真實(shí)在當(dāng)代的再生產(chǎn)
——對(duì)韓國(guó)影像敘事的一次新觀察

萬(wàn) 萍

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，廣東 珠海 519087)

在韓國(guó)電影常見的敘事形態(tài)中，例如，《熔爐》(2011)、《辯護(hù)人》(2013)中，或者是在導(dǎo)演李滄東前期作品《薄荷糖》(1999)，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”或“體制”分別進(jìn)行了揭露、抗?fàn)幒头此迹F(xiàn)實(shí)是可遭遇的真實(shí)，不是抽象，更不是虛擬之物。真實(shí)在認(rèn)知中被認(rèn)為是“那被假定為在我面前抵抗著我，異質(zhì)于我，不因我的思考之決定而立刻減損之物”，真實(shí)存在于“揭露”或“遭遇”當(dāng)中，部分原因是主體我的有限性和真實(shí)的無(wú)限性的關(guān)系，真實(shí)是等待被揭示并具備內(nèi)在性的現(xiàn)實(shí)。但在韓國(guó)重要作者對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察與思考的作品中，特別是以李滄東《燃燒》(2018)、奉俊昊《寄生蟲》(2019)為代表，電影感知結(jié)構(gòu)形式中的真實(shí)顯現(xiàn)出了新的變化，或者說真實(shí)被剝奪、被抽象化或被占有、被消耗，此變化中真實(shí)如同剩余物，既被結(jié)構(gòu)性地排除又反過來(lái)解構(gòu)整體。它是中國(guó)的東亞鄰國(guó)歷經(jīng)幾十年政治與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化發(fā)展而至當(dāng)下的一種表征，這些電影在美學(xué)的內(nèi)在性上不斷地與之產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)性的對(duì)話，也與經(jīng)典韓國(guó)電影時(shí)期對(duì)“真實(shí)”的暴露與揭示框架形成差異。

一、真實(shí)的匱乏和“意義饑渴癥”的產(chǎn)生

電影《燃燒》(2018)改編自村上春樹的小說《燒倉(cāng)房》，此外導(dǎo)演李滄東在表現(xiàn)父親的狀況的時(shí)候還借鑒了威廉·?？思{的小說《燒馬棚》。在這兩個(gè)小說文本之間，李滄東認(rèn)為：“如果說?？思{的倉(cāng)房是憤怒的對(duì)象——現(xiàn)實(shí)，那村上春樹的倉(cāng)房則好像是不具有任何實(shí)體，只是一種隱喻。”李滄東試圖在電影中完成村上春樹這種對(duì)實(shí)體價(jià)值的替代，例如，在鐘洙跟蹤Ben所至的畫廊中展出了兩幅巨型畫作，其一是“李沐相畫家以龍山慘案事件為主題創(chuàng)作的作品”，另一幅是“反映參加示威游行的農(nóng)民被高壓水龍頭噴射而死的畫作”，表現(xiàn)權(quán)力抗?fàn)幍摹F(xiàn)實(shí)暴力沖突的、批判性的作品成為富人間文化消費(fèi)的產(chǎn)品，其對(duì)抗性、超越現(xiàn)實(shí)承載量的苦痛和暴力等真實(shí)性質(zhì)被消費(fèi)性結(jié)構(gòu)規(guī)則取代；而在電影兩場(chǎng)法庭戲當(dāng)中，法庭的辯護(hù)和判決組織出的一整套無(wú)動(dòng)于衷的程序，所有的流程都非常正確和正當(dāng)，但它缺乏內(nèi)在性，諸如正義、公平、價(jià)值判斷或爭(zhēng)議都是匱乏的，法庭如同一臺(tái)冷漠的秩序機(jī)器在運(yùn)作?，F(xiàn)實(shí)、實(shí)體及其價(jià)值被抽空，被交換為文化資產(chǎn)或操作系統(tǒng)，因此這種結(jié)構(gòu)性替換，電影呈現(xiàn)真實(shí)的匱乏。

這與階層分化、社會(huì)生產(chǎn)高度資本化的韓國(guó)社會(huì)形態(tài)是一致的(男主角鐘洙的父親畜牧業(yè)養(yǎng)殖瀕臨破產(chǎn)，他事業(yè)選擇的失敗在于沒有像他的同學(xué)一樣投身首爾江南區(qū)的房地產(chǎn)市場(chǎng))。《燃燒》描述的當(dāng)然是晚期資本主義時(shí)期，勞動(dòng)力主體更進(jìn)一步地退卻，生產(chǎn)“生產(chǎn)者”變?yōu)樯a(chǎn)“消費(fèi)者”，“經(jīng)濟(jì)學(xué)的終結(jié)”終結(jié)于消費(fèi)，這里指那種不服務(wù)于大生產(chǎn)的消費(fèi)?！度紵分邪ㄧ婁赣H、女主角惠美在內(nèi)的低收入者，他們的消費(fèi)形式是過度地舉債和經(jīng)濟(jì)上的絕對(duì)虧損，是一個(gè)經(jīng)濟(jì)上自我消耗的狀態(tài)；他們?cè)谥芏鴱?fù)始的物質(zhì)交換中“不持有”，生產(chǎn)性價(jià)值無(wú)論是在畜牧業(yè)從業(yè)者那里，還是在低收入階層那里都被排空，商品拜物教替代性滿足了它的喪失，戀物性的過度占有即意味著過度喪失；發(fā)展至后期則表現(xiàn)為“不持有”(如惠美)，永遠(yuǎn)處于消耗和掏空的消費(fèi)狀態(tài)中，過度消耗與過度占有一樣是“戀物癥”的一體兩面，都因無(wú)法接近那不可能的“真”而產(chǎn)生。過度消耗意味著更徹底地放棄在生產(chǎn)領(lǐng)域的自我，而追求更自由地?fù)碛邢M(fèi)結(jié)構(gòu)中的流動(dòng)性。至此，生產(chǎn)實(shí)質(zhì)或者說真實(shí)被排除在外，電影以此來(lái)描述底層失業(yè)或流動(dòng)就業(yè)者生活在這一拜物教式倒置當(dāng)中的狀況。

《燃燒》將真實(shí)的排空深入到電影敘事層面。在惠美消失之后，電影持續(xù)地跟拍鐘洙跟蹤Ben，試圖發(fā)現(xiàn)他行為后的秘密，在此過程中，電影調(diào)動(dòng)了懸疑劇的敘事方案，諸如持續(xù)跟蹤下目標(biāo)突然失蹤、跟蹤者猝不及防地被暴露、跟蹤者行為被逆轉(zhuǎn)等，是策略性地運(yùn)用敘事技巧來(lái)達(dá)成心理驚悚，是基于主客體視點(diǎn)關(guān)系的變化使重復(fù)性的跟蹤具備形態(tài)上的豐富性和懸念感?；蛘呖梢哉f是因?yàn)樾螒B(tài)變化本身而推進(jìn)驚悚，并非驚悚的內(nèi)容有任何發(fā)展。如鐘洙跟蹤Ben到水庫(kù)一場(chǎng)戲，前期鐘洙跟蹤丟了Ben，又猝然發(fā)現(xiàn)Ben出現(xiàn)于身后，鐘洙躲藏后繼續(xù)，但最終他“發(fā)現(xiàn)一無(wú)所獲。實(shí)際上，這一跟蹤的盡頭不過是指向虛無(wú)。跟到最后，到了水庫(kù)邊上，卻毫無(wú)發(fā)現(xiàn)?！彼?，驚悚的內(nèi)容不僅沒有發(fā)展，甚至運(yùn)用懸念驚悚技巧所憑借的那個(gè)答案也解體了，這是敘事語(yǔ)法上能所關(guān)系的解體。正如惠美突然消失引導(dǎo)出的敘事不是答案的揭曉，而是答案的消失或是消失本身的不可驗(yàn)證性，解構(gòu)了“構(gòu)成素材原則的目的論”，這里指以懸疑為原則的技巧累積在功能組織上失去其目的。如果將電影中“三角關(guān)系”視為敘事結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，我們可以將之看作典型的愛情戲當(dāng)中人物沖突設(shè)置。在接機(jī)一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演便將其組織為一次三角競(jìng)爭(zhēng)，并以鐘洙經(jīng)濟(jì)上的挫敗告終。在電影中可以看到其他愛情敘事的關(guān)系和行動(dòng)，包括街頭一對(duì)未婚男女的相遇、前史勾連、嫉妒、性、失落、尋找等，但是愛情是否存在本身被否認(rèn)或不能確定。在李滄東更早的電影《綠洲》當(dāng)中，男主角不顧攔阻砍掉窗外的樹枝，是因?yàn)榕鹘呛ε玛幱?，這一行動(dòng)具有愛情的指向。從男主角來(lái)說，愛引導(dǎo)他脫離世俗目標(biāo)，使行動(dòng)與理念升華，具有詩(shī)性，愛是靈魂引導(dǎo)超越自身的理念?！度紵樊?dāng)中愛情的敘事功能組織則是又一次解構(gòu)了“構(gòu)成素材原則的目的論”，也就是說電影具備愛情的各種敘事元素但消解了愛的理念。

正如電影對(duì)韓國(guó)后民主時(shí)代“意義饑渴癥”(great hunger)的反饋一樣，電影也在用同樣的方式解構(gòu)自身，電影的敘事方案與社會(huì)結(jié)構(gòu)的空洞化作了平行處理，正如“龍山慘案”被畫出到被展覽、被消費(fèi)的過程一樣，超載的現(xiàn)實(shí)作為真實(shí)的語(yǔ)法轉(zhuǎn)變?yōu)楸韺拥慕粨Q，當(dāng)社會(huì)需求對(duì)龍山慘案的意義進(jìn)行多次瓦解的時(shí)候，電影結(jié)構(gòu)本身即處于這樣的對(duì)自身的瓦解當(dāng)中，它解體了答案、也解體了事件，事件成為敘事技巧方案或是在敘事邏輯上事件核心瓦解，編織出事件的空洞、表征的不確定性和虛無(wú)特性。影像失去再現(xiàn)，進(jìn)一步拉大與世界的距離，顯現(xiàn)不可知的距離，或是表現(xiàn)為隱喻關(guān)系——塑料大棚。前文中導(dǎo)演闡釋的倉(cāng)房的“隱喻”——在電影中是郊外一個(gè)個(gè)廢棄的塑料棚——?jiǎng)t是喪失的真實(shí)的填充物。塑料大棚是實(shí)在的物質(zhì)，但它空洞地存在，影像捕捉的現(xiàn)實(shí)是塑料大棚的現(xiàn)實(shí)，是真實(shí)無(wú)法現(xiàn)身的世界。常規(guī)而言，敘事技巧是一次次與真實(shí)建立關(guān)系的方案，它表征的是被隱藏的無(wú)法立即看到的真實(shí)本質(zhì)，必須建立這一表征，而后再進(jìn)行隱藏的揭示。《燃燒》的敘事技巧是空洞的自我構(gòu)成的鏈條，像是一張張編織嚴(yán)密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刖W(wǎng)，而最終只是將空洞組織起來(lái)。

世界以真實(shí)消失(或無(wú)法確認(rèn))的形式超越了角色的掌控——女主角失蹤之后，她留下來(lái)的貓是否就在Ben家中、Ben家里女性用品、洗手間出現(xiàn)的女主角的粉色手表，這些物件無(wú)法確認(rèn)Ben殺死了女主角，但又供人猜想。它們指向所有可能性，但答案被排除在外?！度紵防锏氖澜绫灰淮未尾幻鞔_地顯影：女主角掉進(jìn)深井的童年經(jīng)歷是不是真實(shí)的，女主角和男主角的過往關(guān)系是否存在，Ben的巨大財(cái)富從何而來(lái)，等等。現(xiàn)實(shí)元素作為與真相游離的顆粒存在，原本完整的真實(shí)的世界變成由游離顆粒構(gòu)成，這是真實(shí)的剩余。這里真實(shí)的剩余并不是這些懸浮顆粒，而是由它們暗示的永遠(yuǎn)無(wú)法出現(xiàn)的那部分?！度紵樊?dāng)中，主體性是抑制狀態(tài)——電影表明父親發(fā)泄憤怒的過失、母親的心不在焉和Ben的百無(wú)聊賴，或者是女主角跑去非洲尋找生命意義，男主角為尋找答案而在郊外徒勞地奔跑，他們處在或無(wú)意義、或無(wú)目的、或無(wú)實(shí)質(zhì)的空虛、焦慮和茫然當(dāng)中。

電影中的真實(shí)被程序系統(tǒng)替代(如同法庭)、真實(shí)被漂浮的現(xiàn)實(shí)顆粒替代；主體退卻，無(wú)法對(duì)世界進(jìn)行發(fā)現(xiàn)；真實(shí)不是在等待破解和發(fā)現(xiàn)中而是成為永遠(yuǎn)消失的東西。影片明確的階級(jí)對(duì)抗，男女主角與Ben之間的階級(jí)鴻溝在敘事上是作為一個(gè)“謎面”出現(xiàn)的，它作為敘事動(dòng)機(jī)給出了有張力的人物關(guān)系和行為驅(qū)力，但是最終的暴力結(jié)局在未經(jīng)確定答案時(shí)發(fā)生，而它本身是來(lái)自男主角的寫作虛構(gòu)還是真實(shí)發(fā)生是存疑的，導(dǎo)演沒有將階級(jí)沖突設(shè)置為答案而是與其他未能確定的謎面的設(shè)計(jì)方式一樣，是真實(shí)的一種剩余。階級(jí)沖突與前文分析的法庭的正義、公平程序一樣，是無(wú)力逆轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)性存在，“謎面”、程序都是消失了實(shí)質(zhì)的絕對(duì)能指。

二、真實(shí)的剩余與“超真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)

作為同樣明確了階級(jí)差異的電影，2019年出品的電影《寄生蟲》描繪了韓國(guó)社會(huì)底層的一家人與上流社會(huì)階層的沖突關(guān)系。影片中金基宇與家人居住在一個(gè)半地下室中，他們各自都處于失業(yè)或考學(xué)失敗的境況中。一次機(jī)緣，金基宇在同學(xué)的引薦下成為樸社長(zhǎng)女兒的家庭教師，他離開半地下室的家，去到富豪區(qū)，進(jìn)入一座精心設(shè)計(jì)的充滿現(xiàn)代審美品位的宅院。電影鏡頭里，金基宇走出地下室，走上地面，地面上的社區(qū)呈現(xiàn)的是一個(gè)典型的真實(shí)生活場(chǎng)景，基于技術(shù)手段的高效率和低人工成本的考慮，這個(gè)場(chǎng)景是由CGI技術(shù)生成出來(lái)的，但技術(shù)并沒有改變場(chǎng)景本身的現(xiàn)實(shí)美學(xué)原則。它是靠一些生活過一段時(shí)間才能堆積起來(lái)的雜物組成，而它的凌亂也是模仿自然時(shí)間的氧化過程。在金基宇到達(dá)豪宅后，豪宅的門被自動(dòng)裝置開啟，門后是一個(gè)綠意盈盈的角落，此時(shí)微風(fēng)拂動(dòng)樹葉，一個(gè)全新的世界向金基宇和觀眾展現(xiàn)出神秘性和吸引力，它是由自動(dòng)化的人工景觀包圍以反差方式呈現(xiàn)的自然風(fēng)貌，感性上的變化使“風(fēng)吹樹葉”提升為一種審美化的觀看對(duì)象，以此完成美學(xué)上對(duì)現(xiàn)實(shí)的脫離。金基宇入迷、被吸引，隨后人物再度調(diào)度為向上走的方案，輕盈拂動(dòng)的審美對(duì)象發(fā)展為更具超越性的空間處境，鏡頭仰拍推動(dòng)也強(qiáng)化了金基宇的被動(dòng)和神往，在一個(gè)模擬主觀迷眩感的快速環(huán)繞鏡頭中，這棟美麗的現(xiàn)代建筑和庭院被綠樹屏蔽成一個(gè)隔絕的自我空間，它脫離外部世界的干擾或破壞，封閉為自足的整體。這一空間被渲染主觀感受的鏡頭調(diào)度塑造得令現(xiàn)實(shí)困境中的金基宇心馳神往，進(jìn)而引發(fā)為一個(gè)中下階層男性青年的白日夢(mèng)想。

金基宇一家原本生活的半地下室空間則是按截然不同的劇作與鏡頭方式去塑造。劇作上的戲劇沖突發(fā)生在室內(nèi)外空間之間，為塑造地下室生活的困境，僅僅在畫面上再現(xiàn)空間位置關(guān)系不足以強(qiáng)化這種困境的真實(shí)性，電影中地下室困境是由生活提供的阻力構(gòu)成：因?yàn)闆]有陽(yáng)光，需要晾曬的衣物只能掛在客廳有窗戶的地方；地下室網(wǎng)絡(luò)信號(hào)差，他們只能在廁所的一角連上網(wǎng)絡(luò)；向地面噴灑的殺蟲劑涌進(jìn)地下室，金家像蟲子一樣被殺蟲劑的煙霧包圍；或者是一個(gè)醉漢向屋內(nèi)小便；而影片的一個(gè)情緒和情節(jié)的高潮點(diǎn)則是大雨引發(fā)的洪水灌進(jìn)地下室，這個(gè)住所被淹沒了。這些集中起來(lái)展現(xiàn)，有起落、呼應(yīng)以及結(jié)局的空間沖突有其戲劇性結(jié)構(gòu)的一面，但沖突本身(陽(yáng)光、殺蟲劑、洪水、信號(hào)等)是開放性的生活賦予的，是一部電影要去除空間的假定性和虛擬感的手段，就是向無(wú)盡的生活流展開。影像的真實(shí)是在影像要表現(xiàn)的外視域的不可能性上，是和無(wú)限性的世界不斷地去碰撞、交換，從而賦予空間以真實(shí)性。它們還強(qiáng)化出了開放生活(空間)的自然屬性，既有廣義共同物質(zhì)基礎(chǔ)的世界的共通性，又是此刻韓國(guó)中下階層的一個(gè)處境；這些沖突呈現(xiàn)出不為人主導(dǎo)的被動(dòng)狀態(tài)，生活是超出掌控的，生活造成的尷尬處境用幽默和諷喻的方式來(lái)轉(zhuǎn)化，形成敘事的趣味和輕巧、有喜感的類型技巧。

這一類型技巧也使得電影在前半段擁有了輕松基調(diào)，金基宇一家狡黠、機(jī)智、擁有優(yōu)異的學(xué)習(xí)和生活技能，對(duì)未來(lái)生活充滿樂觀地想象；在地下室生活展示之后的下一段敘事中，電影令人緊張又興奮愉悅地展示了金家如何謀劃和占有豪宅中工作機(jī)會(huì)的過程，電影也就由不為人主導(dǎo)地超出掌控的生活戲劇開始轉(zhuǎn)向蒙太奇機(jī)制。蒙太奇作為一種結(jié)構(gòu)性手段，它不是以真實(shí)的連續(xù)性或接近生活的無(wú)限性為目標(biāo)，它是把完全不同的因素排列在一起，創(chuàng)造隱喻性意義。這些不同因素因蒙太奇而建立了表面的一致性，它將沖突雙方協(xié)調(diào)為一個(gè)互動(dòng)的整體，具體來(lái)說，電影中的兩組家庭有根本的沖突，但在此邏輯上又發(fā)展出變化的匹配、呼應(yīng)、反諷的敘事關(guān)系(女主人對(duì)騙術(shù)的配合)，沖突具有了有機(jī)性，這意味著不同因素被提煉為僅由自身就可以構(gòu)成的辯證整體，“我們把兩個(gè)因素對(duì)列起來(lái)，結(jié)合為一”，它們與現(xiàn)實(shí)困境的沖突消失，蒙太奇語(yǔ)言創(chuàng)造因素之間形成新的組接關(guān)系。反過來(lái)也可以說，蒙太奇語(yǔ)言重新創(chuàng)造的組接關(guān)系必然隱藏著被消失的現(xiàn)實(shí)，這里的現(xiàn)實(shí)指的是廣義上無(wú)窮盡的真實(shí)世界，是開場(chǎng)部分與之發(fā)生關(guān)系的世界。正是因?yàn)槊商鏅C(jī)制，現(xiàn)實(shí)成為剩余，成為決定性的但又不可見的部分，因?yàn)橄?，現(xiàn)實(shí)成為“真實(shí)”(指被移植的真正的能量庫(kù))，整部電影則構(gòu)成了與真實(shí)的辯證法，由第一部分的生活流，轉(zhuǎn)向第二部分的蒙太奇機(jī)制，再在第三部分與“超級(jí)真實(shí)”遭遇。

蒙太奇機(jī)制的第二個(gè)表現(xiàn)是事件與行動(dòng)的匹配與組接關(guān)系，特別在《寄生蟲》構(gòu)陷女管家一節(jié)，剪接上行動(dòng)、計(jì)劃和節(jié)奏點(diǎn)完全匹配，人物的行動(dòng)是全面掌控這個(gè)世界的。在劇作邏輯上，這部分接近類型片中的偷盜片，更具體來(lái)說是偷盜片中“集體協(xié)作”這一樣式，代表性的作品有《十一羅漢》《偷天換日》《瞞天過海美人計(jì)》等，是一個(gè)小群體完成任務(wù)的模式，小群體中每一個(gè)人各有擅長(zhǎng)、各自承擔(dān)不同的功能，典型的如計(jì)算機(jī)專家、善用高空繩索等特技的能力者或是優(yōu)秀的駕駛員等。整部電影按照謀劃者的計(jì)劃和步驟去排演，觀影的快感來(lái)自計(jì)劃、能力與規(guī)定情境的完美匹配和穿插變化，而不是困境和對(duì)抗。主體具備對(duì)環(huán)境的主導(dǎo)能力和操控性，一個(gè)破產(chǎn)的罪犯和一群為改變工作中被剝削狀態(tài)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)互相幫助，去偷盜財(cái)富集團(tuán)的炫目資產(chǎn)，偷盜片的階級(jí)敘事的背景是破產(chǎn)的罪犯、有犯罪技能的無(wú)產(chǎn)階級(jí)去獲取財(cái)富，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勝利幻想，也可以看到階級(jí)分割和財(cái)富剝削所構(gòu)成的內(nèi)在本質(zhì)。在財(cái)富所制造的景觀當(dāng)中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)把自己當(dāng)成了主人翁，將“被揭穿”這一真正危機(jī)擱置，他們由真實(shí)的生活和社會(huì)活動(dòng)轉(zhuǎn)變成與財(cái)富的想象性關(guān)系，無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)環(huán)境的主導(dǎo)性和操控能力是對(duì)想象的再生產(chǎn)。而《寄生蟲》當(dāng)中用聲畫關(guān)系呼應(yīng)和推動(dòng)的交叉剪接(設(shè)計(jì)女管家肺癆一段)，電影是圍繞匹配性去構(gòu)建的而不是真實(shí)性的，動(dòng)作與想象就有了抽離現(xiàn)實(shí)仍可自我完成的性質(zhì)，它是自身的想象性整體。“景觀社會(huì)的實(shí)質(zhì)是社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)財(cái)富被隔開了，我們遠(yuǎn)離了社會(huì)活動(dòng)，而是在財(cái)富所制造的關(guān)系結(jié)構(gòu)里……我們遠(yuǎn)離了真實(shí)的生活?！备盍岩讶划a(chǎn)生，無(wú)產(chǎn)階級(jí)占有財(cái)富或進(jìn)入財(cái)富階層的方式就是以主導(dǎo)性的想象去再生產(chǎn)出一種真實(shí)。蒙太奇語(yǔ)言的組接關(guān)系，是為創(chuàng)造一種新的隱喻，這一隱喻在蘇聯(lián)蒙太奇那里指向一個(gè)更本質(zhì)的語(yǔ)法關(guān)系，是超越具象或者說是具象的辯證法來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)抽象語(yǔ)言的跨越，是由新的語(yǔ)法邏輯形成的結(jié)構(gòu)本質(zhì)。電影這里是由具象(包括行動(dòng)的邏輯和細(xì)節(jié)，以及各個(gè)戲劇敘事點(diǎn)的契合與架構(gòu)關(guān)系)的自我組織和變化發(fā)展來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)真實(shí)的跨越，“是戲劇效果和任何戲劇的分子單位”成為事實(shí)的一部分，又由它們來(lái)結(jié)構(gòu)想象中的全部事實(shí)，在它之外的真實(shí)被蒙太奇排除出去。另一個(gè)典型例證是金基宇，作為一個(gè)多年考學(xué)失敗又拒絕進(jìn)入社會(huì)的年輕人，在遭遇現(xiàn)實(shí)困境后幻想出多種解決方案，社會(huì)性壓力注入這個(gè)幻想模型當(dāng)中，階層差異就是這個(gè)變壓器。

在后續(xù)的情節(jié)中，這一無(wú)產(chǎn)階級(jí)的想象世界被雙重化了，金基宇一家偽造后的身份仍然作為拒斥、差異甚至幻想的對(duì)象出現(xiàn)在對(duì)方的描繪中。他們被認(rèn)為身上有窮人的氣味，奉俊昊導(dǎo)演在闡釋自己的創(chuàng)作意圖時(shí)說：“說身上有臭味，是一個(gè)非常嚴(yán)重的侮辱，會(huì)讓對(duì)方造成特別深刻的傷害。在電影設(shè)置的情節(jié)里，兩個(gè)階級(jí)相遇，聞到身上的味道?！薄斑@個(gè)討論最開始來(lái)自富人一家夫妻兩個(gè)在沙發(fā)上討論司機(jī)的臭味，后來(lái)逐漸演變成對(duì)整個(gè)階級(jí)的侮辱?！痹诟F人想象中的那個(gè)“我”再度遭遇真實(shí)，真實(shí)的剩余在幻想的層面以另一種創(chuàng)傷性的形式再度出現(xiàn)，它是幻想中的斑點(diǎn)。所以幻想是對(duì)社會(huì)真實(shí)的逃避，并圍繞它以替代性方案解決欲求，但真實(shí)不會(huì)消失，它是潛藏的巨大的能量庫(kù)，當(dāng)它以另一種斑點(diǎn)的形式出現(xiàn)在幻想中的時(shí)候，擊潰了想象，顯現(xiàn)這種想象的虛偽性。金基宇一家在后半段的真正遭遇是真實(shí)的剩余在幻想中出場(chǎng)。

雇主的羞辱是其中一面，它顯現(xiàn)的是幻想的無(wú)力和虛構(gòu)性，另一面則是豪宅中那個(gè)深邃的地下室的出現(xiàn)。在電影敘事過程中，這一地下室是毫無(wú)征兆地、突然地出現(xiàn)，作者在這里制造了一個(gè)敘事斷裂，在戛納首輪展映之后，導(dǎo)演奉俊昊要求觀眾不要將此關(guān)鍵情節(jié)透露出去，以保證任何一位觀眾都無(wú)暇準(zhǔn)備這一全新的人物和空間的出場(chǎng)。它的非連續(xù)性就在于幻想被撕裂，豪宅構(gòu)筑的幻想性空間被撕開了一條裂縫，幻想被徹底打破了，白日夢(mèng)般的輕松基調(diào)消失不見。這種敘事斷裂就是將真實(shí)的剩余作為異質(zhì)導(dǎo)入電影，如果在前期敘事當(dāng)中鋪墊或暗示了地下室人物和空間的出現(xiàn)，那么這一場(chǎng)景將被整合進(jìn)前期的敘事當(dāng)中，它將成為同質(zhì)的一環(huán)，被觀眾或情節(jié)所消化。但現(xiàn)在這種斷裂的處理，它無(wú)法被消化無(wú)法成為連續(xù)性的一部分，非連續(xù)性將幻想直接引向了幻想的背面，當(dāng)真實(shí)的剩余進(jìn)入幻想空間，打破和撕裂幻想之時(shí)，由它命名或改寫了所有空間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)，豪宅的結(jié)構(gòu)被再一次逆轉(zhuǎn)。這一場(chǎng)景與第一部分半地下室的生活場(chǎng)景互相映射，無(wú)論是人物身份還是破產(chǎn)狀況都有著類似性，對(duì)金基宇一家來(lái)說，女管家兩人實(shí)際上是還原的自我，是社會(huì)生活中剝離掉想象性的自我；在第一部分半地下室的窘境中，金基宇一家仍然按照社會(huì)生活的要求去規(guī)劃自身的發(fā)展，是將社會(huì)性侵略、剝削、擠壓中獲得的謀生技巧與狡黠、不擇手段、人類學(xué)式的生存策略結(jié)合，構(gòu)成對(duì)新自由主義式的競(jìng)爭(zhēng)的認(rèn)同和追求，個(gè)人失敗的困境可以通過努力奮斗來(lái)改善。電影諷刺地表現(xiàn)了“自由競(jìng)爭(zhēng)”(取代司機(jī)、管家工作等)非道德的一面，而在此處，金基宇一家看到了讓他們恐懼的現(xiàn)實(shí)，是他們?cè)趺礌?zhēng)斗都無(wú)法擺脫和改善的那部分，是他們失敗的最本質(zhì)的部分。這使他們?cè)镜纳詈鸵庾R(shí)形態(tài)具有了欺騙性，于他們而言是無(wú)力突破現(xiàn)有結(jié)構(gòu)的幻想，半地下室的生活所具有的真實(shí)性，在一個(gè)作為“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”空間出現(xiàn)的地下室出現(xiàn)之后，顯現(xiàn)出真實(shí)生活的意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)性，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的試圖去改變的幻想。超現(xiàn)實(shí)邏輯里去瓦解現(xiàn)實(shí)的手段，是結(jié)構(gòu)主義的真實(shí)。

這個(gè)裂縫般的真實(shí)賦予了幻想空間以真正的內(nèi)在性，它重新構(gòu)成了新的情節(jié)張力/現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)，被壓抑的真實(shí)主體化了：富裕家庭在草坪上舉辦生日聚會(huì)，一個(gè)看起來(lái)熱鬧又矯情的儀式被潛藏著的危機(jī)形成和構(gòu)造，逐步發(fā)展出不安、痛苦、暴力的情緒和局面。金基宇父親的反擊與地下室男人的反擊是一致的，都是真實(shí)的攻擊，真實(shí)的剩余在結(jié)構(gòu)性倒置之后作為未能消失的巨大能量庫(kù)對(duì)生產(chǎn)剩余的程序顯示其威力和毀滅性。

結(jié) 語(yǔ)

在當(dāng)代，韓國(guó)已進(jìn)入到資本主義后期或者說后民主時(shí)代，真實(shí)不僅是與現(xiàn)實(shí)的遭遇和揭露，也是自由經(jīng)濟(jì)、民主抗?fàn)帟r(shí)代的議題抽空之后它如何被再生產(chǎn)的問題，是以缺失真實(shí)來(lái)建構(gòu)所指的辯證性問題。“這是民主、中產(chǎn)階級(jí)、富裕與滿足的生活，在消遣中生存，希望所有真實(shí)缺失的(西方)世界?！彪娪爸信c現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)和遭遇的真實(shí)被表現(xiàn)為一個(gè)逐步衰減、匱乏和剩余的過程?，F(xiàn)實(shí)生活是想象性的，它已經(jīng)由一整套固定(民主、經(jīng)濟(jì))程序所生產(chǎn)，并成為結(jié)構(gòu)性產(chǎn)物，新的訴求還未生產(chǎn)出來(lái)，過去的訴求也未能導(dǎo)致革命性的結(jié)果，而在電影的語(yǔ)法中則是以真實(shí)缺失的不同邏輯來(lái)建構(gòu)同一所指，即空洞的存在或反射性的自我指涉，變成了剩余物。