電影與電視劇的交互改編分析
——以《懸崖之上》為例

李曼僑

(浙江晨紓影視文化傳媒有限公司，浙江 杭州 310000)

《懸崖之上》是由全勇先編劇的電視劇《懸崖》改編、張藝謀導演的電影。自2021年4月30日上映，至2021年5月20日，上映21天，票房突破10億元?！稇已轮稀返墓适卤尘鞍l(fā)生在戰(zhàn)火紛飛的20世紀30年代，講述了日本侵占中國東北并扶植傀儡政權(quán)“偽滿洲國”，四位曾在蘇聯(lián)接受特訓的共產(chǎn)黨特工秘密潛入，執(zhí)行“烏特拉”行動，然而特務(wù)科長高彬已經(jīng)布下陷阱企業(yè)抓捕四人，臥底在特務(wù)科的周乙必須在保全自己的情況下，為四人保駕護航的故事。

一、改編動因

(一)市場經(jīng)濟下的利益驅(qū)動

電影作為一種供人消遣的具有市場價值的“文化商品”，在改編過程中會面臨一系列的商業(yè)考量。自中華人民共和國成立以來，紅色題材影視作品持續(xù)熱播。紅色題材影片在現(xiàn)階段國情下具有巨大的市場潛力，不僅可以得到各級政府和專項基金的支持，申請項目扶持以降低投資成本，也能吸引許多相對保守的影視投資商。并且，諜戰(zhàn)片中臥底、懸疑、暴力等元素和跌宕起伏、節(jié)奏緊湊、扣人心弦的故事節(jié)奏都是吸引觀眾的原動力。隨著觀眾審美水平的不斷提高，這類影片中對人心的解讀以及對歷史的重新認知都是吸引觀眾的賣點。

《懸崖之上》不僅具備了“紅色”與“諜戰(zhàn)”的雙重保障，同時它是由高知名度的IP劇改編?！稇已隆吩?012年1月18日以1.064的佳績在全國衛(wèi)視同時段收視奪冠，在首輪衛(wèi)視播出結(jié)束之后，央視一套又在晚間接棒《懸崖》的第二輪播出，使該劇在當時掀起一輪諜戰(zhàn)熱潮。所以可以說，具有較高知名度的《懸崖》擁有一定粉絲群體。在營銷過程中，不僅能夠節(jié)約成本，而且兼具了風險小、回報高的特點。在宣發(fā)過程中，由于受眾的認知度高，參與度也高，所以在影片的發(fā)行中也能夠節(jié)省許多宣傳費用。所以，改編《懸崖》成為一種簡便的選擇。

(二)政治傳播下的二次創(chuàng)作

有學者提出，黨的政治傳播經(jīng)歷了從中華人民共和國成立之初革命語境下的“泛政治化”到改革開放帶來的改革語境下的“泛政治化”，再到改革開放帶來的改革語境下的“去政治化”后的“泛娛樂化”變遷。在“泛娛樂化”背景下，影視媒介作為如今最普及的傳播模式，承載著以文藝為載體的政治話語。革命題材影片作為承載政治功能的大眾文化媒介，具有明顯的政治傾向性與鮮明的主流價值引導趨向，有利于傳播國家主導理念，在市場化運作的過程中也容易得到主流媒體的支持，達到更好的宣傳效果。

《懸崖之上》以建黨百年為創(chuàng)作契機，將一段鮮為人知的諜戰(zhàn)故事再現(xiàn)出來。電視劇與電影雖然都是革命題材的影視作品，但《懸崖》更注重實現(xiàn)電視劇作為“人劇”的最高準則，讓展現(xiàn)歷史圖景的劇集始終能夠映照現(xiàn)實。在電視劇中，周乙面臨著嚴重的身份焦慮與身份困境。他在殖民主義的地盤上臥底，內(nèi)心卻信仰共產(chǎn)主義。他的真實身份被摧毀，不能與妻兒聯(lián)系，不得不抹去身份。每每在執(zhí)行任務(wù)中命懸一線，他的內(nèi)心也時常會掙扎。但在電影的改編過程中，革命黨人卻義無反顧地拋小家為大家，展現(xiàn)了為國家不惜奉獻一切的情懷。《懸崖之上》的主題重申了戰(zhàn)爭年代所確立的價值觀，宣揚了革命英雄主義、集體主義，從而強化了政治傳播的影響力，把握傳播話語中的內(nèi)在規(guī)律，所以在二次創(chuàng)作后也得到了主流媒體的更多推廣。

(三)受眾懷舊情緒與審美心理

改革開放40年以來，中國社會逐漸進入了社會轉(zhuǎn)型期。人民群眾在滿足了物質(zhì)需要的同時，在精神上也追求彌補歷史斷層，所以產(chǎn)生了懷舊情緒。紅色題材的影片在豐富的物質(zhì)化社會中鞏固了集體主義價值觀與革命主義精神在受眾心目中的地位，結(jié)合新的時代條件，帶領(lǐng)觀眾重新體驗抗戰(zhàn)精神。中國著名電影藝術(shù)家夏衍在《漫談改編》一文中談到，編劇應(yīng)在改編之前就明確應(yīng)該“從什么立場、什么觀點、為什么目的來改編這個作品”?！稇已隆返健稇已轮稀返母木庴w現(xiàn)出對作品改編主旨的認同。《懸崖之上》開篇幾個鏡頭便將茫茫風雪中的哈爾濱展現(xiàn)出來，帶人重回那個動蕩不安、殺機暗涌的紅色年代。電影還原了故事發(fā)生的時代背景，設(shè)置了懷舊時代空間。鏡頭上多使用長鏡頭與搖鏡頭，使畫面更有真實感。運用影片中亞細亞電影院當時上映影片的海報、綠皮火車、老爺車等細節(jié)，對于該年代場景進行具象展示，勾起觀眾的年代記憶與懷舊情緒，使其將對于道具、場景、情節(jié)的認同在潛移默化中轉(zhuǎn)化為對影片的認可。

在審美層面，電影在改編之初往往會考慮其與社會心理之間的關(guān)聯(lián)?！坝⑿矍榻Y(jié)”始終作為一種文化心理意識廣泛存在于文藝作品之中。英雄人物展現(xiàn)出的人格魅力與不凡力量也給觀眾帶來精神層面的慰勉，所以這種以革命英雄為題材的電視劇改編成電影能夠最直接地滿足人們對于“英雄式”審美的需求。在《懸崖》中，電視劇將周乙作為主角，來進行英雄人物的塑造。而在電影《懸崖之上》中，更將英雄形象的塑造作為影片人物形象塑造的基本準則。影片中設(shè)置了四個勇士：張憲臣、王郁、楚良、小蘭。四個情報人員從跳傘那刻起就置身于敵人布下的天羅地網(wǎng)，而周乙則是配合四人完成行動的存在。在人物設(shè)置上，五個英雄類型不同，張憲臣立場堅定、王郁思維縝密、楚良舍生忘死、小蘭單純頑強、周乙洞察秋毫，都具有人性的閃光點，符合觀眾對于英雄人物的審美心理，從而印證了改編伊始在觀眾審美層面的創(chuàng)作動因。

二、改編策略

(一)視覺符號的運用

視覺符號，是指那些具有不同功能、既統(tǒng)一又有所分工的圖形和色彩的總稱，就是以線條、光線、色彩、強力、表現(xiàn)、平衡、形式等符號要素所構(gòu)成的用以傳達各種信息的媒介載體。在相對的時空結(jié)構(gòu)中，電影與電視劇通過一些視覺符號進行意義的構(gòu)建，傳達影像的特殊含義。視覺符號通常以隱喻的表達方式來呈現(xiàn)，它不僅能夠進行創(chuàng)作者的信息表達，也能夠提升觀眾的視覺注意力，推動后續(xù)傳播活動。

在《懸崖》中，視覺符號的運用都是碎片化的，顯然《懸崖之上》對于這方面的改編處理會更加成熟。張藝謀導演一直以來在影片中都會運用頗具形式美感的視覺符號，這已經(jīng)成為他影片獨特的藝術(shù)風格。他通常會通過對某個情感象征的場景或者物件來滲透自己的主觀意念，例如：《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠表現(xiàn)壓抑的人性下希望與抗爭的力量；《滿城盡帶黃金甲》中的菊花的意象為情欲、生命與自由；《歸來》中的書信代指對愛情的守望。在《懸崖之上》中，他延續(xù)以往的作風，進行視覺氣氛的渲染，使用了“雪一直下”這一核心視覺符號。大雪不僅表現(xiàn)了惡劣的天氣和生存環(huán)境，也表現(xiàn)出人物所處時代的危急和殘酷。影片中灰暗蕭條的城市、大量穿著黑衣禮帽的人、激戰(zhàn)的暗夜與白雪形成鮮明對比，意味著人在黑白中行走的不易，同樣也加強了英雄身上“酷”的光環(huán)。在影片結(jié)局中，任務(wù)完成了，黎明到了，雪停止了，積雪還在。這也是進行了一個反差處理，正如張藝謀導演在映后訪談中所說的：“雪成為美學層面的一種支撐，用冷酷與寒冷，襯托熱血、襯托信仰?！?/p>

(二)故事情節(jié)的處理

姜鵬亮將“諜戰(zhàn)片”定義為“戰(zhàn)爭片”的子類型，指出“‘諜戰(zhàn)片’顧名思義，于‘戰(zhàn)’字之前加‘諜’字做定語，這也說明諜戰(zhàn)片脫胎于戰(zhàn)爭題材卻具有諜報色彩，是一種冷戰(zhàn)式、軟暴力的電影”。學者李簡璦將“諜戰(zhàn)片”的故事情節(jié)分成“抓特務(wù)”和“打入敵人內(nèi)部”兩種類型。從“諜戰(zhàn)劇”到“諜戰(zhàn)片”，《懸崖》與《懸崖之上》都設(shè)置了敵對雙方在背景陣營下，根據(jù)雙方線索進行推理分析的“懸疑感”，但是在情節(jié)處理上還是有所不同的。

《懸崖》的情節(jié)設(shè)置主要圍繞著臥底周乙利用了日本人、漢奸和土匪之間的矛盾，幫助地下黨員取得優(yōu)勢。為了表現(xiàn)周乙的足智多謀，它還設(shè)置了與顧秋妍做假夫妻的情節(jié)，常常通過表現(xiàn)顧秋妍性格上的缺陷和其對于革命經(jīng)驗方面的缺失，來反襯周乙的成熟和穩(wěn)健。而《懸崖之上》則是運用了“群像塑造”的方法，在情節(jié)安排上也都是按照每個人物接近相同的比例進行推進，如一組二組的行動以及周乙的配合。在情節(jié)設(shè)置中，《懸崖之上》如張藝謀導演在訪談中提出的，從開篇到結(jié)局都運用了大量的反轉(zhuǎn)情節(jié)。比如，影片中周乙和金志德被派去監(jiān)視電影院。周乙在電影院排期表上做暗號與小蘭接頭，卻被金志德發(fā)現(xiàn)標記?；貋碇芤覇柦鹬镜掳l(fā)現(xiàn)什么，金志德矢口否認，周乙便直接說自己是共黨，隨后又解釋此舉是在看金志德能不能站在敵人立場想問題。回去路上又假意自己的車故障，搭了金志德的車，于是在最后被調(diào)查的時候，暗號書在金志德的車里被發(fā)現(xiàn)，最后忠心耿耿的特務(wù)長官金志德反而被當成高級別共黨臥底被槍決。這種高密度反轉(zhuǎn)情節(jié)能夠給觀眾帶來緊張感和刺激感，吸引觀眾看下去。

(三)敘事方式的改變

在電視劇改編成電影的過程中，由于體量的不同、播出平臺的不同和目標觀眾的不同，在敘事方式上往往會做出改變。相比《懸崖》有39集的敘事體量而言，《懸崖之上》需要在兩個小時內(nèi)講完故事，也就是說它的敘事節(jié)奏需要十分緊湊，所以也需要在敘事方式上進行調(diào)整。

影片一開始采用了典型的“麥高芬”敘事手法，讓“烏特拉”這一任務(wù)推動著人物的命運。四個革命者從降落便遭遇叛徒，計劃走向與人物命運急轉(zhuǎn)直下，他們必須從敵人的層層包圍中設(shè)法突圍，并伺機完成任務(wù)。在敘事模式上，以“傳奇敘事”代替了原本電視劇中的“謎題敘事”，借鑒了中國傳統(tǒng)敘事中的章回體模式，以七個章節(jié)來完成多人群像在困境中脫身的起承轉(zhuǎn)合。這種敘事方式不是如電視劇中一般讓觀眾逐漸撥開迷霧在信息不對稱和限制性視角下猜謎，而是帶有理性色彩憑空設(shè)置出一些不合情理但是能被觀眾接受的事件，在觀眾在接近全知的視角下對人物在困境中的行為屏息關(guān)注。影片中正反雙方的行為是并進的，觀眾會先知曉反派的下一步動作，比如在得知行動后，高斌與周乙去冒充接頭人與二組成員對接，這樣就會讓觀眾對于二組成員在天羅地網(wǎng)中如何突圍產(chǎn)生期待。

三、改編局限

(一)意識形態(tài)的宣教

自新中國電影發(fā)展以來，由于毛澤東主席提出了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，所以意識形態(tài)的宣教在早期電影中成為支配一切、統(tǒng)籌全局的至高文藝觀。這種文藝觀雖然強調(diào)了文藝作品的教化功能、為作品注入了政治熱情與社會使命感，但同時也削弱了創(chuàng)作者的主體意識和個性表達。中國影視行業(yè)雖然應(yīng)該明確自身所須承擔的社會責任，也需要關(guān)注作品本身的思想意義與藝術(shù)價值，達到藝術(shù)性、社會性與本體性的良好平衡。

《懸崖》雖然是反映抗日主體的諜戰(zhàn)劇，但在這方面卻把握好了平衡。它的敘事主體都在講述老謀深算的漢奸與足智多謀的正面人物斗智斗勇的生死較量，卻讓觀眾的注意力集中在敵我雙方的嚴酷斗爭中時，也不知不覺地主動接受了主流價值觀的滲透。而在《懸崖之上》中，這部分的處理卻比較生硬。“烏特拉”在俄語中的含義是黎明，在本片中也是任務(wù)成功、革命勝利的象征。影片在臺詞上也經(jīng)常會運用“天亮就好了”“我要你活到天亮”這樣的話語不斷地強調(diào)需要堅持取得革命勝利。故事中，所有的情節(jié)推進都是圍繞著“烏特拉”這一行動，沒有依靠主人公的智慧去解決問題，反而運用各種各樣的敘事巧合來塑造英雄人物的黨性、堅定信念與無私奉獻精神。這樣的方式也引起了網(wǎng)絡(luò)上一些關(guān)于《懸崖之上》對于主題方面表達過于“主旋律”、原創(chuàng)力衰竭的討論。這一現(xiàn)象也讓我們看到近年來觀眾審美水平的提高，傳統(tǒng)的意識形態(tài)宣教已經(jīng)無法滿足觀眾的口味，紅色影片想要“突圍”，創(chuàng)作者還須在這方面提高水準。

(二)細節(jié)方面的缺失

在影視作品中，細節(jié)是至關(guān)重要的因素。細節(jié)能夠反映事物的本質(zhì)、串聯(lián)故事的情節(jié)、豐滿人物的形象、揭示作品的內(nèi)涵，以此提升視覺藝術(shù)的審美價值。影視作品中的細節(jié)主要包括三個方面，一方面是對于人物情緒刻畫和細部動作的描繪，另一方面是對于某些物件的運用處理，還有一個方面是對于事件發(fā)展的銜接。

《懸崖》細節(jié)方面的精致有目共睹，雖然也有一些不盡合理的地方，例如派懷孕三個月的顧秋妍來與周乙做假夫妻，但在整體上并不影響情節(jié)的發(fā)展?！稇已轮稀冯m然在服飾、道具上面做得很細致用心，但在事件發(fā)展方面卻經(jīng)常因為沒有交代細節(jié)引起邏輯斷層。從影片開頭起，四個人分兩組行動就沒有分工，不符合常規(guī)的行事邏輯。在火車上與特務(wù)斗爭的過程中，玻璃被打碎，卻沒有其他人趕來支援。之后，小蘭開槍殺特務(wù)，旁邊正好有一隊憲兵經(jīng)過卻無人抓捕她。到后面周乙如何取信于小蘭、小蘭如何破譯上級密碼、他們又是如何掩護同志撤離等情節(jié)也都在片中沒有體現(xiàn)。雖然兩個小時的時長對于內(nèi)容體量有一定的局限性，但諜戰(zhàn)片的最大特點就是高精密、快節(jié)奏、強劇情、高概念。細節(jié)方面的缺失導致這部諜戰(zhàn)片邏輯上的不嚴密與劇情上的張力不足，沒能把故事講得圓滿透徹，這也是需要改進的地方。

(三)人物形象的“扁平”

愛德華·摩·福斯特在《小說面面觀》里把創(chuàng)作的人物形象分為扁平人物和圓形人物。劉再復在此基礎(chǔ)上又做出了概念闡釋：“扁平人物是指表現(xiàn)了一種‘簡單的意念或特性的人物’，也就是我們所說的單一性格結(jié)構(gòu)的人物。而圓形人物則是指單一性格結(jié)構(gòu)的人物身上‘再增多一個因素’以至多個因素，這也就是我們所說的二重性格結(jié)構(gòu)或多重性格結(jié)構(gòu)的人物?！庇耙曌髌肥欠癯晒Γ宋锼茉焓欠竦卯敓o疑是最重要的元素之一。敘事背后，越來越多的創(chuàng)作者對于人在作品中的主體身份更為重視，如何解構(gòu)人性也成為影視作品創(chuàng)作的一個重要命題。

在《懸崖》中，周乙這個圓形人物形象的豐滿來自他有一定的人性弱點。在感情上，他雖然在給妻子的信中聲明一生只愛她，但其實他在后期卻對顧秋妍產(chǎn)生了感情。等來團圓時刻，他的心中并未體會到妻兒所遭受的苦痛，反而在心痛顧秋妍與莎莎。一個冷靜、謹慎、需要時刻保持無情的人最終卻多情起來，這種人性的復雜也吸引著觀眾去探析。反觀《懸崖之上》中，由于在人物塑造上過于“群像化”，每個人都有自己的敘事線和感情線，所以在有限的時長中難以將人物的情感和心理塑造得立體飽滿。在《懸崖之上》中，所有人物的行動都為了“烏特拉”行動，為了行動不講家、只講國。比如說作為臥底的張憲臣與王郁能夠不顧自己的孩子在馬迭爾賓館門口要飯，而是凡事以完成任務(wù)為先。雖然也在某個情節(jié)中表現(xiàn)出對孩子的擔憂，但卻沒有常情下兩難選擇的掙扎，這種行為雖然是高尚的，卻也是缺少人性的，因為它表現(xiàn)出的革命者必須犧牲個人的利益乃至生命去成全陌生的大家，這也使人物雖然“高大全”卻非?！氨馄交保炊绊懽髌沸Ч某尸F(xiàn)。

由《懸崖》到《懸崖之上》，從票房而言，改編是成功的。在劇情方面，《懸崖之上》雖然存在一定程度的缺陷，但與此同時它也為主旋律作品的創(chuàng)作和改編提供了一個不錯的樣板。將諜戰(zhàn)題材影視作品重新放在觀眾面前，引發(fā)一次關(guān)于諜戰(zhàn)題材作品創(chuàng)作的“頭腦風暴”。在新時期的消費語境下，觀眾對于革命題材的主旋律影視作品的偏好更側(cè)重于柔性、生動、精密與緊湊的故事。創(chuàng)作難度固然很高，但創(chuàng)作者也應(yīng)當不斷進步，對于諜戰(zhàn)作品的表達做出進一步探究。