箏樂劇場的發(fā)展與現(xiàn)狀

劉文佳

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430060）

在多元文化背景下的今天，新的藝術(shù)種類不斷出現(xiàn)，各領(lǐng)域間的交流、跨界合作頻繁。美術(shù)、舞蹈、音樂、戲劇等藝術(shù)門類在過去的幾十年提出了一系列新的觀念，創(chuàng)作出了大量震懾人心的當(dāng)代藝術(shù)作品。時代在變化，人們的生活在變化，音樂領(lǐng)域每一件樂器也需要在不同時代煥發(fā)它新的生命力。箏是人們眼中最傳統(tǒng)的中國民族樂器之一，在當(dāng)代，它在繼承和發(fā)展的過程中有了新的突破，一批現(xiàn)代箏曲和室內(nèi)樂作品涌現(xiàn)，而近幾年箏樂劇場在全國范圍內(nèi)的展開也值得關(guān)注。

一、箏樂劇場的歷史與由來

劇場一詞在英文里翻譯成theatre，它既指表演場地，也可以理解為與戲劇相關(guān)聯(lián)的表演形式。20 世紀(jì)70 年代，德國舞蹈大師皮娜·鮑希創(chuàng)立了“舞蹈劇場”，打破了傳統(tǒng)意義上人們對舞蹈的理解。正如皮娜所說，“我跳舞，因為我悲傷”，她的作品以全新的概念將生活搬上了舞臺，將“丑”搬上了舞臺，充分利用和調(diào)動周圍的環(huán)境空間，將舞蹈帶入了哲學(xué)和社會學(xué)的層面。

今天很多類型的劇場表演，都曾受它的影響，由它延伸而來。英國的DV8 肢體劇場，以諧謔諷刺的風(fēng)格對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了探討，使動作有話要說，作品屢獲大獎。中國的陶身體劇場，也是近幾年備受關(guān)注的年輕團(tuán)隊，將東方的極簡意蘊(yùn)融入身體，用身體去表達(dá)思考，同時將繪畫、影像、音樂等元素融入創(chuàng)作，向世界展示了獨(dú)特的中國氣質(zhì)現(xiàn)代語言。

在舞蹈類的劇場以外，其他藝術(shù)類別也有很多關(guān)于劇場的實(shí)踐，如“戲曲劇場”“談話劇場”“音樂劇場”等等。在西方，劇場更偏向于對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的探索，在國內(nèi)，它則是更具包容性。沒有人給這些劇場明確的定義，但顯而易見，這種“場”，更多指的是多元跨界、一種與劇場相關(guān)的融合的表演方式。還有很多藝術(shù)作品和藝術(shù)團(tuán)體沒有定義為“劇場”，但其作品的呈現(xiàn)方式已經(jīng)具有很強(qiáng)的劇場性。

古箏藝術(shù)近些年無論在創(chuàng)作、表演還是樂器制作改革方面都呈現(xiàn)出較為迅速的發(fā)展趨勢。傳統(tǒng)與當(dāng)代并存，新人、新作輩出。在箏樂漫長的發(fā)展過程中，使用的多為傳統(tǒng)五聲弦制箏。21 世紀(jì)以來，隨著以三木稔為代表的大量日本作曲家作品的傳播，箏家們逐漸感覺到傳統(tǒng)五聲弦制箏無法滿足這類作品的演奏，七聲弦制箏在各大專業(yè)院校日益普及開來。國內(nèi)作曲家這一時期也創(chuàng)作了一些七聲弦制箏作品。為了更好地解決箏的調(diào)式局限性問題，2002 年中央音樂學(xué)院李萌教授開始與上海民族樂器一廠合作對多聲弦制箏進(jìn)行研發(fā)，幾年后，樂器形制和演奏方式逐步確立。在多聲箏的創(chuàng)作和演奏實(shí)踐中，由于其雙面演奏的特性，站姿演奏逐漸取代坐姿演奏，很多作品的演繹超出了常規(guī)演奏的范疇，怎樣去解釋這些現(xiàn)象？如李萌教授在為兩架多聲弦制箏而創(chuàng)作的作品《八面風(fēng)》中，兩位箏演奏者在舞臺交叉走動配合演奏，每位演奏者在演繹自己的版本時都會添加除演奏外配合音樂的獨(dú)特肢體語言，實(shí)際上，這已經(jīng)使演奏的表達(dá)具有了劇場特點(diǎn)。另一個現(xiàn)象是，在多聲箏以外的箏樂創(chuàng)作中，一些作曲家由于表達(dá)的需要無意識地在作品中添加了劇場成分。這些作品的出現(xiàn)，使箏演奏者的劇場意識逐漸萌發(fā)。

2012年底，李萌教授明確提出箏樂劇場的概念?？梢哉f，這個概念的提出，和箏演奏者意識的轉(zhuǎn)變、器樂形制的發(fā)展都有著密切的關(guān)系。隨后幾年，箏樂劇場類型的創(chuàng)作在全國星星點(diǎn)點(diǎn)地延展開來，如今成果頗豐。箏樂劇場目前的創(chuàng)作和表演并不受任何概念和定義的約束，每位創(chuàng)作者、表演者自發(fā)地根據(jù)自己的表達(dá)和需要，運(yùn)用不同手段，呈現(xiàn)出不同的作品，共同在這一領(lǐng)域進(jìn)行探索。

二、箏樂劇場的表達(dá)方式

（一）多種箏類樂器的普遍運(yùn)用

箏演奏在箏樂劇場中占據(jù)主導(dǎo)性地位。箏樂劇場在表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)演奏相比更具靈活性，通常一個作品是用多臺箏完成的。在目前已公開演出的箏樂劇場作品中，使用過多種箏類樂器，包括：五聲箏、多聲箏、七聲箏、低音箏、小瑟，供學(xué)習(xí)者隨身攜帶活動手指的古箏練手器也被用于舞臺演奏。其中除了本文前面提到的五聲箏、七聲箏和多聲箏，小瑟和低音箏則是在劇場的實(shí)踐中、李萌教授與上海民族樂器一廠繼續(xù)合作對箏類樂器進(jìn)一步研發(fā)的成果。這些箏類樂器的混合使用，使古箏調(diào)性、音域的局限得到了很好地解決，在箏樂劇場語言的表達(dá)中，多種箏類樂器的音色也使戲劇元素的角色感加強(qiáng)，劇場表演更加豐滿。

（二）多種劇場元素的融合

探索時期的箏樂劇場嘗試將各種藝術(shù)形式與箏樂演奏相融合，其中主要包括：

1.戲劇與文學(xué)

箏樂劇場中的劇場概念，一部分來自對戲劇的延伸。箏樂劇場多數(shù)情況包含一定的劇情和戲劇化的表演。劇本、臺詞、角色、道具這些戲劇基本元素并不會全部或和以戲劇相同的方式出現(xiàn)在每部箏樂劇場作品中，但對這些元素的再認(rèn)識、加工、提煉是箏樂劇場創(chuàng)作者們必做的功課。另外，將文學(xué)創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作很好地融合在一起，如詩歌、神話傳說與箏樂劇場表達(dá)的結(jié)合，也是箏樂劇場出現(xiàn)過的一種形式，使音樂的內(nèi)容性可以更加直觀地傳達(dá)給觀眾。

2.舞蹈與肢體

演奏與肢體的運(yùn)動密切相關(guān)。腳、腿、身、手的配合在傳統(tǒng)五聲箏演奏訓(xùn)練中便是不可缺少的內(nèi)容。箏樂劇場出現(xiàn)后，隨著演奏者在舞臺上更自由的移動，運(yùn)用肢體甚至舞蹈元素進(jìn)行表達(dá)成為了箏樂劇場的重要手段之一，對肢體與音樂融合的表達(dá)也成為了劇場箏樂表演者普遍面臨的新問題。

3.視覺與環(huán)境空間

舞臺美術(shù)、燈光、服裝、表演者的空間構(gòu)圖等視覺元素與音樂的相關(guān)性是箏樂劇場作品創(chuàng)作構(gòu)思的一部分。古典音樂、傳統(tǒng)音樂是相對純粹的聽覺藝術(shù)，而箏樂劇場則是綜合性更強(qiáng)的藝術(shù)門類。怎樣調(diào)動一切可以調(diào)動的視覺可能性去表達(dá)作品的核心觀念，使環(huán)境空間內(nèi)的一切元素相互關(guān)聯(lián)，成為一個整體，而不是單純追求視覺美感或進(jìn)行簡單的拼貼，這是箏樂劇場對視覺表達(dá)的要求。

（三）觀念的探索與更新

新的意識、觀念創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)箏樂的劇場作品，而在劇場作品的表演實(shí)踐中、在橫向跨領(lǐng)域的拓展探索中創(chuàng)作者和演奏者又會得到新的認(rèn)識和新的經(jīng)驗，從而觀念不斷更新。箏樂劇場正是在這樣一個循環(huán)中不斷向前推進(jìn)，尋找方向和出路，探索時代語言。

三、箏樂劇場的幾個個案調(diào)查

（一）綠手指箏樂團(tuán)

中央音樂學(xué)院綠手指箏樂團(tuán)是李萌教授指導(dǎo)的團(tuán)隊，在2013 年和2015 年，分別推出了《人生幾何？！》和《世界是我們的》兩場劇目。綠手指箏樂團(tuán)的作品多數(shù)由李萌教授創(chuàng)作和改編，也有一些是委約作曲家創(chuàng)作的作品。其中很多作品保留了箏演奏較高難度的技術(shù)，劇目有導(dǎo)演、劇本，將曲目以線索串聯(lián)，配合有臺詞、舞美、燈光。在《人生幾何？！》中，運(yùn)用了大量箏類樂器新音色，如拉奏音色、拍擊音色等。樂器的擺放有橫置、豎置，演員或站、或坐、或跪、或走，對觀眾的聽覺和視覺都形成了強(qiáng)烈的沖擊，演員的能量也在多種形式的輔助下獲得了更多的釋放?！度松鷰缀危?！》是“為年輕人而作的、獨(dú)創(chuàng)的、現(xiàn)代的、有顛覆感的、獨(dú)一無二的作品”。

綠手指箏樂團(tuán)的第二場劇目《世界是我們的》首演中則出現(xiàn)了一些風(fēng)格較為清新的作品。如日本作曲家三木稔創(chuàng)作的《案山子考》、箏樂經(jīng)典曲目《井岡山上太陽紅》、移植的法國作曲家德彪西創(chuàng)作的《帆》，這些曲目經(jīng)過劇場形式的編排，被賦予了新的語言和生命力?！妒澜缡俏覀兊摹敷w現(xiàn)了李萌教授對箏樂劇場新的思考和探索。這場劇目箏類樂器的形制及演奏法有了部分的改進(jìn)，如低音箏由于琴弦粗、箏碼高，將厚玳瑁指甲彈片替換成木質(zhì)撥子演奏，樂器的音質(zhì)和共鳴得到了更有效地發(fā)揮。劇目中出現(xiàn)了“配奏演員”“配唱演員”“配劇”等概念，曲目間聯(lián)系更加緊密，演員的協(xié)作、分工更加明確?！妒澜缡俏覀兊摹?015 年至2018 年間在全國進(jìn)行了多個場次的巡回演出，得到了很多反饋意見，幾乎每次演出后創(chuàng)演團(tuán)隊也都會對作品作出新的調(diào)整，箏樂劇場的形式在這個劇目的呈現(xiàn)中獲得了進(jìn)一步完善。

（二）無界箏樂劇場

筆者在2013 年發(fā)起組建的無界箏樂劇場，其作品更多是專門為劇場而作的原創(chuàng)作品，風(fēng)格呈現(xiàn)出了多樣性。最早推出的劇場作品是2013 年的《欲望的廢墟》。這部作品由團(tuán)隊成員邰晗、王曉倩創(chuàng)編，從日常的小事引發(fā)思考，反映了年輕一代對于如金錢、權(quán)力、欲望等問題的反思，體現(xiàn)了年輕一代的價值觀。作品的音樂運(yùn)用了《柳青娘》《闌隱花珊》等已有的傳統(tǒng)和現(xiàn)代箏曲材料，根據(jù)劇場內(nèi)容加工編配，形成新的音樂語言。在劇場表演上，充分調(diào)動了肢體和詩歌兩種元素，配合以舞臺燈光，力求與音樂語言形成較好的呼應(yīng)。

2014 年筆者創(chuàng)編的作品《生長》在箏樂劇場環(huán)境空間內(nèi)探討了個體的個性特征以及個體與群體、個體與環(huán)境的關(guān)系。這部作品在舞臺上擺放了七臺五聲箏，五個演員在物（箏）、人、樂之間尋找平衡點(diǎn)，通過四個部分不同的音樂意象進(jìn)行串聯(lián)，人與琴、人與音樂、人與人在動態(tài)與靜態(tài)中交替，抽象的肢體表達(dá)是作品重要的元素之一。作品希望在抽象語言中，讓觀眾捕捉到更多細(xì)節(jié)感受，引發(fā)觀眾進(jìn)行自發(fā)性的延展思考。

2016 年無界箏樂劇場演出了《蛹》和《W 小姐的白日夢》兩個作品。《蛹》更偏向于觀念藝術(shù)的表達(dá)方式，其音樂語言帶有簡約風(fēng)格，在演出中運(yùn)用拆琴碼、將琴碼扔至預(yù)置的魚缸中等行為，去表達(dá)束縛、掙脫、沉淪等狀態(tài)。作品也可以理解為在箏樂劇場內(nèi)實(shí)施的一系列行為?！禬 小姐的白日夢》則一反無界箏樂劇場前幾部作品的嚴(yán)肅風(fēng)格，將很多流行音樂元素、流行歌舞、輕松諧謔的劇情融為一體，將“選秀”“中彩票”“明星夢”等社會熱點(diǎn)話題以邊彈邊演的形式搬上舞臺。

2018 年至2019 年，無界箏樂劇場排練、錄制了筆者創(chuàng)作的劇場作品《生音》?！渡簟愤\(yùn)用了聲音和身體兩個主要元素，通過改變身體、手指不同的運(yùn)動方式來實(shí)驗古箏在聲音上更多的可能性。作品以東方意蘊(yùn)來展現(xiàn)對新聲音的探索，一方面試圖開拓古箏技術(shù)領(lǐng)域未曾發(fā)掘的潛力，另一方面對已有的技術(shù)進(jìn)行深入極限式的展現(xiàn)。

無論是輕松還是嚴(yán)肅的作品風(fēng)格，無界箏樂劇場在劇場表演藝術(shù)的實(shí)踐過程中，始終帶著對聲音、人和社會問題的嚴(yán)謹(jǐn)思考，探索表現(xiàn)內(nèi)容和深度上的更大空間。

（三）李林芷古箏音樂與劇場

2016 年3 月26 日，上海東方藝術(shù)中心上演了上海戲劇學(xué)院學(xué)生李林芷古箏與音樂劇場的演出。這場演出使用了五聲箏、七聲箏、多聲箏和練指器，音樂部分選取了已有的傳統(tǒng)和創(chuàng)作作品，但作品呈現(xiàn)方式和串聯(lián)采用了劇場元素。表演者李林芷在曲目間以敘事、劇情表演的方式賦予作品更多使音樂豐滿的情節(jié)。在其中的《西楚霸王》和《八面風(fēng)》兩首作品中，將京劇“花臉”的元素與箏樂作品相互融合，試圖在傳統(tǒng)和現(xiàn)代中碰撞出火花。其指導(dǎo)教師和這場箏樂劇場的編導(dǎo)伍洋說，她希望將劇場的思維慢慢向觀眾滲透，希望能夠以一種比較接地氣的方式打動更多的觀眾。

（四）吳健與《太陽祭》

青年古箏演奏家吳健在其碩士畢業(yè)音樂會中，演出了他創(chuàng)作的西南首部箏樂劇場《太陽祭》。這部作品的靈感來源于遠(yuǎn)古神秘的古蜀文化，全曲由《太陽之子》《日落之谷》《生命綠洲》《薪火槃涅！Nirvana!》四個樂章組成，圍繞著古蜀人從廣漢三星堆文化到金沙文化的遷徙故事所展開。吳健說，他想借鑒歌劇的編排手法，通過演奏與音樂的緊密結(jié)合讓劇情具象化，使人們對音樂的表達(dá)有更加清晰的理解?！短柤馈穼⒍嗦暪~、五聲箏與小型民族樂隊相結(jié)合，將更多的民間音樂元素融入到箏樂劇場中。作品的音響和表演中帶有的肢體動作都會使人聯(lián)想到民間的儀式和歌舞，自然、原始而流暢，這也是吳健創(chuàng)作和表達(dá)劇場之魅力。

四、結(jié)語

箏樂劇場在諸多創(chuàng)作者和演奏者的努力下，經(jīng)歷了幾年的探索，通過多部作品的呈現(xiàn)，推動了不同箏類樂器形制的發(fā)展，豐富了新時代的箏樂語言，引發(fā)了對新問題的很多思考?？傮w來說，箏樂劇場的創(chuàng)作尊重差異，目前呈現(xiàn)出的仍是開放的狀態(tài)，有著無限的前景和可能性。實(shí)踐中也有諸多問題，如，怎樣能夠更加一體化的運(yùn)用多種藝術(shù)形式去表達(dá)作品的核心內(nèi)容，而不是簡單的拼貼；與劇場相關(guān)的訓(xùn)練體系怎樣建立和完善；團(tuán)隊如何更有效地組織和配合等。轉(zhuǎn)型期的中國當(dāng)代社會在新文化、新媒體的沖擊下，“箏樂劇場”這樣的新藝術(shù)形式生根發(fā)芽，它今后的道路“怎樣走”“走到哪兒”還需要更多的創(chuàng)作者和演奏者共同思考和努力。一方面，創(chuàng)作者應(yīng)具有創(chuàng)作的自主性、開放的觀念、反思意識，另一方面，也希望社會給予新的藝術(shù)形式更多的人文關(guān)懷和尊重。

注釋：

①引自《人生幾何？！》首演節(jié)目單。