《懸崖之上》：兩極評論的背后

郭思文

(俄羅斯人民友誼大學(xué)，俄羅斯 莫斯科 117198)

一、地域符號的彰顯與失效

人們在贊美《懸崖之上》時往往伴隨這樣幾個關(guān)鍵詞：“超強的電影語言”“詩意的鏡頭”“漫天大雪的哈爾濱”。該片主創(chuàng)有意避開了幾年前爆火的《風聲》類諜戰(zhàn)戲風格?！讹L聲》的敘事空間主要在室內(nèi)，《懸崖之上》的敘事空間以室外為主。如果說《風聲》用壓縮人物生存空間的方式把影片的壓抑感渲染到極致，那么《懸崖之上》則用繁華又肅殺的哈爾濱街道、延綿不絕的大雪宣告了戰(zhàn)斗環(huán)境的嚴酷，預(yù)示地下工作者行動如履薄冰，廣闊的東北大地危機四伏。

值得注意的是，20世紀三四十年代的哈爾濱這個帶有復(fù)雜意義的符號，在電影中并未得到生動全面的刻畫。不可否認，影片中重現(xiàn)了布滿霓虹燈和俄文標志的中央大街、著名的馬迭爾賓館、亞細亞電影院、商務(wù)書店等地標建筑，融入大雪元素，凸顯了哈爾濱作為冰雪之城獨特的地域風格，但這座城市中人民的生存狀態(tài)、人民的精神面貌、民風民俗、普通人的民族氣質(zhì)都沒有得到足夠的表達。尤其在幾場槍戰(zhàn)情節(jié)中路上的行人幾乎消失了，以至于我們看到的似乎只是一座城市冰冷的框架，而看不到它的血肉和靈魂。

20世紀上半葉的哈爾濱作為國際化都市，聚集了猶太、韃靼、亞美尼亞、波蘭、格魯吉亞、烏克蘭等眾多外僑民族社區(qū)。在這樣的歷史背景下，哈爾濱一方面是快速發(fā)展的國際化都市，另一方面由于外來文化入侵、民族文化被弱化；一方面上流社會紙醉金迷，另一方面底層百姓遭受歧視、饑寒交迫。相關(guān)細節(jié)曾在電視劇《懸崖》中有所展現(xiàn)，街頭巷尾隨處可見享受著優(yōu)越生活的外國人，而中國人常常要受到管控，就連食用大米也會立即因違反偽滿洲國《米谷管理法》被捕。歷史中的哈爾濱是一個充滿隱喻的形象，它不僅象征著繁華、璀璨、進步、反抗，同時還代表壓抑、屈辱、災(zāi)難。與之相比，電影中的哈爾濱則顯得單調(diào)空洞，它顯性的地域特征越得到彰顯，隱性的文化特征就越失效。

影片中同樣隱匿起來的還有本應(yīng)與哈爾濱偽滿警察廳呼應(yīng)的權(quán)力機關(guān)：日本關(guān)東憲兵隊、偽滿保安局等。這些敵特機構(gòu)負責偽滿洲國的治安和反間諜工作，在特殊歷史時期的哈爾濱發(fā)揮著不容小覷的作用，他們像籠罩在城市上空濃重的陰霾揮之不去，可《懸崖之上》中完全不見日本軍巡邏的身影，追捕打斗的情節(jié)里也不曾有其他治安部門現(xiàn)身，這使劇情的真實性受到了質(zhì)疑。既然影片是現(xiàn)實主義歷史題材作品，它就無法脫離真實的社會歷史而被觀眾討論。只有藝術(shù)作品真實性與虛構(gòu)性相統(tǒng)一，才能最大限度調(diào)動觀眾的情感。

更加深藏不露的還有“烏特拉”行動的重要指揮者，即四人小組的上級組織。關(guān)于組織如何突破重重困難聯(lián)系小蘭、周乙，王子陽如何獲救，對任務(wù)的失敗和成功如何做出總結(jié)，組織被叛徒謝子榮出賣遭到毀滅性破壞后如何重建等關(guān)鍵問題都沒有闡釋。由此，“烏特拉”行動也變成了極其虛無的存在。

顯然，影片想要展現(xiàn)的不是20世紀三四十年代哈爾濱的社會生活全景，也并非關(guān)照敵我斗爭的各條戰(zhàn)線，而只是聚焦在以高彬為首的警察廳特務(wù)科與潛伏的周乙，以及對行動小組的“圍剿”與反“圍剿”上。也許導(dǎo)演是想通過出賣、設(shè)陷、破局、追逃、尋親、審訊、自殺、暗殺等情節(jié)暗示觀眾，以上種種不過是地下工作所遭遇的冰山一角，“烏特拉”行動不過是通向黎明之路的一個臺階，更嚴峻、更殘酷、更復(fù)雜的斗爭在我們看不到的地方——影片中未呈現(xiàn)的地方。影片中的留白讓故事過于簡化，但這也能夠激發(fā)人們更多的遐想和對歷史的追問，“讓觀眾自己填空以創(chuàng)造獨特的審美藝術(shù)效果”。

二、人性的壓抑與閃光

電影《懸崖之上》中周乙和高彬兩位主角的人物設(shè)置基本與電視劇版《懸崖》一致，因此，對于熟悉電視劇版的觀眾來說，周乙的間諜身份和結(jié)局是已知的，這在很大程度上削弱了故事的懸疑性，對未看過電視劇版但對懸疑情節(jié)有高度期待的人來說，影片采用的半全知視角敘事方式也沒能給予觀眾良好的觀感，故事的套路和“邏輯漏洞”被諜戰(zhàn)迷們所詬病。

《懸崖之上》蘊含大部分主旋律諜戰(zhàn)影視作品都具備的元素：愛情、親情、革命情、懸疑、權(quán)謀、信仰、犧牲、暴力。以周乙為中心的故事線尤其反映了諜戰(zhàn)劇的常見套路：危機的展開——叛徒出賣，危機的化解——“嫁禍同事”，危機的深化——營救被捕同志，危機的再次化解——同志成功獲救或放棄被救而犧牲。這些情節(jié)早在《潛伏》《懸崖》《黎明之前》等熱劇中展現(xiàn)得淋漓盡致，可以說周乙的故事線沒有給觀眾帶來多大驚喜，甚至成為引發(fā)觀眾爭議的源頭。由于周乙線和其他線索被著墨過多，在許多觀眾審美期待中處于絕對中心地位的“烏特拉”行動沒有詳細展開，于是淪為諜戰(zhàn)迷口中“失效的麥高芬”。事實上，從希區(qū)柯克本人對麥高芬的解釋中可以確認，麥高芬作為主角們共同追逐的東西，它只對影片人物極為重要，而對故事敘述者而言沒有意義，也就是說，其存在本身就是極具抽象性和虛空性的。希區(qū)柯克直言，“邏輯學(xué)家想在麥高芬中尋找真相是毫無意義的”。因此，“烏特拉”行動可以說完全起到了麥高芬的作用。歸根結(jié)底，影片沒能滿足諜戰(zhàn)迷的期待與麥高芬的設(shè)置無關(guān)，而與電影的敘事方式、人物的刻畫、情節(jié)的真實性和合理化有關(guān)。

老張尋子的情節(jié)就引發(fā)了激烈的討論。該情節(jié)與電視劇《懸崖》的結(jié)尾可謂如出一轍，劇中本已脫身的周乙為了解救孩子主動投入敵人的陷阱，最終以自己的犧牲換取了戰(zhàn)友和孩子的生命。它們的區(qū)別在于，電影中老張的尋子行為是在執(zhí)行任務(wù)過程中進行的，這直接加速了四人組行動失敗，而電視劇中周乙的救子行為是在任務(wù)完成后撤退時發(fā)生的，并不影響大局。部分觀眾對老張尋子情節(jié)的合理性產(chǎn)生了質(zhì)疑，認為老張成熟理智的人設(shè)沒有一以貫之。另一部分觀眾群體則表示電影的“邏輯漏洞”可以得到合理化的解釋，認為該情節(jié)證明了革命者也有軟肋，認為這是人性的閃光。

不難發(fā)現(xiàn)，影片推翻了“禁欲主義”的價值觀，向我們展現(xiàn)了特工作為普通人的本能和欲望。除了尋子情節(jié)，楚良在火車上看到小蘭被特務(wù)帶走后的失控，小蘭對老張說的那句令人出戲的“我給你燉排骨”，王郁、楚良等人在洋房中享用美酒佳肴，仿佛都在暗示觀眾：主角們并非過著苦行僧般的生活。觀眾沒有苛責老張不理性的舉動，反而能理解其作為父親的尋子本能，這反映了當下社會對主旋律諜戰(zhàn)電影的審美變化，人們更期待在文藝作品中看到英雄人物的平凡一面，他們的偉大功績早已為人熟悉，而他們的平凡、他們中每個人的獨特性格、內(nèi)心世界能給人以新的觸動。值得深思的還有影片結(jié)尾，周乙收回小蘭的毒藥，表示希望她活著看到天亮，并解釋道：老張、楚良勇敢戰(zhàn)斗，把最后一顆子彈留給了自己，他們沒有被捕，沒有被敵人折磨。周乙的這番話一方面可以看作是上級對小蘭的保護和期許，對全面勝利的期盼，對信仰的矢志不渝，對自我犧牲精神的敬佩；另一方面可以看作是周乙對自盡行為的否定，該觀點在他試圖摳出楚良吞服的毒藥的長鏡頭中也有明顯體現(xiàn)。對周乙來說，也許只要活著就有生存和反抗的希望，而自殺是反人性的。

影片中與人性的張揚相對立的是人性的壓抑。老張被捕后經(jīng)歷百般折磨也沒有出賣戰(zhàn)友，在脫險無望的情況下，他把生的希望留給了周乙，自己再次選擇死亡；楚良協(xié)助王郁逃離敵人的追逐，身受重傷的他向周乙射出能夠為對方洗清嫌疑的一槍后吞藥自盡。求生的本能被堅定的信仰、深刻的革命情誼牢牢地壓制了，在需要做出生死抉擇時，主人公們沒有表現(xiàn)出絲毫的猶豫和畏懼，這與故事開篇謝子榮在行刑前叛變形成了強烈的對比。

三、兩性角色的平衡與失衡

“烏特拉”行動組由兩位男性和兩位女性特工組成，老張和王郁是結(jié)婚多年的夫妻，楚良和小蘭是戀人。在行動前兩對戀人交叉組隊，一位成熟的特工與一位年輕特工搭配成隊，構(gòu)成了新的男女組合。這種設(shè)定使主要角色在性別上達到了高度的和諧。行動前期，老張和王郁在各自小組中發(fā)揮指揮作用，在面對突發(fā)的險情時，他們表現(xiàn)出成熟特工的冷靜、果斷、默契和領(lǐng)導(dǎo)能力，楚良和小蘭兩位稍顯稚嫩的組員則充當輔助角色，影片隨后以兩個小組的行動為平行線索展開描寫。到了行動后期，老張被捕入獄，小蘭在察覺到異樣后成功脫險，等待與上級聯(lián)系。楚良在與王郁出逃的過程中受傷而放棄自救，為王郁擺脫敵人追捕贏得時間，隨后陷入包圍而自盡，至此兩組各剩一名成員，在角色設(shè)置上再次達到了平衡。王郁獲救后喪失行動力，周乙和小蘭組成了最終的行動組合。

從影片中的另外幾處細節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在極力營造兩性在地下工作中的平衡。比如，小蘭藏槍配合老張消滅特務(wù)的情節(jié)，讓觀眾在影片伊始就感受到年輕女特工的機智果敢，這與她單純?nèi)崛醯耐饷残纬删薮蟮姆床?。影片中期速記密碼的情節(jié)又為小蘭這一角色增添了新的閃光點，但當觀眾認為小蘭作為“烏特拉”行動組唯一有效成員需要獨自戰(zhàn)斗時，接下來的劇情顯然沒能滿足觀眾的期待，小蘭的成長線消失了。

可以想象，在失去愛人、領(lǐng)導(dǎo)、戰(zhàn)友的艱難關(guān)頭，小蘭也許經(jīng)歷了情感上的崩潰絕望，也許有過行動上的迷茫，也許躲過了無數(shù)次的搜捕，積累了作戰(zhàn)經(jīng)驗，最終協(xié)助組織完成了任務(wù)。然而影片后期既沒有充分描寫小蘭所遭遇的外部世界，也沒有刻畫其內(nèi)心世界的變化。影片表面上營造了兩性人物平衡的效果，但對年輕女特工形象的刻畫是生硬的、不連續(xù)的，以至于給觀眾一種不得不交代一下小蘭出場作用的勉強感。女性心理刻畫在王郁身上得到了一定的彌補，主要體現(xiàn)在她得知丈夫被捕后的哭泣，和與失散多年的兒女重逢的場景中，這兩處情節(jié)反映了王郁不僅是一名特工，也是一位平凡的妻子和母親。

影片對老張和楚良兩位男性角色的塑造要豐滿得多。老張是貫穿整部電影的靈魂人物，他的每一次行動都是將劇情推向高潮的加速器。與妻子無聲的分別、識破“老馮”、向組員傳遞信息、買書、尋子、被捕、獲救、托孤、被槍決，這些情節(jié)完整生動地勾勒出一位地下工作者形象，同時展現(xiàn)了他作為領(lǐng)導(dǎo)、戰(zhàn)友、丈夫和父親的不同性格側(cè)面。在人物塑造上，楚良雖然戲份不多，但他的成長變化也是清晰可見的，從初出茅廬的青澀，輕信特務(wù)導(dǎo)致小蘭暴露，到與王郁配合將計就計尋找突破口，為“烏特拉”小組保存實力而犧牲。楚良從一個經(jīng)驗不足、行事沖動的青年，迅速成長為與隊友配合默契、同敵人耐心周旋的特工。

對比之下，我們幾乎看不到女性角色獨立的個性和成長的脈絡(luò)，影片中的女性常常處于被詢問、被召喚、被拯救和被關(guān)愛的位置。最為明顯的是，影片開頭和結(jié)尾老張和周乙分別詢問小蘭，“你知道‘烏特拉’是什么意思嗎”，小蘭答道，“在俄語里是黎明的意思”。行動初期老張在黑夜中的詢問給了小蘭鼓勵和信心；行動結(jié)束后周乙在陽光下的詢問堅定了小蘭迎接黎明的信念。更具戲劇性的是，當小蘭問到老張和楚良是怎么犧牲的時，周乙回答，“他們沒有被捕，沒有受折磨”，這使小蘭喪失了最后的可以接受洗禮和自我成長的機會。小蘭自始至終都被男性呵護著、召喚著，她的大多行動都是在老張和楚良的指導(dǎo)下完成的，張、楚犧牲后，周乙繼續(xù)帶領(lǐng)小蘭完成了烏特拉行動，為王郁找回了孩子，周乙以終極拯救者的姿態(tài)為故事畫上了句號。影片中兩性人物布局看似平衡，實際上沒有脫離以男性角色為中心的敘事策略。