漫談對(duì)地方戲曲創(chuàng)作的思考
——以博白桂南采茶戲?yàn)槔?/h1>
2021-11-14 19:56:08周雪飛
戲劇之家 2021年30期
周雪飛
（玉林師范學(xué)院 廣西 玉林 537000）
習(xí)近平總書(shū)記提到了民族自信、文化自信，那文化自信與民族自信要從哪里尋找，又要如何堅(jiān)守？我認(rèn)為根源還是在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中，因?yàn)橹腥A五千年傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，它能滋養(yǎng)民族信仰。
探尋地方戲曲藝術(shù)的發(fā)展之路的意義不言而喻，各戲曲劇種能夠從不同的層面反映中國(guó)傳統(tǒng)文化，各地方戲?yàn)橹袊?guó)舞臺(tái)藝術(shù)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”起到了重要作用，桂南采茶戲也是其中之一。桂南采茶戲?qū)儆诳图椅幕?，起源于贛南地域，經(jīng)過(guò)歷史遷移，民間藝人把它帶到了廣西這片地域，與當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕诤?，慢慢形成了如今的桂南采茶戲。本人與桂南采茶戲結(jié)緣于博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部，從2018 年創(chuàng)作大型桂南采茶戲《綠珠女》開(kāi)始，至今與大家走過(guò)了約4 個(gè)年頭，還有大型作品兩部、小戲四出、復(fù)排經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲三出。作為廣西地區(qū)的青年戲劇導(dǎo)演，有責(zé)任與大家共同探究桂南采茶戲作品的創(chuàng)作，結(jié)合本人多年從事舞臺(tái)藝術(shù)研究的經(jīng)驗(yàn)與近幾年對(duì)博白桂南采茶戲創(chuàng)作的思考，有些不成熟的想法，望與戲曲文化藝術(shù)界的同仁探討。
一、抓故事·立品牌
一般情況下地方戲的特色從三個(gè)方面來(lái)看，第一是語(yǔ)言，第二是音樂(lè)，第三就是地域文化，它們無(wú)形地給地方戲貼上了地域標(biāo)簽。我認(rèn)為地方戲的發(fā)展要有“我有他無(wú)，他有我好”的理念。在中國(guó)戲曲文化的發(fā)展中，“一出戲代表一個(gè)劇種”“一出戲救活一個(gè)劇種”的例子數(shù)不勝數(shù)，而這些作品已成為該劇種的代表。例如秦腔傳統(tǒng)戲代表作《火焰駒》《三滴血》《周仁回府》（《鴛鴦淚》），現(xiàn)代戲代表作《血淚仇》《梁秋燕》等；粵劇傳統(tǒng)戲代表作《帝女花》《紫釵記》《醉打金枝》，現(xiàn)代戲代表作《粵海忠魂》《珠江淚》等；豫劇傳統(tǒng)戲代表作《穆桂英掛帥》《花木蘭》《打金枝》，現(xiàn)代戲代表作《朝陽(yáng)溝》《紅旗渠》等，其他劇種耳熟能詳?shù)拇碜鞑辉儋樖觥牡胤綉虼碜髌分忻黠@可見(jiàn)，都體現(xiàn)了“我有他無(wú)，他有我好”的理念，這些具有時(shí)代性的代表作品有著濃厚的地域性，成為地方戲的品牌。
由此可見(jiàn)，無(wú)論什么時(shí)代創(chuàng)作的作品都有可能成為一個(gè)劇種的代表和經(jīng)典作品，首先還是要看選擇了什么題材與故事；其次要看是否能承載該劇種的藝術(shù)特性；第三要看地域性特色。把握住這三個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作，才能邁開(kāi)一個(gè)劇種可持續(xù)發(fā)展的腳步。
近幾年，全國(guó)桂南采茶戲劇團(tuán)進(jìn)行了很多創(chuàng)作，對(duì)該劇種的發(fā)展發(fā)揮了顯著的作用。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部近幾年也堅(jiān)持作品創(chuàng)作要能“立事·樹(shù)人”。2018 年創(chuàng)作的《綠珠女》，故事取材于西晉時(shí)期博白民間的一位女子，相傳她也是中國(guó)“十大美女”之一，故事鑒于歷史的真實(shí)性進(jìn)行一定程度上的改編，融入時(shí)代與民族精神，把主題鎖定在“舍己為人”的大愛(ài)之中，體現(xiàn)新時(shí)代的奉獻(xiàn)精神，該作品也彌補(bǔ)了近20 年來(lái)沒(méi)有創(chuàng)作大型作品的空白。2021 年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年，又創(chuàng)作了《八桂先驅(qū)·朱錫昂》，故事對(duì)準(zhǔn)了早期中國(guó)共產(chǎn)黨的革命者，通過(guò)還原歷史突出“革命路上身先死，精神屹立流百世”的革命精神，在黨史中學(xué)習(xí)、在現(xiàn)實(shí)中踐行革命先烈對(duì)信仰至高無(wú)上的追求。兩部作品都取材于博白地區(qū)的故事和人物，通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)手段進(jìn)行再現(xiàn)，讓更多的人能了解、學(xué)習(xí)、銘記，這是文藝作品增強(qiáng)民族自信的重要表現(xiàn)，同時(shí)還能講好本土故事，成為立得住、傳得開(kāi)、留得下的地方戲新時(shí)代精品。
二、藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化與融合
戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，有兩個(gè)相互依存的方面——繼承與發(fā)展?？v觀世界藝術(shù)發(fā)展史中的各流派或主義，有延續(xù)性發(fā)展的，也有顛覆性發(fā)展的，其中一條永恒的規(guī)律可能就是“變”。話題回到戲曲表現(xiàn)形式的發(fā)展與變化，需要變的是什么？這是值得深思的問(wèn)題。就說(shuō)京劇“四大名旦”同是“通天教主”王瑤卿的學(xué)生，但是他們各自在遵循京劇程式的基礎(chǔ)上，改變了自己的表現(xiàn)風(fēng)格，這主要體現(xiàn)在形體的歌舞化方面；山西的“四大梆子”在戲曲程式化技巧如帽翅功、翎子功、甩發(fā)功、水袖功、髯口功等方面五花八門(mén)，各成一派；再說(shuō)新編歷史劇作品，又有很多導(dǎo)演在作品的表現(xiàn)形式中“創(chuàng)造”了一些“新程式”，我認(rèn)為這是可取的，藝術(shù)本來(lái)就不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)答案。其實(shí)地方戲在發(fā)展過(guò)程中，表現(xiàn)形式突破是非常重要的，例如京劇《駱駝祥子》的拉車(chē)舞，京劇《華子良》的扁擔(dān)舞和滬劇《挑山女人》的扁擔(dān)舞都是一種突破，在歌舞化表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了一劇一創(chuàng)新的風(fēng)潮，由此可見(jiàn)表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新與變化是地方戲的發(fā)展之路，哪怕是摸著石頭過(guò)河，新時(shí)代文藝創(chuàng)作者也是需要去嘗試的。
（一）歌舞化表演的變化
我在大型桂南采茶戲《綠珠女》創(chuàng)作中，將采茶戲的多種元素進(jìn)行了改變。采茶戲的歌舞表演以集體歌舞為主，表演者出場(chǎng)時(shí)一般身著彩服、腰系彩帶，男演員手拿錢(qián)尺（鞭）做扁擔(dān)、鋤頭、撐船竿等道具，女演員則拿著花扇，做竹籃、雨傘、手帕等道具載歌載舞，而且采茶的歌舞化表演又是其中的特色，《綠珠女》在采茶舞表演上做足文章，讓采茶舞渲染人物情感變化，推動(dòng)劇情發(fā)展，把原先一些用扇子進(jìn)行的采茶表演變成了用“簸箕”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的采茶就是用簸箕，同時(shí)結(jié)合“芒編”這一博白民間工藝，更加凸顯地域特點(diǎn)。劇中表現(xiàn)男女愛(ài)情時(shí)用“滾簸箕”的舞蹈；表現(xiàn)男女情感推進(jìn)時(shí)，讓他們共同在一個(gè)簸箕下“竊竊私語(yǔ)”，舞蹈中的簸箕由大變小，小到只能擋住他們的臉，也就突出了兩人的情感遞進(jìn)；在表現(xiàn)采茶的豐收?qǐng)雒鏁r(shí)，本來(lái)男女一人一簸箕，后來(lái)變成同用一個(gè)大簸箕，更表現(xiàn)了男女情感的深入，同時(shí)體現(xiàn)出豐收景象。在劇中抓住采茶舞的特點(diǎn)，用簸箕進(jìn)行人物情感與故事發(fā)展的推進(jìn)也算是一次嘗試，使簸箕成為了人物情感的紐帶。
在表現(xiàn)人物情感抒發(fā)時(shí)，我用了群舞演員外化主人公心理的方式。這樣的表現(xiàn)形式在當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)上也很常見(jiàn)，但在桂南采茶戲的作品中很少見(jiàn)，因?yàn)檫@與作品的體裁有關(guān)。首先，舞臺(tái)上不是堆砌，更不是人海戰(zhàn)術(shù)，而是要恰到好處。劇中出嫁后的綠珠在空曠、碩大的房間中，內(nèi)心卻是孤獨(dú)與寂寞的，群舞演員在綠珠的唱段中通過(guò)隊(duì)形變化再現(xiàn)綠珠的內(nèi)心；在隔空思念親人、愛(ài)人時(shí)，群舞又好像變成了一道不可逾越的溝壑；在最后出現(xiàn)“生無(wú)可戀”的念頭時(shí)，群舞又成了一個(gè)又一個(gè)的綠珠在問(wèn)自己，最終讓主人公在遺憾的人生中找到了意義。桂南采茶戲的歌舞化表演是人物內(nèi)心外化的產(chǎn)物，其也是人物情感的放大鏡和劇情發(fā)展的推進(jìn)器。
（二）音樂(lè)方面的融合
“戲曲者，謂以歌舞演故事也”是王國(guó)維先生對(duì)戲曲藝術(shù)的解讀，而且在表演中“有歌必舞，有舞必歌”，說(shuō)明了音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的靈魂?！坝踵窖健笔枪鹉喜刹钁蛞魳?lè)中具有代表性的一種調(diào)調(diào)和演唱旋律，在《綠珠女》的作品中就把“吁嘟呀”的音樂(lè)特色進(jìn)行變化與融合。劇中用“吁嘟呀”形成作品的主旋律，在主旋律的基礎(chǔ)上變化情緒，分為“喜”“憂”兩個(gè)方面，根據(jù)劇中人物情感的發(fā)展變化，音樂(lè)情緒隨之改變，根據(jù)劇情進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整；還有就是運(yùn)用了博白客家的一種民間樂(lè)器“喃嘟管”，它一般很少用在桂南采茶戲中，“喃嘟管”聲音有些“干”，情緒有些悲涼，直接用在音樂(lè)中會(huì)有些生硬，于是選擇了大提琴來(lái)配合它的聲音，作為綠珠出嫁時(shí)的伴奏樂(lè)器，為本該充滿歡樂(lè)情緒的出嫁賦予了悲涼的音樂(lè)情感，與人物命運(yùn)緊密結(jié)合。
三、注重地方戲人才培養(yǎng)
戲劇的三要素是演員、舞臺(tái)、觀眾。舞臺(tái)上的一切都為劇情發(fā)展而服務(wù)，劇情的推進(jìn)主要通過(guò)演員完成，所以地方戲發(fā)展的又一個(gè)關(guān)鍵就是人才培養(yǎng)。全國(guó)大部分戲曲院團(tuán)的演員梯隊(duì)都面臨一個(gè)“斷層”的問(wèn)題，所以建立一支專業(yè)化的人才隊(duì)伍是地方戲未來(lái)發(fā)展的基礎(chǔ)。地方戲未來(lái)的發(fā)展離不開(kāi)表演者，而且未來(lái)的演員更需要進(jìn)行精細(xì)化的培養(yǎng)，首先是要能熟練地掌握本專業(yè)的基本技能，其次還要多方面學(xué)習(xí)其他舞臺(tái)藝術(shù)的技能，對(duì)演員來(lái)說(shuō)“技多不壓身”。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部團(tuán)長(zhǎng)呂光東非常重視人才培養(yǎng)，在人才培養(yǎng)方面采取了以下幾方面的措施，我認(rèn)為是非?？扇〉?。第一，每年招收學(xué)員。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部每年在當(dāng)?shù)卣惺諏W(xué)員，送入藝術(shù)學(xué)校定點(diǎn)培養(yǎng)，還通過(guò)文化幫扶資助一些家庭條件較差的學(xué)生，貫徹文化藝術(shù)扶貧政策，學(xué)生畢業(yè)后再進(jìn)行系統(tǒng)的篩選，符合桂南采茶戲演員條件的就留在單位的采茶隊(duì)，非常優(yōu)秀的學(xué)生還會(huì)資助考大學(xué)，不適合做演員的學(xué)生就安排在單位藝術(shù)培訓(xùn)中心，讓學(xué)生在少兒藝術(shù)培訓(xùn)教育或相關(guān)管理工作中發(fā)揮才能，給學(xué)生解決了就業(yè)問(wèn)題。第二，大膽起用青年演員。在小戲和折子戲作品演出中，先把年輕的演員推出來(lái)，團(tuán)長(zhǎng)是演員出身，他了解過(guò)去劇團(tuán)的演員從龍?zhí)壮芍鹘切枰荛L(zhǎng)的時(shí)間，而現(xiàn)在就要給年輕人機(jī)會(huì)，因?yàn)樗麄兩砩嫌屑で?、有活力、有想法，青年演員的專業(yè)水平都是在舞臺(tái)上慢慢磨的，“人不磨戲，戲就磨人”，通過(guò)讓青年演員不斷地排練作品，從小作品入手，慢慢達(dá)到了“以戲帶功”的效果。第三，搭建演出實(shí)踐平臺(tái)。呂團(tuán)長(zhǎng)會(huì)對(duì)外承接很多演出，不為掙錢(qián)，能保證基礎(chǔ)的演出開(kāi)支就好，更重要的是給青年演員提供更多不同的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，他很清楚只有多演才能越來(lái)越好，演員好了未來(lái)發(fā)展就好了。第四，培養(yǎng)“角兒”。一個(gè)演出團(tuán)隊(duì)不光有一個(gè)“角兒”，每個(gè)人都可以是，曾經(jīng)的老藝術(shù)家一專多能，現(xiàn)在的學(xué)員達(dá)不到，那總可以一人一專，每個(gè)人把自己的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最好，這在新時(shí)代地方戲發(fā)展中也是非常重要的。
“冰凍三尺，非一日之寒”，解決地方戲在新時(shí)代如何發(fā)展的問(wèn)題不是一朝一夕的事，一定要找到問(wèn)題的關(guān)鍵，找準(zhǔn)方向，要腳踏實(shí)地一步一步解決；“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)”，對(duì)于地方戲未來(lái)的發(fā)展，更要保持一種持之以恒的心態(tài)，因?yàn)閼蚯l(fā)展至今，經(jīng)過(guò)了不同時(shí)代的打磨、沉淀與更迭，所以在新時(shí)代，地方戲的未來(lái)發(fā)展需要能抓住時(shí)代脈絡(luò)，了解自身問(wèn)題，努力解決問(wèn)題，創(chuàng)作出能融入新時(shí)代的新作品，培養(yǎng)新時(shí)代的新文藝青年，讓地方戲的地域人文色彩更濃厚，讓地方戲走得更遠(yuǎn)。
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一、抓故事·立品牌
一般情況下地方戲的特色從三個(gè)方面來(lái)看，第一是語(yǔ)言，第二是音樂(lè)，第三就是地域文化，它們無(wú)形地給地方戲貼上了地域標(biāo)簽。我認(rèn)為地方戲的發(fā)展要有“我有他無(wú)，他有我好”的理念。在中國(guó)戲曲文化的發(fā)展中，“一出戲代表一個(gè)劇種”“一出戲救活一個(gè)劇種”的例子數(shù)不勝數(shù)，而這些作品已成為該劇種的代表。例如秦腔傳統(tǒng)戲代表作《火焰駒》《三滴血》《周仁回府》（《鴛鴦淚》），現(xiàn)代戲代表作《血淚仇》《梁秋燕》等；粵劇傳統(tǒng)戲代表作《帝女花》《紫釵記》《醉打金枝》，現(xiàn)代戲代表作《粵海忠魂》《珠江淚》等；豫劇傳統(tǒng)戲代表作《穆桂英掛帥》《花木蘭》《打金枝》，現(xiàn)代戲代表作《朝陽(yáng)溝》《紅旗渠》等，其他劇種耳熟能詳?shù)拇碜鞑辉儋樖觥牡胤綉虼碜髌分忻黠@可見(jiàn)，都體現(xiàn)了“我有他無(wú)，他有我好”的理念，這些具有時(shí)代性的代表作品有著濃厚的地域性，成為地方戲的品牌。
由此可見(jiàn)，無(wú)論什么時(shí)代創(chuàng)作的作品都有可能成為一個(gè)劇種的代表和經(jīng)典作品，首先還是要看選擇了什么題材與故事；其次要看是否能承載該劇種的藝術(shù)特性；第三要看地域性特色。把握住這三個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)作，才能邁開(kāi)一個(gè)劇種可持續(xù)發(fā)展的腳步。
近幾年，全國(guó)桂南采茶戲劇團(tuán)進(jìn)行了很多創(chuàng)作，對(duì)該劇種的發(fā)展發(fā)揮了顯著的作用。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部近幾年也堅(jiān)持作品創(chuàng)作要能“立事·樹(shù)人”。2018 年創(chuàng)作的《綠珠女》，故事取材于西晉時(shí)期博白民間的一位女子，相傳她也是中國(guó)“十大美女”之一，故事鑒于歷史的真實(shí)性進(jìn)行一定程度上的改編，融入時(shí)代與民族精神，把主題鎖定在“舍己為人”的大愛(ài)之中，體現(xiàn)新時(shí)代的奉獻(xiàn)精神，該作品也彌補(bǔ)了近20 年來(lái)沒(méi)有創(chuàng)作大型作品的空白。2021 年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年，又創(chuàng)作了《八桂先驅(qū)·朱錫昂》，故事對(duì)準(zhǔn)了早期中國(guó)共產(chǎn)黨的革命者，通過(guò)還原歷史突出“革命路上身先死，精神屹立流百世”的革命精神，在黨史中學(xué)習(xí)、在現(xiàn)實(shí)中踐行革命先烈對(duì)信仰至高無(wú)上的追求。兩部作品都取材于博白地區(qū)的故事和人物，通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)手段進(jìn)行再現(xiàn)，讓更多的人能了解、學(xué)習(xí)、銘記，這是文藝作品增強(qiáng)民族自信的重要表現(xiàn)，同時(shí)還能講好本土故事，成為立得住、傳得開(kāi)、留得下的地方戲新時(shí)代精品。
二、藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化與融合
戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，有兩個(gè)相互依存的方面——繼承與發(fā)展?？v觀世界藝術(shù)發(fā)展史中的各流派或主義，有延續(xù)性發(fā)展的，也有顛覆性發(fā)展的，其中一條永恒的規(guī)律可能就是“變”。話題回到戲曲表現(xiàn)形式的發(fā)展與變化，需要變的是什么？這是值得深思的問(wèn)題。就說(shuō)京劇“四大名旦”同是“通天教主”王瑤卿的學(xué)生，但是他們各自在遵循京劇程式的基礎(chǔ)上，改變了自己的表現(xiàn)風(fēng)格，這主要體現(xiàn)在形體的歌舞化方面；山西的“四大梆子”在戲曲程式化技巧如帽翅功、翎子功、甩發(fā)功、水袖功、髯口功等方面五花八門(mén)，各成一派；再說(shuō)新編歷史劇作品，又有很多導(dǎo)演在作品的表現(xiàn)形式中“創(chuàng)造”了一些“新程式”，我認(rèn)為這是可取的，藝術(shù)本來(lái)就不應(yīng)該有標(biāo)準(zhǔn)答案。其實(shí)地方戲在發(fā)展過(guò)程中，表現(xiàn)形式突破是非常重要的，例如京劇《駱駝祥子》的拉車(chē)舞，京劇《華子良》的扁擔(dān)舞和滬劇《挑山女人》的扁擔(dān)舞都是一種突破，在歌舞化表現(xiàn)形式上出現(xiàn)了一劇一創(chuàng)新的風(fēng)潮，由此可見(jiàn)表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新與變化是地方戲的發(fā)展之路，哪怕是摸著石頭過(guò)河，新時(shí)代文藝創(chuàng)作者也是需要去嘗試的。
（一）歌舞化表演的變化
我在大型桂南采茶戲《綠珠女》創(chuàng)作中，將采茶戲的多種元素進(jìn)行了改變。采茶戲的歌舞表演以集體歌舞為主，表演者出場(chǎng)時(shí)一般身著彩服、腰系彩帶，男演員手拿錢(qián)尺（鞭）做扁擔(dān)、鋤頭、撐船竿等道具，女演員則拿著花扇，做竹籃、雨傘、手帕等道具載歌載舞，而且采茶的歌舞化表演又是其中的特色，《綠珠女》在采茶舞表演上做足文章，讓采茶舞渲染人物情感變化，推動(dòng)劇情發(fā)展，把原先一些用扇子進(jìn)行的采茶表演變成了用“簸箕”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的采茶就是用簸箕，同時(shí)結(jié)合“芒編”這一博白民間工藝，更加凸顯地域特點(diǎn)。劇中表現(xiàn)男女愛(ài)情時(shí)用“滾簸箕”的舞蹈；表現(xiàn)男女情感推進(jìn)時(shí)，讓他們共同在一個(gè)簸箕下“竊竊私語(yǔ)”，舞蹈中的簸箕由大變小，小到只能擋住他們的臉，也就突出了兩人的情感遞進(jìn)；在表現(xiàn)采茶的豐收?qǐng)雒鏁r(shí)，本來(lái)男女一人一簸箕，后來(lái)變成同用一個(gè)大簸箕，更表現(xiàn)了男女情感的深入，同時(shí)體現(xiàn)出豐收景象。在劇中抓住采茶舞的特點(diǎn)，用簸箕進(jìn)行人物情感與故事發(fā)展的推進(jìn)也算是一次嘗試，使簸箕成為了人物情感的紐帶。
在表現(xiàn)人物情感抒發(fā)時(shí)，我用了群舞演員外化主人公心理的方式。這樣的表現(xiàn)形式在當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)上也很常見(jiàn)，但在桂南采茶戲的作品中很少見(jiàn)，因?yàn)檫@與作品的體裁有關(guān)。首先，舞臺(tái)上不是堆砌，更不是人海戰(zhàn)術(shù)，而是要恰到好處。劇中出嫁后的綠珠在空曠、碩大的房間中，內(nèi)心卻是孤獨(dú)與寂寞的，群舞演員在綠珠的唱段中通過(guò)隊(duì)形變化再現(xiàn)綠珠的內(nèi)心；在隔空思念親人、愛(ài)人時(shí)，群舞又好像變成了一道不可逾越的溝壑；在最后出現(xiàn)“生無(wú)可戀”的念頭時(shí)，群舞又成了一個(gè)又一個(gè)的綠珠在問(wèn)自己，最終讓主人公在遺憾的人生中找到了意義。桂南采茶戲的歌舞化表演是人物內(nèi)心外化的產(chǎn)物，其也是人物情感的放大鏡和劇情發(fā)展的推進(jìn)器。
（二）音樂(lè)方面的融合
“戲曲者，謂以歌舞演故事也”是王國(guó)維先生對(duì)戲曲藝術(shù)的解讀，而且在表演中“有歌必舞，有舞必歌”，說(shuō)明了音樂(lè)是戲曲藝術(shù)的靈魂?！坝踵窖健笔枪鹉喜刹钁蛞魳?lè)中具有代表性的一種調(diào)調(diào)和演唱旋律，在《綠珠女》的作品中就把“吁嘟呀”的音樂(lè)特色進(jìn)行變化與融合。劇中用“吁嘟呀”形成作品的主旋律，在主旋律的基礎(chǔ)上變化情緒，分為“喜”“憂”兩個(gè)方面，根據(jù)劇中人物情感的發(fā)展變化，音樂(lè)情緒隨之改變，根據(jù)劇情進(jìn)行細(xì)微的調(diào)整；還有就是運(yùn)用了博白客家的一種民間樂(lè)器“喃嘟管”，它一般很少用在桂南采茶戲中，“喃嘟管”聲音有些“干”，情緒有些悲涼，直接用在音樂(lè)中會(huì)有些生硬，于是選擇了大提琴來(lái)配合它的聲音，作為綠珠出嫁時(shí)的伴奏樂(lè)器，為本該充滿歡樂(lè)情緒的出嫁賦予了悲涼的音樂(lè)情感，與人物命運(yùn)緊密結(jié)合。
三、注重地方戲人才培養(yǎng)
戲劇的三要素是演員、舞臺(tái)、觀眾。舞臺(tái)上的一切都為劇情發(fā)展而服務(wù)，劇情的推進(jìn)主要通過(guò)演員完成，所以地方戲發(fā)展的又一個(gè)關(guān)鍵就是人才培養(yǎng)。全國(guó)大部分戲曲院團(tuán)的演員梯隊(duì)都面臨一個(gè)“斷層”的問(wèn)題，所以建立一支專業(yè)化的人才隊(duì)伍是地方戲未來(lái)發(fā)展的基礎(chǔ)。地方戲未來(lái)的發(fā)展離不開(kāi)表演者，而且未來(lái)的演員更需要進(jìn)行精細(xì)化的培養(yǎng)，首先是要能熟練地掌握本專業(yè)的基本技能，其次還要多方面學(xué)習(xí)其他舞臺(tái)藝術(shù)的技能，對(duì)演員來(lái)說(shuō)“技多不壓身”。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部團(tuán)長(zhǎng)呂光東非常重視人才培養(yǎng)，在人才培養(yǎng)方面采取了以下幾方面的措施，我認(rèn)為是非?？扇〉?。第一，每年招收學(xué)員。博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心·采茶部每年在當(dāng)?shù)卣惺諏W(xué)員，送入藝術(shù)學(xué)校定點(diǎn)培養(yǎng)，還通過(guò)文化幫扶資助一些家庭條件較差的學(xué)生，貫徹文化藝術(shù)扶貧政策，學(xué)生畢業(yè)后再進(jìn)行系統(tǒng)的篩選，符合桂南采茶戲演員條件的就留在單位的采茶隊(duì)，非常優(yōu)秀的學(xué)生還會(huì)資助考大學(xué)，不適合做演員的學(xué)生就安排在單位藝術(shù)培訓(xùn)中心，讓學(xué)生在少兒藝術(shù)培訓(xùn)教育或相關(guān)管理工作中發(fā)揮才能，給學(xué)生解決了就業(yè)問(wèn)題。第二，大膽起用青年演員。在小戲和折子戲作品演出中，先把年輕的演員推出來(lái)，團(tuán)長(zhǎng)是演員出身，他了解過(guò)去劇團(tuán)的演員從龍?zhí)壮芍鹘切枰荛L(zhǎng)的時(shí)間，而現(xiàn)在就要給年輕人機(jī)會(huì)，因?yàn)樗麄兩砩嫌屑で?、有活力、有想法，青年演員的專業(yè)水平都是在舞臺(tái)上慢慢磨的，“人不磨戲，戲就磨人”，通過(guò)讓青年演員不斷地排練作品，從小作品入手，慢慢達(dá)到了“以戲帶功”的效果。第三，搭建演出實(shí)踐平臺(tái)。呂團(tuán)長(zhǎng)會(huì)對(duì)外承接很多演出，不為掙錢(qián)，能保證基礎(chǔ)的演出開(kāi)支就好，更重要的是給青年演員提供更多不同的舞臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，他很清楚只有多演才能越來(lái)越好，演員好了未來(lái)發(fā)展就好了。第四，培養(yǎng)“角兒”。一個(gè)演出團(tuán)隊(duì)不光有一個(gè)“角兒”，每個(gè)人都可以是，曾經(jīng)的老藝術(shù)家一專多能，現(xiàn)在的學(xué)員達(dá)不到，那總可以一人一專，每個(gè)人把自己的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最好，這在新時(shí)代地方戲發(fā)展中也是非常重要的。
“冰凍三尺，非一日之寒”，解決地方戲在新時(shí)代如何發(fā)展的問(wèn)題不是一朝一夕的事，一定要找到問(wèn)題的關(guān)鍵，找準(zhǔn)方向，要腳踏實(shí)地一步一步解決；“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來(lái)”，對(duì)于地方戲未來(lái)的發(fā)展，更要保持一種持之以恒的心態(tài)，因?yàn)閼蚯l(fā)展至今，經(jīng)過(guò)了不同時(shí)代的打磨、沉淀與更迭，所以在新時(shí)代，地方戲的未來(lái)發(fā)展需要能抓住時(shí)代脈絡(luò)，了解自身問(wèn)題，努力解決問(wèn)題，創(chuàng)作出能融入新時(shí)代的新作品，培養(yǎng)新時(shí)代的新文藝青年，讓地方戲的地域人文色彩更濃厚，讓地方戲走得更遠(yuǎn)。
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