)指的是維勒斯在竊聽過程中，憑借情感、沖動和人性本身的訴求重新判斷凝視對象。這一重構(gòu)行為形成一面鏡子，反射了維勒斯的自我，迫使他開始思考自己的行為和“理性”。這兩種“凝視”的較量，表面上看是政治場域中兩種意識形態(tài)的較量，實際上是人面對“鏡子”中的自我，在自我場域內(nèi)進行的形而下和形而上的較量，是形而下的監(jiān)聽行為和形而上的心理搖擺的較量。

拉康認為“我們是由于發(fā)現(xiàn)了一個被世界上的某一個對象或個人向我們反映回來的‘我’（I），才達到了對‘我’（I）的某種意識……想象（the imaginary）恰恰就是這一形象領(lǐng)域，在其中我們進行著種種認同……憑借著它（自我），通過在世界上發(fā)現(xiàn)某種我們可以與之認同的東西，我們支撐起來一個虛構(gòu)出來的統(tǒng)一自我感（a fictive sense of unitary selfhood）?！雹鼙疚乃f的維勒斯面對的“鏡中”的自我，正是類似于拉康式的鏡中的“形象”，這個想象的自我與現(xiàn)實的自我進行互動時，使維勒斯感到迷茫，卻在迷茫中逐漸變得清晰。而上文提到的維勒斯的主觀凝視系統(tǒng)，正是他用以看清德雷曼、安全部以及世界形勢的“眼睛”，同時也是他自我場域中的矛盾糾纏的始作俑者。

主、客觀凝視系統(tǒng)的較量在電影中主要表現(xiàn)為維勒斯的幾次心理斗爭和幾次令人驚訝的行為。音樂和戲劇在這種較量中起到關(guān)鍵作用。

在維勒斯第一次被觸動之后，他開始閱讀布萊希特的著作，試圖深入了解德雷曼這批劇作家、導演等藝術(shù)家們的思想世界。當?shù)吕茁盏浇芩箍ㄉ系踝詺⒌南⒑?，德雷曼開始彈奏杰斯卡送給他的《獻給好人的奏鳴曲》，鏡頭切換至維勒斯，他戴著監(jiān)聽耳機，聆聽著這段悲愴而令人感動的鋼琴曲，流下了淚水。音樂擁有超越文化、政治立場、意識形態(tài)、道德和時空限制的力量，對音樂的審美是人類天生具有的本能，從人類學的角度來說，這種審美能力來自自然。榮格的生態(tài)文藝觀就曾指出，人類對自然的認識以及自然對人類集體心理的影響都反映在“文學儀式”的過程當中。音樂的本質(zhì)是聲音，人類集體意識的深處如果是以“幻想”即圖像形式存留的話，那么聲音自然也得以存留。這一點在音樂心理學中得到了認證，聲音的物理屬性（音高、音強、音質(zhì)、時值）與感覺是息息相關(guān)的，音程（八度、協(xié)和與不協(xié)和）也會對聽覺產(chǎn)生融合及遮蔽作用。由于聽覺的生理和心理因素，被創(chuàng)作出的旋律在音程、和弦組合和諧的基礎上，對人類集體意識留下印象。因而我們無論是否學過音樂，都可以判斷旋律的情緒基調(diào)。在這一點上，通過維勒斯被自己凝視的“敵人”德雷曼的琴聲所打動就可以理解，音樂表達是超越任何界限、隔閡的。這次的較量，客觀凝視系統(tǒng)占了下風，當聲音信息被聽覺感官傳遞到大腦之后，維勒斯的主觀凝視系統(tǒng)開始工作，他的情感和理性完全被音樂帶入德雷曼的喪友之痛中。隨后，德雷曼的話更是持續(xù)沖擊維勒斯此刻脆弱的心理屏障，他說：“你知道列寧如何評價貝多芬的《熱情奏鳴曲》？‘如果繼續(xù)聽這曲，我無法把革命進行到底?！犃诉@段音樂的人，我是指真正聽進去的人，還會是壞人嗎？”

客觀凝視和主觀凝視相碰撞，便是一直以來奉為圭臬的信念和情感在進行糾纏。所以維勒斯一連做出許多驚人舉動。他在酒吧碰到克里斯塔時鼓勵和贊美她的“真實”，并且一直強調(diào)自己是她的觀眾。這句臺詞是一語雙關(guān)的，一方面維勒斯看了演員克里斯塔的舞臺表演，另一方面他秘密監(jiān)聽，得知了她在真實生活中的另一面，熟知她為了藝術(shù)生涯不惜出賣身體去陪他的上司。此刻，主觀凝視系統(tǒng)占了上風，他的情感和理性告訴他不能只當一個幕后的看客，凝視主體此刻來到臺前，試圖干預他的凝視對象并成功。當想象的自我逐漸沖出想象的世界，來到現(xiàn)實的世界時，維勒斯就被這一個“自我”控制，雖然他馬上回到監(jiān)聽室，也就是客觀凝視系統(tǒng)仍然保持著“竊聽”，但他的主觀凝視系統(tǒng)，已經(jīng)在這場較量中獲得勝利。

在兩種凝視的較量中，維勒斯陷入了立場的搖擺，他從監(jiān)視德雷曼轉(zhuǎn)向幫助德雷曼擺脫罪證——帶走藏在地板下的打字機。當主觀凝視系統(tǒng)占上風，凝視主體的凝視對象也會發(fā)生變化。德雷曼以及他的言行、思想反過來令維勒斯審視著自己，也就是凝視對象的異化迫使凝視主體開始對自我進行重新審視和構(gòu)建。

三、他者凝視對自我的構(gòu)建

電影中的另一主角作家德雷曼有多重功能。第一，作為監(jiān)聽對象，作家德雷曼的一切隱私信息暴露于外。作為“被凝視”的對象，他看似始終占下風，從未起疑，然而從更深層次來看，他的“被凝視”這一行為本身，卻影響和改變了凝視主體維勒斯，這也是他的第二重功能，促使凝視主體維勒斯開始重新審視和構(gòu)建自我。

弗洛伊德在其著作《本能及其變化》中論述了關(guān)于本能沖動的理論，他提出“自我反省的主體”與自身、與他人以及與外部世界保持規(guī)范的聯(lián)系的看法?！翱础迸c“被看”很容易被人們放置在二元對立的位置，但在弗洛伊德的理論中，被動中含著主動，主動中含著被動，二者互相糾纏，“而這種糾纏對于主體對自身和外界的能動作用具有重要的意義。我們在窺視（或是某種程度上的凝視）過程中總是持續(xù)不斷地處于積極與消極、主體與客體的雙重作用之下。一方面，我們窺視性地、主動地介入世界，另一方面也是世界作為主體作用于我們。”⑤

《竊聽風暴》 電影原名為《Das Leben der Anderen》，直譯為“別人的生活”，這樣的翻譯更能直接體現(xiàn)電影中的“凝視”主題。維勒斯通過凝視“別人的生活”，不斷地窺視他人、外界，再通過他人和外界反窺自己，他一方面看著別人的生活，介入了德雷曼的世界，另一方面又從別人的生活中看著自己，德雷曼也同時介入了他的生活和精神世界。這種外部的介入成為一種他者的凝視。

在開始凝視活動之前，維勒斯是冷靜嚴肅的安全部情報專家，堅定地相信著部長、安全部以及國家。而當?shù)吕茁纳钪饾u介入以后，他開始凝視自己，思考自己以前所信仰的，所做的事情。維勒斯逐漸開始站在超越立場壁壘的更高層面上觀察德雷曼和自己。用道德體系和倫理體系去判斷，他的結(jié)論是德雷曼并非是“不清白”的壞人，他展現(xiàn)著迷人的藝術(shù)魅力和飽滿的人性之美。反觀自己，他從一個抱有成見的監(jiān)視者，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘抵袔椭麄兊呐笥眩膽B(tài)度和立場在觀看的過程中，發(fā)生了顛覆性的戲劇性陡轉(zhuǎn)。

維勒斯對自己進行了新的建構(gòu)，對藝術(shù)、自由和人道主義的認知得到了刷新。在電影文本中，維勒斯逐漸不自覺地忽略了東德與西德的直接論爭，從更具有普泛意義的道德審判的角度，思考隱私和自由的命題。他意識到在以往的認知范疇內(nèi)，自由和隱私是極為狹隘的，在沒有證據(jù)的情況下，安全部可以以任意借口剝奪公民的隱私，公民的自由是集權(quán)下的自由。而維勒斯自己也處于這樣的集權(quán)下的自由中，他意識到自己在安全部的工具化身份，以及自己思想上的空洞與無知。影片中有一個細節(jié)，維勒斯企圖通過招妓探索和認同自我，然而他發(fā)現(xiàn)這只是徒增迷茫，陷入虛無。但當他開始站在藝術(shù)的角度閱讀布萊希特、聆聽貝多芬、欣賞克里斯塔時，便在更高意義的文化和人性層面，開始凝視與思考德雷曼與自己的差別。德雷曼被監(jiān)聽著，卻擁有自由的靈魂和思考，而維勒斯發(fā)現(xiàn)自己在靈魂深處就遭受了桎梏。

維勒斯透視外部世界，從外部世界再投射到自我，進行對比和重構(gòu)，這種投射產(chǎn)生了他者凝視對主體的自我構(gòu)建作用。在凝視他人和審視自我中，維勒斯對審美、人道主義與自由的認知產(chǎn)生了更具有普世意義的升華。這場對凝視主體的自我構(gòu)建伴隨著維勒斯對自我從懷疑到認同的過程。當他看到克里斯塔為了藝術(shù)事業(yè)屈服于權(quán)力選擇背叛德雷曼時，忍不住開始主動介入被凝視對象。而當他得知克里斯塔回家后二人和好時，他贊許了一句“報告很不錯”，這也是維勒斯對自己的干預行動的肯定。電影最后，維勒斯暗中幫助政治嫌疑犯導致他丟了工作。維勒斯徹底拋棄“舊我”，接受“新我”，這明確展現(xiàn)了維勒斯對一個新的自我的認同——從德雷曼的敵人變成友人，從否定到認同。

造成轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是人性和藝術(shù)的魅力。對凝視主體維勒斯來說，他的凝視行動，形式上是權(quán)力場域中的較量，而事實上卻是藝術(shù)和倫理場域中的較量。在權(quán)力場域里，維勒斯占有絕對主導地位，而在藝術(shù)和倫理場域里，他占下風。作為安全部情報員的維勒斯，過去鮮少了解帶有濃厚政治傾向的文藝作品以外的作品，他周旋于各種政治審訊和官場虛偽中，擁有高超的審訊、偵察技術(shù)，像工具一般被用于無意義的斗爭和肅清行為。當他開始監(jiān)聽德雷曼時，他真正進入了一名藝術(shù)家的生活，被德雷曼的藝術(shù)才華和自由而充滿人情味的靈魂所感染，這些促使他發(fā)生轉(zhuǎn)變。影片中有戲劇性的一幕，維勒斯第一次放棄揭發(fā)竊聽德雷曼和豪斯的計劃后決定向格魯俾茨告密。正巧格魯俾茨在接受一篇論文時提到如何對付德雷曼這類“極端人本主義”藝術(shù)家，即剝奪他們與一切外部世界交流的可能性，施以拘留但不進行審訊等任何對話和交際，讓他們陷入無限的虛無與絕望，從此失去藝術(shù)創(chuàng)作的素材和能力。維勒斯聽到后，改變了原計劃，這也暗示著維勒斯在左右搖擺后，選擇了他構(gòu)建起來的新的自我。

在電影中，打字機起到獨特的敘事作用。它既是給德雷曼“定罪”的重要證據(jù)，也是維勒斯心理變化的具象化載體。維勒斯透過對別人的生活的凝視構(gòu)建新的自我的過程也表現(xiàn)在他書寫的竊聽報告上。從最初連德雷曼的私生活都事無巨細地記錄，到后來囫圇吞棗，甚至故意漏掉一些關(guān)鍵而敏感的言語，眼神堅定地在打字機上敲下謊言——沒有值得進一步匯報的情況。這些細節(jié)的變化，正是維勒斯心路歷程的具象表達。維勒斯在構(gòu)建新的自我的過程中，其認知是不斷發(fā)生變化的，他逐漸認同德雷曼對自由和國家的理解，了解到德雷曼并非“反動分子”，而是一個真正熱愛人民（關(guān)注自殺率上升的社會現(xiàn)象）、熱愛國家（反對朋友的煽動性言論，強調(diào)舞臺劇的藝術(shù)性高于政治性）的藝術(shù)家。相反，部長海普夫是個虛偽而陰險的人，他戴著正義凜然的面具，背地里又毫不遮掩地利用職權(quán)威脅克里斯塔成為他的情婦。維勒斯從有意忽略到正視、唾棄海普夫的行為，并從中干預，保護了克里斯塔和德雷曼，也重建了其完整的人格，做到了道德倫理上的正義與善良，而這些是維勒斯之前所沒有的。凝視主體透過凝視對象的鏡像凝視重構(gòu)自我，增添了作為自然人屬性的善良和獨立的理性。

電影結(jié)尾，柏林墻倒了，德國結(jié)束分裂。德雷曼在檔案局查看完對自己的竊聽任務書和文字檔案后感慨唏噓，兩年后，創(chuàng)作了小說《獻給好人的奏鳴曲》。書名與那本意義深遠的琴譜互文，也隱喻維勒斯是他要感謝的好人。維勒斯在街上偶然看到廣告，看到小說扉頁寫著“謹獻給HGW XX/7，并致以最深的感謝”，兩個人完成了跨越時空的對談。至此，維勒斯構(gòu)建自我的行為才算完整。凝視主體與凝視對象完成了交互影響后，某種程度上達成了共識和認可。維勒斯選擇新自我在這一刻體現(xiàn)了價值，再一次通過他者的凝視，完成了對新自我的認同。

四、結(jié)語

電影《竊聽風暴》是典型的后冷戰(zhàn)時代，作為勝利者對歷史的再次書寫。其中蘊含著不少意識形態(tài)審判，包括丑化安全部，將竊聽機構(gòu)和竊聽者放到“自由”的敵對立場上。姑且不從歷史和意識形態(tài)表達的層面去定義《竊聽風暴》是否是對東德、西德分裂歷史的“抹黑”，僅從電影的藝術(shù)層面來看，這部電影是完整而成功的，其敘事手法和意識形態(tài)植入極為自然和巧妙。本文通過凝視理論分析電影中的“竊聽”敘事，試圖站在較為客觀的角度，對電影文本內(nèi)部的“凝視”主題進行深入探討。凝視主體維勒斯的“看”也是“被看”，凝視對象德雷曼的“被看”也是另一種“看”，在凝視的鏡像里，凝視主體維勒斯完成了身份的轉(zhuǎn)變，從敵對到友人，但本質(zhì)上他的內(nèi)心并沒有任何一方明確的政治傾向轉(zhuǎn)變。正如前文所言，他所信奉的原則實質(zhì)上沒有用理性去認知和判斷，他作為執(zhí)行任務的安全部上尉是被工具化的國家機器，他在完成自我構(gòu)建之前，事實上是沒有獨立判斷的自我的。當別人的生活開始介入，維勒斯才發(fā)覺自己沒有生活，在人格上理性批判和自由審美發(fā)生了缺位。電影譯名《竊聽風暴》在一定程度上消解了“別人的生活”的凝視和他者意味，強調(diào)了“竊聽”敘事，突出了對隱私和自由話題的關(guān)注。本文關(guān)注電影文本中的“看”與“被看”，實質(zhì)上是以文本中的觀看主體為中心，解讀“凝視”的力量。文本內(nèi)部的凝視在觀眾觀看電影時，跨越時空限制外延到觀眾對影片的凝視，以及影片對觀眾的凝視與介入，由此所產(chǎn)生的歷史反思和情感體驗，是電影《竊聽風暴》的形式與質(zhì)料的合一表達。

注釋：

①麥茨、德勒茲等著，吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國人民大學出版社,2005.3.

②喬納斯.高貴的視覺[J].哲學與現(xiàn)象學研究,1954,14(7):519.

③富瑞.凝視:觀影者的受虐狂、認同與幻象.見麥茨、德勒茲等著，吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國人民大學出版社,2005.63.

④伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明,譯.北京:北京大學出版社2007.164.

⑤富瑞.凝視:觀影者的受虐狂、認同與幻象.見麥茨、德勒茲等著，吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國人民大學出版社,2005.66.