民族主義的電影公共領(lǐng)域
——論《申報(bào)·電影專刊》創(chuàng)刊之初的電影言論

朱超亞

(中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

從1932年11月1日創(chuàng)刊至1935年4月30日?？?，歷時(shí)兩年半的《申報(bào)·電影專刊》以1933年2月為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期，即此前的錢(qián)伯涵主編時(shí)期和此后的石凌鶴主編時(shí)期。在中國(guó)電影史的研究視野中，研究者對(duì)于《申報(bào)·電影?？返年P(guān)注往往只集中于1932年2月—1935年4月間的石凌鶴主編時(shí)期。石凌鶴是中國(guó)共產(chǎn)黨黨員、并與夏衍、錢(qián)杏邨、王塵無(wú)、司徒慧敏等共同組成了中國(guó)共產(chǎn)黨在30年代上海電影戰(zhàn)線的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)——“中共電影小組”。石凌鶴主編時(shí)期的《電影?？芬蚪M織發(fā)表了王塵無(wú)、于伶、唐納及石凌鶴本人的大量文章，呈現(xiàn)出鮮明的反帝反封建和反資本主義立場(chǎng)，并且這些文章在論述的深度上也明顯要比創(chuàng)刊之初的錢(qián)伯涵主編時(shí)期要強(qiáng)些，因此更容易受到電影史學(xué)者的關(guān)注。

《民報(bào)》副刊《影譚》負(fù)責(zé)人、左翼劇聯(lián)和影評(píng)小組成員魯思是20世紀(jì)30年代左翼影評(píng)運(yùn)動(dòng)的親歷者，其關(guān)于左翼影評(píng)運(yùn)動(dòng)的回憶文本《影評(píng)憶舊》是研究左翼影評(píng)運(yùn)動(dòng)的重要史料。有關(guān)錢(qián)伯涵主編時(shí)期的《申報(bào)·電影?？罚斔荚凇队霸u(píng)憶舊》中的評(píng)價(jià)相當(dāng)重要，實(shí)錄如下：

“《申報(bào)》的《電影?？?，錢(qián)伯涵主編。這位編者是個(gè)完全不懂電影藝術(shù)的人，他沒(méi)有一定的論據(jù)和觀點(diǎn)去看待電影和判別稿件。因此這個(gè)刊物可真說(shuō)得上是‘良莠不齊’，‘香花與野草并存’，且受到園丁的同等看待。在一些關(guān)于好萊塢的極其無(wú)聊的花絮影訊之間，同時(shí)出現(xiàn)著若干重要和進(jìn)步的影評(píng)文字?！?/p>

魯思對(duì)于錢(qián)伯涵時(shí)期《申報(bào)·電影專刊》的評(píng)論是比較中肯的，認(rèn)為其“出現(xiàn)著若干重要和進(jìn)步的影評(píng)文字”，肯定其在對(duì)于同期中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的積極貢獻(xiàn)，但又指出其對(duì)于“好萊塢的極其無(wú)聊的花絮影訊”的熱衷，具有消極的一面。需要意識(shí)到“‘良莠不齊’，‘香花與野草并存’”這樣的評(píng)價(jià)帶有一定的時(shí)代局限性，魯思站在左翼電影運(yùn)動(dòng)的立場(chǎng)指責(zé)錢(qián)伯涵時(shí)期的《申報(bào)·電影?？肺茨芡耆驹谧笠淼牧?chǎng)發(fā)表文章，但是從報(bào)紙副刊的“公共領(lǐng)域”建構(gòu)來(lái)看，“不齊”與“并存”恰是一種開(kāi)放論壇的基本特征——這是電影史上1932年前后報(bào)紙“電影副刊熱”生成的重要條件。1932年，上?！耙弧ざ恕钡膽?zhàn)火，以及隨之而來(lái)的觀眾觀影趣味的變化，與中國(guó)影人的自我反省，“使電影界迫切地?cái)U(kuò)大能夠容納電影言論與批評(píng)的公共領(lǐng)域”?！峨娐暼?qǐng)?bào)·電影》及《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》《晨報(bào)·每日電影》《時(shí)事新報(bào)·新上海電影欄》與《申報(bào)·電影?？返葓?bào)紙電影副刊的創(chuàng)辦，以及各大報(bào)紙副刊對(duì)電影《人道》的集中批判是1932年電影公共領(lǐng)域擴(kuò)大的顯著標(biāo)志。

《申報(bào)·電影專刊》在電影史上的地位不及“軟硬之爭(zhēng)”論戰(zhàn)的“主戰(zhàn)場(chǎng)”《晨報(bào)·每日電影》，但其母體《申報(bào)》作為“近代中國(guó)第一大報(bào)”，擁有最多的讀者，這使《申報(bào)·電影?？酚胁豢珊鲆暤摹俺跏紕?shì)能”。因此，對(duì)于《申報(bào)·電影?？返难芯烤筒荒軆H僅局限于1933年2月之后的石凌鶴主編時(shí)期，對(duì)于其創(chuàng)刊之初的錢(qián)伯涵主編時(shí)期也應(yīng)納入研究視野，而其是否具有公共領(lǐng)域?qū)傩裕约捌涔差I(lǐng)域的特征，還須結(jié)合具體的史料進(jìn)行細(xì)讀和研判。

一、公共領(lǐng)域?qū)傩?/h2>

哈貝馬斯認(rèn)為，隨著近現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“最新出版物”超過(guò)經(jīng)典著作成為公眾閱讀的主要對(duì)象，“隨著這樣一個(gè)閱讀公眾的產(chǎn)生，一個(gè)相對(duì)密切的公共交往網(wǎng)絡(luò)從私人領(lǐng)域內(nèi)部形成了”，“參與討論的公眾占有受上層控制的公共領(lǐng)域并將它建成一個(gè)公共權(quán)力的批判領(lǐng)域，這樣一個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為已經(jīng)具備公眾和論壇的文學(xué)公共領(lǐng)域的功能轉(zhuǎn)換”。在哈貝馬斯的論述中，文學(xué)公共領(lǐng)域是“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域”的雛形，這一公共領(lǐng)域最初是圍繞文學(xué)閱讀的公眾而形成的，其具體機(jī)制體現(xiàn)為沙龍、咖啡館及各種形式的聚會(huì)等，《申報(bào)》副刊《電影專刊》可以視為這一機(jī)制的同等類(lèi)型。哈貝馬斯認(rèn)為“公眾”與“論壇”是“文學(xué)公共領(lǐng)域”的兩個(gè)基本條件。

(一)“公眾”的聚集

就“公眾”來(lái)說(shuō)，《電影專刊》依托《申報(bào)》數(shù)十萬(wàn)的讀者群體以及20世紀(jì)30年代逐漸成為熱門(mén)話題的電影藝術(shù)，其讀者群體自然不在少數(shù)，甚至要比民國(guó)初期已被公認(rèn)的具有公共領(lǐng)域特征的“四大副刊”還要多。另外正如其發(fā)刊詞《百里鑼》所言，“本報(bào)為了這副刊，籌備已經(jīng)數(shù)月，拉攏了一個(gè)班底，還很過(guò)得去，還有幾位名票，慨允粉墨登場(chǎng)”?！峨娪皩？吩趧?chuàng)刊初期是有一個(gè)寫(xiě)作群體的，或許在一開(kāi)始的時(shí)候這一群體“一定程度上還把市民排斥在外”，但其公開(kāi)發(fā)布的《申報(bào)電影?？陡迓岳分忻鞔_表示，“歡迎投稿，一經(jīng)登載報(bào)酬從豐”，“文字既經(jīng)登載給酬之后版權(quán)概屬《申報(bào)》所有”。這一公告表明，《電影?？吩趧?chuàng)刊之初就有較強(qiáng)的開(kāi)放意識(shí)，歡迎普通既有寫(xiě)作團(tuán)體之外的人員來(lái)稿，及至1932年12月17日《電影?？钒l(fā)表的《公開(kāi)書(shū)啟》頗能說(shuō)明該副刊來(lái)稿量巨大——“近來(lái)外稿極多，每天三四十封”。

(二)理性探討的“論壇”

就“論壇”性質(zhì)來(lái)說(shuō)，“文學(xué)公共領(lǐng)域的交往和溝通必須本著公正理性的精神進(jìn)行”，“既充分展示自己的個(gè)性，堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，又尊重他人的言論自由，并抱有通過(guò)交往達(dá)成共識(shí)的愿望”——是否對(duì)話與允許觀點(diǎn)的碰撞是衡量《電影?？肥欠窬哂姓搲再|(zhì)和文學(xué)公共領(lǐng)域?qū)傩缘囊粋€(gè)重要標(biāo)志?！峨娪皩？返恼搲再|(zhì)能夠在以下幾處例子中得以證明：

1932年11月12日《電影專刊》同時(shí)刊出的兩篇文章《演員需到民間去》和《替明星們叫屈》頗能體現(xiàn)該副刊編輯對(duì)言論自由的尊重與希望通過(guò)觀點(diǎn)的碰撞達(dá)成一定共識(shí)的愿望?！峨娪皩？返木庉媽?duì)于西湛的論調(diào)從頭至尾都是持否定態(tài)度的，但是他沒(méi)有拒絕刊登西湛的文章，而是將他個(gè)人的意見(jiàn)和西湛的文章同時(shí)發(fā)表在同一天的《電影?？飞?，這符合公共領(lǐng)域的論壇性質(zhì)——“同時(shí)在場(chǎng)而又保持行動(dòng)者個(gè)體的多元性和差異性是公共領(lǐng)域的重要特點(diǎn)”。

《演員須到民間去》署名“西湛”，文章首先以“電影救國(guó)”的論調(diào)大談了中國(guó)電影所負(fù)有的使命，認(rèn)為，“現(xiàn)在的中國(guó)，是在急澈的動(dòng)蕩中，嚴(yán)重的國(guó)難，擺在我們面前，描寫(xiě)兩性戀愛(ài)的電影膚淺滑稽的電影，是不須要，無(wú)疑的一般人已經(jīng)明了，電影絕不是供少數(shù)有閑階級(jí)賞玩的，也絕不是什么超現(xiàn)實(shí)靈感的產(chǎn)物，它本身，即是嚴(yán)正的社會(huì)教育的一種，推進(jìn)社會(huì)進(jìn)展的有力工具的一種”。隨后文章又對(duì)中國(guó)演員未能走入民間，未能了解平民的生活進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為中國(guó)的演員大多生活在優(yōu)渥的環(huán)境中，“所以在這種情形之下，即使有很好的描寫(xiě)農(nóng)村里被壓迫的鄉(xiāng)民的苦痛，小商人被大資本家剝削的殘酷，帝國(guó)主義踐踏弱小民族的橫暴等劇本時(shí)”，“往往把一本很有價(jià)值的劇本糟蹋了”，因此作者希望“演員們常到民間去，這樣才能了解平民的生活，體貼平民的困苦與艱難”。而在同日同版的《電影?？分邪l(fā)表了署名“寒”的文章《替明星們叫屈》，雖然該文作者的具體身份不可考，但該文放在《編輯余言》這個(gè)不常設(shè)的欄目下，足見(jiàn)“寒”的身份應(yīng)當(dāng)為《電影?？返木庉嬋藛T。文章直言，“我把他披露出來(lái)，并非因?yàn)樗淖挚扇。庖?jiàn)高明，卻是因?yàn)?對(duì)不起，西湛君)他的思想，代表了一般國(guó)產(chǎn)片的觀眾，或是一大部分觀眾的印象”，文章認(rèn)為，西湛所描述的中國(guó)的演員過(guò)著演員的“資本主義金光閃耀下的生活”(“富麗的洋房”“華美的衣服”“馥郁的濃酒”“進(jìn)出的汽車(chē)”)完全是作者的幻想，他舉了幾個(gè)當(dāng)紅演員的例子加以反駁，金焰“也只好穿估衣”，“張織云坐了利利公司的汽車(chē)，還惹了一場(chǎng)氣”，“陳玉梅提倡布衣，也許是因?yàn)樗I(mǎi)不起，至少是綢緞太貴了的緣故”，而那些臨時(shí)演員的生活則是非常寒酸的，“餓了十三個(gè)鐘頭，而所得的酬勞，男的只一元，女的只一元二角”，“這種生活亦系演員的生活，但這種生活還不如拉黃包車(chē)的生活呢”，“但他們?cè)谟捌?，不能不扮得富麗堂皇，因此而引起觀眾的誤會(huì)”。

西湛的言論在1932年前后的語(yǔ)境中，是相當(dāng)具有代表性的。無(wú)論是“國(guó)片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的國(guó)產(chǎn)電影欣賞水平接近中國(guó)普通民眾的訴求，還是“九一八”社會(huì)局勢(shì)的變化與左翼影評(píng)的興起，都直接或間接地將這一論調(diào)推向高潮。一如，1931年李昌鑒發(fā)表的《提倡平民化影片》一文，認(rèn)為“貴族式的影片在窮人眼里映演，自然都是感覺(jué)這悲痛和煩惱，窮人天天過(guò)著的是牢籠式的牛馬生活，一旦見(jiàn)了富人如此逍遙自在，當(dāng)然免不了引起不平之念，于是盜賊便由此產(chǎn)生”。二如，平民/貧民/大眾/農(nóng)村題材的電影受到“國(guó)片復(fù)興”運(yùn)動(dòng)肇始者聯(lián)華公司的格外重視，“推行平民化電影”，該公司直接參股和影響下的《影戲雜志》發(fā)表了黃漪磋、絳霄、黃天始等人的一系列文章，“平民化”的呼聲一時(shí)間震耳欲聾。黃天始在1931年10月出版的《影戲雜志》刊文說(shuō)，“在復(fù)興國(guó)片的聲浪震撼了全國(guó)的當(dāng)兒，我們最高的目標(biāo)是求國(guó)片欣賞的普遍，在求欣賞的普遍我們應(yīng)當(dāng)注意到農(nóng)村電影的發(fā)展?！矫耖g去’這是新文藝運(yùn)動(dòng)的信條，‘到農(nóng)村去’這是我們復(fù)興國(guó)產(chǎn)片運(yùn)動(dòng)提出的一個(gè)口號(hào)”。在當(dāng)時(shí)聯(lián)華影人的電影言論中，發(fā)展農(nóng)村題材的電影，以及制作能夠被農(nóng)民階層所理解的電影成為“求國(guó)片欣賞的普遍”的一個(gè)重要的路徑。但也正如趙軒博士所認(rèn)為的，“到民間去”僅僅是聯(lián)華公司“為了在理念表述上有別于當(dāng)時(shí)粗制濫造的武俠神怪片”的一個(gè)口號(hào)，“至于影片應(yīng)當(dāng)如何‘民間’，似乎并無(wú)清晰的認(rèn)定”。到了1932年下半年，聯(lián)華公司的頗有“平民化電影”理念實(shí)踐的《人道》反而被批判為“不真實(shí)的人生”。而編輯“寒”對(duì)西湛的反駁所使用的論據(jù)幾乎都是來(lái)自《電影?？返奈恼拢纭半娪盎实邸苯鹧嬉I(mǎi)估衣過(guò)冬，來(lái)自11月5日的文章《衣不如故》；“大明星”張織云因?yàn)樽廛?chē)與利利公司發(fā)生債務(wù)糾紛的故事來(lái)自11月8日的文章《一場(chǎng)汽車(chē)糾紛》；而臨時(shí)演員的收入問(wèn)題則來(lái)自11月10日的文章《臨時(shí)演員的酸辛》。這些文章都是在《電影?？分杏袚?jù)可查的，具有一定的說(shuō)服力。

1932年11月23日，上?？鞓?lè)影片公司出品、劉春山編導(dǎo)并主演的滑稽電影《雞鴨夫妻》在中央大戲院上映，該片商業(yè)宣傳做得比較充分——自首映日至12月14日的20多天都在《電影專刊》打出廣告，號(hào)稱“今年全上?；掖髸?huì)操”“卓別林的勁敵”“羅克的對(duì)手”“裴斯開(kāi)登笑殺”“嚇退勞萊哈特”。雖然影片《雞鴨夫妻》的廣告都發(fā)表于《電影?？返膹V告版面上，但是《電影?？分小峨S便談?wù)劇愤@一欄目卻在11月29日同時(shí)登出了3篇批評(píng)《雞鴨夫妻》的文章，對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)。雖然影片《雞鴨夫妻》的出品方在《電影?？愤B續(xù)20多天登出廣告，但是《電影?？匪幇l(fā)的系列評(píng)論卻一致否定此片，對(duì)影片的表演、導(dǎo)演、劇本等方面明確提出了否定的意見(jiàn)，體現(xiàn)了較強(qiáng)的批判特征。

二、公共領(lǐng)域特征

錢(qián)伯涵主編時(shí)期的《申報(bào)·電影?？?，其辦刊方針可以從發(fā)刊詞《百里鑼》以及錢(qián)伯涵與柯靈的一場(chǎng)不大不小的筆墨官司里窺見(jiàn)。

副刊的發(fā)刊詞是考察副刊創(chuàng)刊之初辦刊方針的重要依據(jù)。1932年11月1日，《申報(bào)·電影專刊》的創(chuàng)刊號(hào)也在刊頭的下方醒目位置編發(fā)了署名“編者”的文章《百里鑼》。有關(guān)編者的身份，文章沒(méi)有言明，但無(wú)論是同期的新聞報(bào)道還是諸多影人的回憶文章，都共同指認(rèn)錢(qián)伯涵的主編身份，因此該文的作者“編者”最有可能是錢(qián)伯涵。在文章中，“編者”解釋了“百里鑼”一詞的由來(lái)，它本是電影開(kāi)場(chǎng)前要放的一段音樂(lè)，但是《電影專刊》的辦刊并非旨在發(fā)揮“百里鑼”本身的功能，而指出“本刊提倡電影雖屬于游藝性質(zhì)，卻也與他種同樣刊物微有不同，譬如孔夫子打哈哈，即在嬉皮笑臉之中還有些威嚴(yán)存在”。“嬉皮笑臉”與“威嚴(yán)”同在，體現(xiàn)了《電影?？吩趧?chuàng)刊之初的兩個(gè)基本的辦刊方向，一個(gè)是娛樂(lè)性，一個(gè)是教育性。

1933年1月7日，《電影?？钒l(fā)表“編者談話”《年初頭的幾句話》，言及當(dāng)時(shí)的局勢(shì)，要比“九一八”和“一·二八”更糟，在此形勢(shì)下不敏(錢(qián)伯涵)提出一個(gè)疑問(wèn)：“我們?nèi)绾卧賷蕵?lè)？再看電影？”他的答復(fù)雖然是“我們還是要娛樂(lè)”，但是他的立場(chǎng)卻與同期持有教育論、工具論的左翼影人大相徑庭。他說(shuō)，“我們要忘記前敵的同胞”，因?yàn)椤叭毡救擞姓麄€(gè)的計(jì)劃，我們民眾亦當(dāng)有整個(gè)的計(jì)劃！我們整個(gè)的計(jì)劃是什么？就是現(xiàn)在娛樂(lè)，等到一旦需要我們加入前線去殺敵的時(shí)候，我們毫不遲疑地掮了槍，即時(shí)出發(fā)，做我們現(xiàn)在冰天雪地中不得娛樂(lè)的同胞的瓜代”。當(dāng)然，在文末，不敏又進(jìn)一步談到了娛樂(lè)與救國(guó)在電影中的關(guān)系，提出了“三分錢(qián)娛樂(lè)，七分錢(qián)救國(guó)”的觀點(diǎn)——“娛樂(lè)就是我們身心上的滋養(yǎng)品，若終日愁眉不展痛哭流涕，絕非志士，但一心娛樂(lè)，忘了祖國(guó)的淪亡，與日后的大患，亦非熱血?jiǎng)游?！現(xiàn)在我們要用三分錢(qián)娛樂(lè)，用七分錢(qián)去救國(guó)，到了時(shí)候，又要能立刻放棄了娛樂(lè)去救國(guó)”。錢(qián)伯涵的“娛樂(lè)救國(guó)論”在發(fā)表后兩天即遭到《晨報(bào)》影評(píng)人柯靈的反駁，柯靈認(rèn)為“娛樂(lè)救國(guó)論”是完全行不通的——“上海雖有愛(ài)國(guó)仕的‘月捐運(yùn)動(dòng)’，到真正在前線打仗的義勇軍手里的卻很少，日本兵是越來(lái)越兇了，但在上海電影院里‘享樂(lè)安居’而‘無(wú)所愧于心’的老爺太太少爺小姐們，還不知要到幾時(shí)才能‘放棄了娛樂(lè)’毫不遲疑地‘掮了槍’去和他們‘瓜代’呢！”。面柯靈對(duì)于“娛樂(lè)救國(guó)論”的駁斥，錢(qián)伯涵并沒(méi)有改變自己的論調(diào)，而是在1月14日在《電影專刊》的文章《一封來(lái)函引起一大套話》中重申自己的立場(chǎng)——“娛樂(lè)救國(guó)論”。

《電影?？返尼j釀與誕生，都是在1932年，此時(shí)正值中國(guó)近代以來(lái)的“民族主義高漲的第三大浪潮”的初期，其本身就可以被認(rèn)為是這一波浪潮的直接產(chǎn)物。無(wú)論是《百里鑼》中“嬉皮笑臉中還有些嚴(yán)肅的存在”，還是《年初頭的幾句話》中“三分錢(qián)娛樂(lè)，七分錢(qián)救國(guó)”的措辭，《申報(bào)》電影?？趧?chuàng)刊初期的自我認(rèn)知中都體現(xiàn)出一種較為積極的民族主義傾向。通讀《電影專刊》的早期文章，可以發(fā)現(xiàn)，其對(duì)于電影的娛樂(lè)方向并無(wú)太多的探討，僅限于一些好萊塢電影明星的緋聞，以及缺乏批評(píng)性精神只具有廣告性質(zhì)的“影評(píng)”，而其民族主義傾向則較為張揚(yáng)，其體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)對(duì)辱華電影與國(guó)族形象的關(guān)注

《電影?？穭?chuàng)刊第四天即注意到了辱華電影的問(wèn)題，1932年11月4日，《電影專刊》發(fā)表《一部外國(guó)資本的中國(guó)西快拍了》披露了某影片公司為了籌拍有聲電影而雇用外國(guó)人到華工作，但是因?yàn)槟彻静辉倮m(xù)聘，外國(guó)人白立登就重新準(zhǔn)備另拍一部戲，該戲雖為外國(guó)人投資但是用中國(guó)人表演，“用中國(guó)人、中國(guó)風(fēng)景、中國(guó)社會(huì)做背景，但是語(yǔ)言使用英語(yǔ)對(duì)白，導(dǎo)演，除他自己外，尚有一個(gè)中國(guó)人為助手”。這樣一部外國(guó)資本的中國(guó)戲引起了作者的疑慮，認(rèn)為“(它)或許是一部外國(guó)經(jīng)濟(jì)在內(nèi)地侵略的試探針，更或許是有辱我國(guó)民族的惡劣片子”?？梢?jiàn)作者所焦慮的民族利益，不光是電影內(nèi)容是否有辱中國(guó)國(guó)家形象，而且還有和電影相關(guān)的制片行業(yè)利益，因此作者“敬告讀者”：“倘若你們的親戚朋友有被選為女演員時(shí)，千萬(wàn)注意到劇本的本身，若有辱我民族的劇情時(shí)，我們?nèi)f勿貪圖了萬(wàn)元的薪金而忘了個(gè)人的人格，辱沒(méi)了中華國(guó)格?！本驮谕盏耐话婷妫X(qián)伯涵也發(fā)表了一篇《替外國(guó)人澆盆冷水》，描述其在外國(guó)電影雜志

Motion

Picture

看到的一幅照片與一封信，照片為一個(gè)化裝師將一個(gè)美國(guó)人化裝為外國(guó)人，而信的內(nèi)容則是一個(gè)中國(guó)赴美留學(xué)生所寫(xiě)，信中說(shuō)到當(dāng)時(shí)很多美國(guó)電影用美國(guó)人扮演中國(guó)人，在步態(tài)等方面嚴(yán)重失真，并且“美國(guó)片子中尤多暗示中國(guó)人陰狠險(xiǎn)惡之處”。錢(qián)伯涵的這篇小文的內(nèi)容用意很明顯，外國(guó)人對(duì)中國(guó)人的表演，失真丑陋的情況比比皆是，這樣的狀況實(shí)在有礙中華民族形象的海外傳播。錢(qián)伯涵的這篇文章和“麥”的文章一同登出，這很有可能是作為主編的錢(qián)伯涵有意而為之，希望引起讀者的重視。次日，《電影專刊》又刊登一則新聞《〈上?？燔?chē)〉交涉案近訊》，行文中有“(該片)其中有侮辱中國(guó)公民之處”等措辭，并報(bào)告讀者“現(xiàn)駐比使館節(jié)稱，該片仍在歐洲各城市放演，該會(huì)十一月一日開(kāi)會(huì)討論后，決定通知上海派拉蒙公司，請(qǐng)其答復(fù)，因二月期限已過(guò)，倘無(wú)滿意答復(fù)，該會(huì)將停止其影片檢查，并函請(qǐng)駐比使館隨時(shí)報(bào)告該片是否尚在歐洲繼續(xù)映演云”。更有甚者，將辱華電影的批評(píng)矛頭對(duì)準(zhǔn)黃柳霜等海外華人影星，11月22日署名“愛(ài)蓮”的文章《對(duì)于黃柳霜的希望》即在披露黃柳霜有可能從美赴英發(fā)展的消息時(shí)，以反問(wèn)的語(yǔ)氣批判了黃柳霜所演電影《紅燈罩》《海狼》《上?？燔?chē)》等“哪一部不是增加中國(guó)的恥辱”？作者認(rèn)為這是因?yàn)椤八芰宋镔|(zhì)上的享樂(lè)，卻致精神工作于不顧了。常常會(huì)有不利于中國(guó)的影片，她也秉了大無(wú)畏的精神去做”。

以上所述的這些文章，在對(duì)待“辱華電影”的問(wèn)題上比較激進(jìn)，這種話語(yǔ)的存在具有一定的時(shí)代背景?！叭枞A電影”進(jìn)入公眾視野是從1930年2月著名影人洪深在大光明影院對(duì)于《不怕死》的公開(kāi)演講抵制開(kāi)始的，此后“聲勢(shì)浩大的抗議辱華電影思潮開(kāi)始逐步占據(jù)公共視野，成為20世紀(jì)30年代電影批評(píng)中民族主義話語(yǔ)的主要表現(xiàn)形式”，此后一旦美國(guó)等處有關(guān)于華人與中國(guó)題材的電影出現(xiàn)，勢(shì)必會(huì)引起中國(guó)輿論的警覺(jué)，且這些輿論往往表現(xiàn)為強(qiáng)烈的民族主義傾向，甚至民粹化，失去理性，以上《電影專刊》在創(chuàng)刊初期的相關(guān)文章就有這個(gè)傾向，這些文章對(duì)于國(guó)外影片是否“辱華”的標(biāo)準(zhǔn)鮮有明確的探討，很多時(shí)候并未言及影片的內(nèi)容就開(kāi)始釋放強(qiáng)烈的批判信號(hào)。

但是《電影專刊》作為一個(gè)具有開(kāi)放論壇性質(zhì)的報(bào)紙副刊，其能夠容納多種聲音，在對(duì)待辱華電影上也有一些實(shí)事求是的理性討論。12月16—17日，《電影?？愤B載了署名“鶴”的文章，談及一部故事發(fā)生在中國(guó)的美國(guó)電影《閻將軍的苦茶》。作者認(rèn)為“好萊塢攝制關(guān)于中國(guó)社會(huì)的片子”，“因?yàn)橛性S多失實(shí)或過(guò)火之處，所以中國(guó)人看了，總覺(jué)得人家是侮辱我們民族，非打倒不可”。因?yàn)椤犊嗖琛芬黄质峭鈬?guó)人所拍有關(guān)中國(guó)人的片子，作者難免會(huì)焦慮類(lèi)似的問(wèn)題。作者指出了影片中多處不合適之處，“像閻將軍在家里時(shí)，穿著龍袍一般的外衣，瑪麗的衣飾，完全不合中國(guó)今日的摩登女子，此外外觀如茶館一般的衙門(mén)，和在內(nèi)戰(zhàn)從沒(méi)使用的飛機(jī)大轟炸等，都未免有失實(shí)或畫(huà)蛇添足之嫌”，并且劇中的女主角瑪麗“不用旅美的中國(guó)女星，如黃柳霜或楊?lèi)?ài)立扮演，而使用日本東京人櫻花女郎”，“以至于完全不合身份，全片為之遜色”。但作者的態(tài)度是相當(dāng)理性的，認(rèn)為“沒(méi)有不利或侮辱我國(guó)的地方”，并且請(qǐng)求電影檢查委員會(huì)“不要不準(zhǔn)這張片子在中國(guó)開(kāi)映，使我們大家一廣眼福，看看這多情的閻將軍，即使不然，我們也可以看看美國(guó)人對(duì)于中國(guó)的印象，到底進(jìn)步了些沒(méi)有”。1933年1月13日，署名吻濤的《談?wù)剮讖埲枞A片》則在應(yīng)對(duì)外國(guó)辱華片上提出了較為理性的應(yīng)對(duì)政策，“積極一方面，仍應(yīng)力自振作，消除國(guó)內(nèi)的種種丑態(tài)，并且用宣傳文化的方法，做幾張適合國(guó)情及增加國(guó)家榮譽(yù)的影片，運(yùn)到外國(guó)，給他們?cè)鲞M(jìn)增進(jìn)常識(shí)。這是于東西方文化交換上，以及促進(jìn)國(guó)際和平上，很有益處的”。

(二)民族產(chǎn)業(yè)存亡的焦慮

20世紀(jì)20年代后半葉以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影遭遇了前所未有的重挫。因?yàn)?0世紀(jì)上半葉電影行業(yè)的短暫興盛，導(dǎo)致大量資本一擁而上，粗制濫造各種武俠神怪影片，再加上此時(shí)以美國(guó)好萊塢為代表的歐美電影工業(yè)體系已經(jīng)成熟，外國(guó)影片被大量進(jìn)口。國(guó)產(chǎn)電影因此陷入了兩難的境地：一方面是出口南洋的影片被南洋影院商人不斷壓低價(jià)格；另一方面在中國(guó)國(guó)內(nèi)國(guó)產(chǎn)影片無(wú)法進(jìn)入上流觀眾集中的“頭輪影院”。國(guó)產(chǎn)電影在20年代末期遭遇的這些生存困境，直接促使1930年羅明佑等人發(fā)起“國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。有研究認(rèn)為，“‘國(guó)片復(fù)興運(yùn)動(dòng)’同‘國(guó)貨運(yùn)動(dòng)’具有相同的目的和策略，都是通過(guò)文化消費(fèi)主義與民族主義相關(guān)聯(lián)，通過(guò)創(chuàng)造民族文化，促進(jìn)近代民族國(guó)家的建立”?！皣?guó)片”作為“國(guó)貨”之一種，在1930年之后即開(kāi)始深入人心，“構(gòu)筑了民族主義的消費(fèi)文化”，并以鮮明的民族主義話語(yǔ)出現(xiàn)在同期的電影刊物的批評(píng)文章與其他言論中。而在1932年的一二八事變之后，中國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)更是受到了生死存亡的考驗(yàn)，《電影?？返膭?chuàng)刊恰逢這一特殊的歷史節(jié)點(diǎn)，有關(guān)“國(guó)片”的討論無(wú)法避免，這場(chǎng)討論的民族主義話語(yǔ)同樣也無(wú)法避免。

民族主義話語(yǔ)下，《電影?？穼?duì)“國(guó)產(chǎn)電影”產(chǎn)業(yè)生存的討論比較簡(jiǎn)單，要么是提倡觀眾多看國(guó)產(chǎn)片少看外國(guó)片，要么是對(duì)比國(guó)產(chǎn)片相較于外國(guó)片的劣勢(shì)并且寄希望于中國(guó)的制片家和影人能夠奮起直追。一如1932年11月14日署名胡哲明的《所見(jiàn)如此》，就指出“假使中國(guó)人個(gè)個(gè)不看舶來(lái)影片的話，我想，中國(guó)每年外溢的金錢(qián)，至少可以減少幾百萬(wàn)元”，并且向制片商倡議“同心協(xié)力地來(lái)同舶來(lái)片競(jìng)爭(zhēng)”，向觀眾倡議“少看舶來(lái)片，為國(guó)家留些元?dú)狻?。二?932年11月7日署名吉仲的文章《我們需要的是哪一種電影》，即對(duì)比了美日中三國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)，分析了中國(guó)電影的諸多不足，認(rèn)為“‘國(guó)難日亟，國(guó)事日非’，我們電影界總將負(fù)起些責(zé)任罷，那么我們應(yīng)當(dāng)宣誓起來(lái)，就永不再去攝淫盜荒靡、神妖風(fēng)月一類(lèi)電影，我們要的是現(xiàn)實(shí)而不理想、勤樸而不奢侈、積極的而不消極的、勇敢的而不衰廢的，同時(shí)是抵抗的而不是不抵抗，好斗好殺的精神更為不可少的背景”。總體來(lái)說(shuō)，這些有關(guān)電影產(chǎn)業(yè)的言論大多不能給出建設(shè)性的建議，大多流于發(fā)泄對(duì)國(guó)產(chǎn)片的諸多不滿，提出一些放之四海而皆準(zhǔn)的激進(jìn)方針。

(三)電影民族形式的討論

《電影?？穭?chuàng)刊初期的電影言論中，也充滿對(duì)電影民族形式的探討，一如作者呂夢(mèng)蔣在文章中認(rèn)為“20年來(lái)中國(guó)電影的毛病，壞在只知道‘模仿’，而不知道‘創(chuàng)作’，所以‘意識(shí)’上也受到了莫大的影響，那么它的幼稚，當(dāng)然也在絕對(duì)的可能性中”。二如作者張緒元認(rèn)為，在有聲電影勃興的情況下，“現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有聲電影片制造者，應(yīng)急于努力去做的，并不在不倫不類(lèi)的洋裝影片，更不可去攝照那荒誕滑稽的神怪影片。若是一面為圖利，一面為宣傳中國(guó)文化，最適宜不過(guò)是去將名伶所演戲劇攝成五彩有聲影片，那一定能博得民眾的歡迎”。

在《電影?？穭?chuàng)刊初期有關(guān)電影民族形式的文章中，尤以陳大悲的“電影專著”系列文章最為重要。國(guó)產(chǎn)片的地位不受中國(guó)觀眾尤其是社會(huì)地位較高的觀眾認(rèn)可，這讓陳大悲不得不思考其背后的原因，他認(rèn)為這絕不是因?yàn)橹袊?guó)國(guó)產(chǎn)片的機(jī)械、編導(dǎo)等不如外國(guó)，因?yàn)檫@都是可以從發(fā)達(dá)國(guó)家買(mǎi)來(lái)或請(qǐng)來(lái)的，“唯有一樣是不可以到外國(guó)去販賣(mài)的，那就是看客”，因此他將國(guó)產(chǎn)片水平低下的責(zé)任推給了國(guó)產(chǎn)電影的觀眾，他對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影觀眾對(duì)低級(jí)趣味的追求十分不滿——“我們中國(guó)的高等看客都被外片吸引過(guò)去了，余下一班智識(shí)淺薄的看客，所要求的是人獸互變的神怪片、吐劍掌飛的武俠片以及復(fù)演我們舞臺(tái)上的那些小姐偷情公子落難的玩意兒，這就是我們的看客”。陳大悲認(rèn)為電影批評(píng)家不能簡(jiǎn)單責(zé)備影片公司的“不爭(zhēng)氣”，而是“應(yīng)當(dāng)趕快聯(lián)合起來(lái)，利用積極的機(jī)會(huì)灌輸種種關(guān)于銀幕藝術(shù)的普通智識(shí)到大眾的腦筋里去，讓他們自己來(lái)要求深刻有趣味的高尚娛樂(lè)”。除了觀眾以外，陳大悲將更多的期望寄托給了中國(guó)的電影演員們。

正如鄭師渠所言，民族主義“信仰的核心是本民族的優(yōu)越性及緣此而生的忠誠(chéng)與摯愛(ài)”。在論及中國(guó)的演員時(shí)，陳大悲具有十足的自信，他認(rèn)為“我們中國(guó)民族的血統(tǒng)是極其復(fù)雜的，越復(fù)雜的血統(tǒng)越富有適應(yīng)種種環(huán)境的特性”，所以“我們中國(guó)人的表演藝術(shù)能夠超過(guò)世界上任何民族的成績(jī)”。陳大悲對(duì)于報(bào)刊文章中的“東方買(mǎi)克可根”“中國(guó)李琳吉許”“中國(guó)卓別林”等宣傳方式相當(dāng)厭惡，認(rèn)為這完全是在對(duì)外國(guó)影片的模仿，有鑒于此，陳大悲在《自有中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)美》中提出了電影表演的“中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)美”理論。陳大悲有關(guān)電影表演“中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)美”的論述，是基于兩種典型的現(xiàn)象：一是海外電影對(duì)中國(guó)世界表演的失真，如前述被視為“辱華電影”的一些歐美電影很多可能在主觀上并沒(méi)有侮辱中國(guó)的意思但在服飾體態(tài)等與當(dāng)時(shí)的中國(guó)人相去甚遠(yuǎn)而引起華人不滿；二是20世紀(jì)二三十年代初期中國(guó)電影的“歐化”問(wèn)題，即中國(guó)電影在化裝表演劇作等諸多方面受到歐美電影的嚴(yán)重影響，民族的自我認(rèn)同程度較低。谷劍塵曾在20世紀(jì)20年代中期指出了這種現(xiàn)象——“近之影劇，往往服裝置景表演，莫不步武西人，是不真也”，“絕無(wú)絲毫黃面孔之氣派，所謂‘歐化’者是也”。進(jìn)入20世紀(jì)30年代之后，民族主義的浪潮以及電影作為一種教育工具的認(rèn)識(shí)，“不僅需要電影為這個(gè)國(guó)家和民族做得更多，而且需要更多地以電影確證這個(gè)國(guó)家和民族”，因此，電影表現(xiàn)屬于本民族的人生成為一種知識(shí)分子對(duì)中國(guó)電影的主要訴求之一。陳大悲“中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)美”即是這一時(shí)期民族主義浪潮影響下《電影?？饭差I(lǐng)域?qū)χ袊?guó)電影提出創(chuàng)造屬于本民族的美學(xué)形式的一個(gè)重要的體現(xiàn)。

(四)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型電影的關(guān)注與“國(guó)難”電影的關(guān)注

“九一八”“一·二八”的戰(zhàn)火為中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影提供了一個(gè)契機(jī)，原本“嚴(yán)重滯后”的中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片在1932年之后開(kāi)始“雛形顯現(xiàn)”。無(wú)論是制片界、電影知識(shí)分子還是普通觀眾，他們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的討論，難免會(huì)在《電影專刊》這個(gè)公共空間中投射。

這一時(shí)期涌現(xiàn)了一批介紹日本攝制的有關(guān)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)電影的文章，這些文章有些還對(duì)比了中國(guó)對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)攝制電影的情況，往往對(duì)中國(guó)的表現(xiàn)有所不滿，強(qiáng)烈要求中國(guó)影人奮起直追。一如11月9日，石凌鶴在《電影?？钒l(fā)表《日本的戰(zhàn)爭(zhēng)電影》一文，介紹了當(dāng)時(shí)日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影中歪曲美化“九一八”“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)、表現(xiàn)日本的戰(zhàn)后狀況的情況的幾部影片《爆彈三勇士》《滿洲進(jìn)行曲》《征空大襲擊》，并且認(rèn)為這些影片“完成了軍國(guó)民教育的任務(wù)”，“成為日本統(tǒng)治者的宣傳煽動(dòng)之工具了”。因?yàn)槭楮Q的文章是作為《國(guó)際要聞》欄目的內(nèi)容發(fā)表的，未直接對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行指涉。二如12月28日，署名“露”的文章《從日本說(shuō)到中國(guó)》，則對(duì)比了中日兩國(guó)對(duì)于這兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的不同態(tài)度，指出日本絕大多數(shù)的電影制片廠在政府的經(jīng)濟(jì)支持下，“放棄一切其他性質(zhì)的影片，而致力于中日事變，由“九一八”到今天，出品已有4000以上，預(yù)算到1933年9月18日，可達(dá)8000套的整數(shù)”，而日本對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的“全國(guó)總動(dòng)員”也取得了相當(dāng)強(qiáng)的效果，日本將這些影片送往日內(nèi)瓦及其他國(guó)家放映，“去求日本國(guó)際間對(duì)于日本侵略的同情，上海之變，也可以一律地歸罪于中國(guó)”。但是相比之下中國(guó)電影的反應(yīng)卻相當(dāng)消極，“所出的影片，仍是愛(ài)情，仍是摩登，似乎并不覺(jué)得是被壓迫著，是應(yīng)當(dāng)大聲疾呼來(lái)攝救國(guó)的片子，偶然有一兩張，中央電檢會(huì)和租界電檢會(huì)，也相當(dāng)為難”，因此作者“希望我們政府和人民，清醒些吧，及時(shí)而起吧”。三如11月24日，《電影?？钒l(fā)表署名“島生”的《攝一部義勇軍血戰(zhàn)的片子》，文章指“半年來(lái)”上海涌現(xiàn)了一批表現(xiàn)“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)的影片，“對(duì)于國(guó)難之匡救，未嘗沒(méi)有一點(diǎn)助力”，但是作者還是“以為不足”，“希望國(guó)內(nèi)大影片公司趕快攝制幾部東北義勇軍血戰(zhàn)的片子”，“即不能實(shí)地到東北義軍陣地之?dāng)z制，也要設(shè)法令其逼真”。除了表達(dá)對(duì)東北戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的渴望，作者島生的心態(tài)在一定程度上也代表了當(dāng)時(shí)普通觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型電影的關(guān)切——“在這個(gè)國(guó)難嚴(yán)重的時(shí)期，什么熱情巨片，什么歌舞巨片，鬧戀愛(ài)玩意兒的片子，都是無(wú)補(bǔ)事實(shí)的空頭戲，以供有錢(qián)有閑階級(jí)觀賞罷了?，F(xiàn)在所需要的，是足以振起民族精神的片子”。

這些輿論的出現(xiàn)并非偶然，而是有著深刻的歷史原因?！耙弧ざ恕睉?zhàn)爭(zhēng)的直接導(dǎo)火索是日軍“策劃了襲擊日蓮宗和尚的事件”，并“誣稱該事變是由于中國(guó)的排日所引起”。且當(dāng)時(shí)蔣介石認(rèn)為“在國(guó)家尚未統(tǒng)一的情況下難以與日本決戰(zhàn)，所以仍堅(jiān)持‘先安內(nèi)政策’”，對(duì)于國(guó)內(nèi)的反日輿論及活動(dòng)存著在一定程度的壓制。為了不貽人口實(shí)，引起日方再度構(gòu)陷挑釁，早在1932年6月，“國(guó)民黨中宣部對(duì)上海各大電影公司發(fā)出通知，希望他們體恤政府，盡量避免在影片中煽動(dòng)反日情緒”。此外，中央電檢會(huì)對(duì)表現(xiàn)抗日的電影“進(jìn)行了嚴(yán)格的檢查，施行了強(qiáng)迫禁止的手段”，但是與此形成強(qiáng)烈反差的是：日本攝制的鼓吹侵略宣傳日軍“軍威”的法西斯電影卻在國(guó)民政府與租界當(dāng)局的默許下，“公然在上海租界內(nèi)的日本影院上映”。因此，反日的情緒難免要在報(bào)刊的輿論中有所發(fā)泄，這些文章往往先介紹日本的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影進(jìn)行介紹，強(qiáng)調(diào)其煽動(dòng)民眾，構(gòu)陷中國(guó)，以求引起國(guó)民黨當(dāng)局的警醒與影人的注意，當(dāng)然也有文章直接“謹(jǐn)陳中央電檢會(huì)”質(zhì)疑當(dāng)局的電影政策——“外國(guó)片子如果到中國(guó)來(lái)演，是不是都必須經(jīng)過(guò)檢查的？如果是的，那么為什么侮辱國(guó)體的片子，仍舊層出不窮地出現(xiàn)于各埠的租界之中？(天津日租界的《關(guān)東義勇軍》即一顯例)”，“中國(guó)民族自覺(jué)性的片子，在中國(guó)領(lǐng)土內(nèi)，為什么不能自由放映，而必須經(jīng)過(guò)租界當(dāng)局的照準(zhǔn)？例子不勝枚舉，如最近的《戰(zhàn)地二孤女》《國(guó)難》兩片即其一斑”。

1932—1933年，戰(zhàn)爭(zhēng)的氛圍空前濃厚，觀眾對(duì)于國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的期待尤其是以“九一八”以來(lái)日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的期待空前高漲，但是國(guó)產(chǎn)的此類(lèi)題材的戰(zhàn)爭(zhēng)電影卻不盡如人意。在上海艱難獲得上映的影片《東北二孤女》《國(guó)難》《戰(zhàn)地歷險(xiǎn)記》《東北義勇軍浴血戰(zhàn)史》等要么是紀(jì)錄片，要么劇情處理很差，也受到了同期影評(píng)家與觀眾的指摘。一如石凌鶴對(duì)明星公司張石川導(dǎo)演的《戰(zhàn)地歷險(xiǎn)記》的批評(píng)，雖然肯定其“在反帝立場(chǎng)上值得一看”，但是“在技巧上不見(jiàn)得如何成功”。二如有讀者“運(yùn)”在文章中認(rèn)為“這些影片很有刺激人的力量，可以?shī)^發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)心”，但是這些影片依舊有“結(jié)構(gòu)的散漫”“忽略藝術(shù)的表現(xiàn)”和“不深刻”的缺點(diǎn)。

結(jié) 語(yǔ)

1932年報(bào)紙電影副刊熱，是由多重復(fù)雜的因素共同促成的?！耙弧ざ恕睉?zhàn)爭(zhēng)之后的中國(guó)電影界，急需一種能夠容納批判性言論與影評(píng)的公共領(lǐng)域，1932年5月1日小報(bào)《電聲日?qǐng)?bào)》的創(chuàng)刊并且很快躥紅，導(dǎo)致各大報(bào)紙紛紛模仿開(kāi)設(shè)電影副刊。與此同時(shí)，中國(guó)共產(chǎn)黨適時(shí)而動(dòng)地加強(qiáng)了對(duì)電影尤其是影評(píng)工作的領(lǐng)導(dǎo)，左翼劇聯(lián)影評(píng)小組有組織地組織成規(guī)模的電影批評(píng)，除了對(duì)電影創(chuàng)作的方向有直接的影響外，也直接促進(jìn)了這一時(shí)期報(bào)紙副刊的進(jìn)一步壯大。

錢(qián)伯涵主編時(shí)期(1932年11月—1933年1月)的《申報(bào)·電影?？?，與這場(chǎng)“電影副刊熱”中涌現(xiàn)的其他報(bào)紙副刊，如《晨報(bào)·每日電影》《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》等，有本質(zhì)的不同，即早期的《申報(bào)·電影?？肪哂懈鼜?qiáng)的民間性——在1932年2月石凌鶴接手《電影?？肪庉嫻ぷ髦埃摳笨瘺](méi)有在任何政黨和政治組織的控制之下，在政治上呈現(xiàn)出一種較為中立的民間狀態(tài)。雖然錢(qián)伯涵沒(méi)有用階級(jí)革命的視角去判別稿件，因此出現(xiàn)了與左翼電影“工具論”“到民間去”不同的聲音，雖然這也因此被魯思等左翼影人所詬病，但在錢(qián)伯涵主編時(shí)期的《申報(bào)·電影專刊》卻一直高漲著堅(jiān)定的民族主義情緒，沒(méi)有追求低級(jí)的觀影趣味。而在同時(shí)期的報(bào)紙電影副刊中，在電影言論上民族主義情緒比較高漲的、比較突出的如《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》《晨報(bào)·每日電影》都是受到左翼影人以及中共黨員影響的報(bào)紙副刊?！渡陥?bào)》作為20世紀(jì)30年代第一大報(bào)紙，其副刊《電影?？返拿耖g屬性決定了其承載的電影公共領(lǐng)域更加接近市民公共領(lǐng)域中對(duì)于電影的訴求。從對(duì)《申報(bào)·電影?？肥妨系氖崂砼c分析來(lái)看，這一訴求主要體現(xiàn)為民族主義情緒的高漲——對(duì)辱華電影與國(guó)族形象的關(guān)注，對(duì)民族電影產(chǎn)業(yè)存亡的焦慮，對(duì)電影民族形式的關(guān)注和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影類(lèi)型的關(guān)注。1933年被稱為“中國(guó)電影年”，國(guó)產(chǎn)電影數(shù)量激增，質(zhì)量提高，并且部分電影在題材與意識(shí)形態(tài)上有較強(qiáng)的左翼傾向，這與民間的(即市民的)電影公共領(lǐng)域不無(wú)關(guān)系。

電影故事(2015年49期)2015-01-09 04:52:58