《我在時(shí)間盡頭等你》：當(dāng)代國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的“時(shí)空重構(gòu)”

劉宏英

(河北北方學(xué)院文學(xué)院，河北 張家口 075000)

由姚婷婷執(zhí)導(dǎo)的《我在時(shí)間盡頭等你》，采用了一種于當(dāng)代電影中頗為常見(jiàn)的時(shí)空重構(gòu)式敘事，即以主人公的“穿越”，打破了傳統(tǒng)敘事下的單線時(shí)空模式，為觀眾制造現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的，更為自由的體驗(yàn)。就當(dāng)代國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影來(lái)說(shuō)，時(shí)空的重構(gòu)可謂屢見(jiàn)不鮮，觀眾的審美需要與感情欲求一次又一次地在主人公人生的重啟中得到滿足。而《我在時(shí)間盡頭等你》正是一個(gè)我們觀察當(dāng)代國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片何以頻繁選擇這一敘事模式的切入點(diǎn)。

一、不確定性與文本編織

在時(shí)空重構(gòu)模式中，由于主人公擁有了跨越時(shí)空的能力，而人物除了有可能保有原始時(shí)空的記憶與經(jīng)驗(yàn)外，并沒(méi)有獲得額外能力的提升，這也就導(dǎo)致了人物的人生必然充滿了不確定性，而不似常人的按部就班和環(huán)環(huán)相扣。正如米蘭·昆德拉所指出的：“人永遠(yuǎn)都無(wú)法知道自己該要什么，因?yàn)槿酥荒芑钜淮?，既不能拿它跟前世相比，也不能在?lái)生加以修正。沒(méi)有任何方法可以檢驗(yàn)?zāi)姆N抉擇是好的，因?yàn)椴淮嬖谌魏伪容^……好像一個(gè)演員沒(méi)有排練就上了舞臺(tái)?！倍娪拔谋镜奈εc娛樂(lè)性也由此得以體現(xiàn)。一方面，時(shí)空的轉(zhuǎn)換造成敘事的中斷，懸念產(chǎn)生，觀眾自然對(duì)被拋擲于一個(gè)新世界的人物的命運(yùn)充滿好奇；另一方面，在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)現(xiàn)實(shí)抱有不滿，或?qū)^(guò)去充滿遺憾的觀眾，能夠在沉浸式的觀影體驗(yàn)中，目睹主人公對(duì)過(guò)往的修復(fù)，獲得一種替代性的情感滿足，如《重返20歲》《超時(shí)空同居》等。此外，在部分電影中，人物的身體穿越還能造成某種與他人格格不入的喜劇效果。如《夏洛特?zé)馈分?，重返高中的夏洛在容貌上依然是一個(gè)中年人，他穿著校服，置身于其他高中生時(shí)的樣子便能引人發(fā)笑。這也是電影娛樂(lè)性的一部分。

在《我在時(shí)間盡頭等你》中，幼年林格視邱倩為自己最重要的人之一，在一次下水為邱倩撿玻璃球的過(guò)程中，他撿到了一塊神秘的手表，兩人還有了一句“老狼老狼幾點(diǎn)了”的暗號(hào)。長(zhǎng)大后，林格發(fā)現(xiàn)了這塊手表能帶他回到過(guò)去的秘密，由于邱倩一次次遭遇意外早逝，林格便三次穿越試圖挽救邱倩的生命。由于時(shí)空觀不再是線性發(fā)展的，人物命運(yùn)充滿了未知。電影為人物能對(duì)他人人生進(jìn)行顛覆性改變進(jìn)行了平衡：一方面，就林格本人而言，他在穿越后不僅要付出迅速衰老十幾年的代價(jià)，并且會(huì)成為新時(shí)空中沒(méi)有身份的人，其他人對(duì)于他的記憶都會(huì)消失。在林格最初穿越時(shí)，他還會(huì)想方設(shè)法地追求邱倩，但在自己已經(jīng)垂垂老矣之后，他選擇了成為邱倩所在舞團(tuán)的一名門衛(wèi)，目睹邱倩與高大英俊而多金的吳航戀愛(ài)、訂婚。這種主人公在年齡段和對(duì)另一時(shí)空記憶的不平衡，為兩人的愛(ài)情故事平添曲折。

另一方面，在任一時(shí)空中，命運(yùn)都有著隨機(jī)性，這是主人公完全無(wú)法把握的。如在林格穿越前，邱倩因?yàn)檐嚨湺溃指裼么┰礁淖兞饲褓蝗松?，邱倩卻還是因?yàn)槲枧_(tái)燈光事故而死，林格再次穿越后，邱倩又因遭遇搶劫而死，在林格耗盡壽命來(lái)對(duì)抗這些天有不測(cè)風(fēng)云后，自己也走到了人生的盡頭。兩人實(shí)際上總是無(wú)法進(jìn)入到一個(gè)理想的、白頭偕老的生活情境中，但是彼此總是能夠相互吸引，走向相愛(ài)的結(jié)局，愛(ài)成為林格重啟人生的補(bǔ)償。這一設(shè)定符合觀眾的審美期待，激蕩著觀眾的心靈。

同時(shí)，電影還有著其他細(xì)節(jié)設(shè)定，豐富著主人公情感線索。如設(shè)定在林格穿越時(shí)空時(shí)，他只能夠帶走隨身物品。林格為此選擇了一直攜帶的一本日記，這本日記記載了他前后在四個(gè)時(shí)空的經(jīng)歷和對(duì)邱倩的愛(ài)，由于不愿意暴露自己穿越的秘密，林格只是告訴邱倩這是他寫的一本小說(shuō)。然而邱倩卻發(fā)現(xiàn)“小說(shuō)”中與自己同名同姓的女孩還有著其他與自己相似的細(xì)節(jié)，如愛(ài)在水中放話梅等，于是決心查出真相，而在查的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)自己竟然也是日記的作者之一。這樣的解密式敘述也為故事增加了看點(diǎn)。

二、真實(shí)性與情緒表達(dá)

時(shí)空重構(gòu)模式無(wú)疑是超越現(xiàn)實(shí)的，人物所處世界或人物年齡的不斷轉(zhuǎn)換，并非現(xiàn)實(shí)的原始面貌，這保障了電影給予觀眾的新鮮、刺激感受，但它又必須是立足現(xiàn)實(shí)的。這主要表現(xiàn)為：一則，人物行為在被中斷的背后，是人物能力、品性、情感上的連續(xù)性與一致性。如在《不能說(shuō)的秘密》中，讓葉湘?zhèn)惻c路小雨相愛(ài)的一個(gè)重要原因便是兩人在鋼琴上都有著過(guò)人的天賦，能完成默契的四手聯(lián)彈，在穿越前后，路小雨都保持了自己的鋼琴水平和癡心。二則，在人物擁有穿越的主觀意識(shí)和能力時(shí)，驅(qū)動(dòng)他進(jìn)行或中止穿越的情感必須是真實(shí)可信的。如《不能說(shuō)的秘密》中葉湘?zhèn)悶檎茸约荷類?ài)的小雨而拼命彈奏《秘密》以求穿越。三則，電影有必要為人物的穿越尋找一個(gè)較為合理的理由，盡管對(duì)于愛(ài)情類型片而言，觀眾并不會(huì)提出如對(duì)科幻片式的嚴(yán)謹(jǐn)要求，但觀眾依然需要得到某種解釋。如《夏洛特?zé)馈分?，電影就將夏洛的重?997解釋為夏洛在秋雅婚禮上喝醉后在酒店廁所里做的一場(chǎng)夢(mèng)。這種對(duì)真實(shí)性的苛求保障了電影的情緒表達(dá)能得到觀眾的共鳴。

這三點(diǎn)也都體現(xiàn)在《我在時(shí)間盡頭等你》中。首先，觀眾能明顯感受到，穿越盡管改變了林格的生理年齡，但是他對(duì)于邱倩的少年癡戀，他活潑、樂(lè)觀的性格乃至善于營(yíng)銷的頭腦是不曾被改變的。以林格的營(yíng)銷能力來(lái)說(shuō)，在穿越前，他就想出了兜售寫有答案的可樂(lè)瓶賺錢的損招，在第一次穿越時(shí)，他成功地從秘密基地中積壓成山的牛仔褲中發(fā)現(xiàn)了商機(jī)，通過(guò)做舊牛仔褲并制造“明星簽名”，成功地賺取了第一桶金，也正是這筆資金，讓林格在解決了哥們困難的同時(shí)，又有了送邱倩出國(guó)留學(xué)的底氣。而在之后的穿越中，林格又成功地當(dāng)上了飯店的老板，為自己又一次與邱倩重逢創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。

其次，驅(qū)動(dòng)林格一次又一次地轉(zhuǎn)動(dòng)手表回到過(guò)去的動(dòng)機(jī)是真實(shí)的，那就是對(duì)邱倩的深愛(ài)。在幼年喪母，父親無(wú)心搭理自己的痛苦中，只有邱倩給林格帶來(lái)了歡樂(lè)，這使得林格寧愿失去自己的人生也要挽回邱倩的動(dòng)機(jī)是可信的。每次穿越之后，他都會(huì)以不同的方式來(lái)愛(ài)護(hù)著邱倩，同時(shí)，作為一個(gè)曾經(jīng)擁有諸多社會(huì)關(guān)系的人，林格也并沒(méi)有為愛(ài)情而放棄一切，他也盡可能地挽回自己的親情與友情，如一次次地出現(xiàn)在立國(guó)理發(fā)店中，與自己的父親交談，陪父親吃飯。林格還去找自己的發(fā)小大黃和丁游，冒著被誤會(huì)為壞人的風(fēng)險(xiǎn)告訴他們自己是他們最好的哥們。電影在以時(shí)空重構(gòu)的方式為敘事創(chuàng)造新的可能的同時(shí)，又并未挑戰(zhàn)觀眾約定俗成的情感道德認(rèn)同，弘揚(yáng)的是一種正確的愛(ài)情理念。

最后，電影中以丁游這一人物，來(lái)為觀眾解釋林格回到過(guò)去的可行性與代價(jià)。丁游自幼喜愛(ài)物理，崇拜愛(ài)因斯坦，對(duì)相對(duì)論有一定研究，在成年后成為物理老師的他甚至還留了一個(gè)愛(ài)因斯坦式的發(fā)型。這一角色為其他人口若懸河地講述了關(guān)于穿越的相關(guān)理論，確保了銀幕中人馬上接受了穿越的相關(guān)知識(shí)信息。這實(shí)際上是電影為提高敘事可信度，確保銀幕之外的觀眾不脫離文本制造的情緒狀態(tài)的一種努力。一言以蔽之，電影諸種將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相雜糅，向著觀眾認(rèn)知和價(jià)值觀靠攏的設(shè)定，確保了觀眾認(rèn)同電影的表情達(dá)意，暫時(shí)滯留于電影提供的這一情感棲息地。

三、現(xiàn)代性與文化內(nèi)涵

在時(shí)空與人物關(guān)系不斷出現(xiàn)變化與重組的背后，是電影的現(xiàn)代性文化內(nèi)涵。人們注意到：“現(xiàn)代文明社會(huì)的高速高效使人變成社會(huì)機(jī)器的一個(gè)零件，造成人身心的無(wú)限焦慮。焦慮成為世紀(jì)病，引起人的精神內(nèi)部分離，而促發(fā)神經(jīng)官能癥。”而電影所慰藉的正是這一點(diǎn)。當(dāng)代電影是極具現(xiàn)代性的。所謂現(xiàn)代性，即“一方面是作為現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)基底的現(xiàn)代性哲學(xué)，即理性形而上學(xué)，是對(duì)‘理性’的肯定；一方面是作為反思‘現(xiàn)代’的現(xiàn)代性批判，是對(duì)‘理性化’的反思、批判與揚(yáng)棄”。人物借助手表等物品，或在照相等日常事件中輕易實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)空的穿越，這本身就是反理性的，然而這也正是當(dāng)代人擺脫索然無(wú)味的現(xiàn)實(shí)生活，即使進(jìn)入一個(gè)復(fù)雜多元的異世界也在所不惜的訴求。電影在此并不負(fù)責(zé)提供某種關(guān)于對(duì)象世界的科學(xué)知識(shí)，而是讓觀眾得以進(jìn)行虛幻性暢想，讓人們的心靈得到慰藉。

在《我在時(shí)間盡頭等你》中，人物的人生不再是一個(gè)原因?qū)е乱粋€(gè)固有的相應(yīng)結(jié)果，而是有著多種選擇的可能。如林格在前兩次穿越后，其實(shí)都可以選擇就此過(guò)好這一世的人生，接受邱倩英年早逝這一既成的結(jié)果，不必進(jìn)行下一次穿越，但林格依然義無(wú)反顧地走向穿越，壓縮自己的壽命，拉大自己與邱倩之間的年齡差距，使兩人締結(jié)姻緣的希望愈加渺茫，也使自己的生存充滿挑戰(zhàn)。在此，人的感性戰(zhàn)勝了理性，世界被復(fù)魅，人生不再被嚴(yán)密的邏輯所控制，生活也失卻了客觀的準(zhǔn)確性，但人的力量得到張揚(yáng)，人的價(jià)值得到肯定。

同時(shí)，影片中理性的力量被貶抑，而感性的力量得到張揚(yáng)。電影中，吳航是理性及資本將客觀生活納入自身運(yùn)轉(zhuǎn)體系的代表。少年時(shí)是學(xué)霸，成年后是老總的吳航擁有林格沒(méi)有的豐厚物質(zhì)力量，他不會(huì)為了觀看邱倩的謝幕演出而放棄自己的工作，在邱倩執(zhí)著于查出筆記本的真相時(shí)不斷勸告她不要胡思亂想，在沒(méi)有與邱倩商量的情況下已經(jīng)安排好了兩人在國(guó)外的生活等。吳航這一始終冷靜甚至不乏冷漠的形象包含著某種暗示：追求直接利益與最大化效率的工業(yè)化與現(xiàn)代化，會(huì)導(dǎo)致對(duì)人性的關(guān)懷，對(duì)人們心靈觀照的忽視。在現(xiàn)實(shí)生活中，吳航(理性)與林格(感性)的對(duì)決每每以前者的勝利告終。而在電影的最后，邱倩的感性也戰(zhàn)勝了理性，她果斷結(jié)束了與吳航的戀愛(ài)關(guān)系，脫離了理性原則與資本邏輯，利用手表試圖穿越回高中時(shí)期挽救林格的生命，表示“我在時(shí)間盡頭等你”。相對(duì)于吳航來(lái)說(shuō)，同時(shí)擁有感性與理性的林、邱二人都是席勒所認(rèn)為的更為完整，也擁有更多生存自由的人。而邱倩的這一行為也進(jìn)一步增加了整個(gè)敘事的復(fù)雜性，以至于觀眾有了這一結(jié)局究竟是不是邱倩想象的爭(zhēng)論。電影并沒(méi)有提供一個(gè)固定的、嚴(yán)格的穿越準(zhǔn)則，如邱倩不是手表的主人，是否能使用手表完成穿越，為何她能回溯的時(shí)間點(diǎn)要比林格久遠(yuǎn)得多，手表完全炸裂，一旦邱、林二人再度出事他們又將如何彌補(bǔ)等。但這種不穩(wěn)定性與開(kāi)放性，正是觀眾所需要的。

在人們的生活節(jié)奏空前緊張的當(dāng)下，愛(ài)情電影本身就有著撫慰處于殘酷現(xiàn)實(shí)狀況，讓人們找到心靈寄托的功用。同時(shí)，“穿越”模式被認(rèn)為“包含著當(dāng)下觀眾對(duì)于自我價(jià)值的錯(cuò)位肯定、逃遁現(xiàn)實(shí)的心理狀態(tài)和浪漫主義的精神追求,符合當(dāng)下觀眾的審美心理”。這也正是為何大量國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片選擇時(shí)空重構(gòu)敘事模式，讓人們能夠重新審視愛(ài)侶的選擇，修正人生遺憾的原因?！段以跁r(shí)間盡頭等你》可以視為當(dāng)代國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的一個(gè)范本。電影通過(guò)穿越造成的不確定性讓情節(jié)極為曲折，讓文本充滿娛樂(lè)性；同時(shí)，在穿越中人物的行為動(dòng)機(jī)與基本情感又是真實(shí)的，能讓觀眾感同身受的；而在這種奇異的，充滿復(fù)雜性的穿越敘事背后，則是觀眾反思“現(xiàn)代”，批判工具理性的現(xiàn)代性思維。應(yīng)該說(shuō)，時(shí)空重構(gòu)模式為國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片注入了新的活力，在愛(ài)情片的市場(chǎng)需求依舊居高不下的今日，電影人有必要繼續(xù)探尋重新設(shè)立時(shí)空排列組合，以變動(dòng)的時(shí)空外化人物固定情感的可能性。