國(guó)家電影事業(yè)與董克娜導(dǎo)演研究

李 騫

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

在中國(guó)電影史上，女性導(dǎo)演的身影一度罕見(jiàn)。遍查史料，整個(gè)民國(guó)時(shí)期，只出現(xiàn)了謝采真(貞)一位女性導(dǎo)演，她偶然地于1925年為曇花一現(xiàn)的南星影片公司拍攝了一部《孤兒救祖記》風(fēng)格的影片《孤雛悲聲》，旋即消失于影史的長(zhǎng)河之中。新中國(guó)成立后，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作格局發(fā)生了翻天覆地的變化，解放了的人民群眾成為藝術(shù)舞臺(tái)的主人，解放了的婦女也必然地、強(qiáng)有力地走向藝術(shù)創(chuàng)作的中心。十七年時(shí)期，新中國(guó)的文藝大廈打破了性別歧視的“玻璃天花板”，人民電影事業(yè)中先后走出了王蘋(píng)、王少巖、董克娜、顏碧麗四位女性故事片導(dǎo)演。她們用充滿魅力的形象表達(dá)熱情地詮釋了“向前、向前、向前”的國(guó)家意志，她們以“為人民服務(wù)”的藝術(shù)姿態(tài)，構(gòu)成了新中國(guó)人民電影事業(yè)中的一道亮麗的風(fēng)景線。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，王蘋(píng)、王少巖、顏碧麗三位導(dǎo)演逐步淡出了創(chuàng)作舞臺(tái)，只有董克娜還保持著旺盛的創(chuàng)作力精力，以幾乎一年一部電影的高產(chǎn)頻率將她的藝術(shù)生命一直推進(jìn)到90年代。從十七年到新時(shí)期，董克娜的電影藝術(shù)始終高度契合于國(guó)家電影事業(yè)的歷史進(jìn)程和公共文化發(fā)展的精神內(nèi)核，她的作品融國(guó)家話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)于一體，以“三性合一”的品質(zhì)為她所處于的時(shí)代畫(huà)像立傳，表征著新中國(guó)電影藝術(shù)的美學(xué)主流。

一、文藝女戰(zhàn)士的銀幕轉(zhuǎn)身

1930年，董克娜出生于山東省威海衛(wèi)的一個(gè)市民家庭，早年先后就讀于天主教會(huì)開(kāi)辦的明星小學(xué)和威海衛(wèi)中學(xué)女子部。1946年，在黨的安排下，董克娜進(jìn)入設(shè)在臨沂的軍政干部學(xué)?！綎|大學(xué)學(xué)習(xí)。因戰(zhàn)爭(zhēng)需要，她未及畢業(yè)即加入華東軍區(qū)文工團(tuán)，成為一名歌舞于槍林彈雨之中的解放軍文藝女戰(zhàn)士。上海解放后，董克娜以軍管干部的身份被派駐上海越劇團(tuán)。華東軍區(qū)文工團(tuán)撤編后，董克娜轉(zhuǎn)業(yè)到了上海電影制片廠電影演員劇團(tuán)。由此，董克娜這位人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)造就的文藝女戰(zhàn)士脫下了軍裝，換上了“紅裝”，成為一名電影工作者。上海電影制片廠時(shí)期的演員董克娜，懷著一個(gè)“明星夢(mèng)”，先后得到了著名表演藝術(shù)家白楊、舒繡文的悉心指導(dǎo)，但一次不成功的扁桃體切除手術(shù)致使她聲帶受損，不得不告別演員生涯。1951年，董克娜調(diào)入中央電影局表演藝術(shù)研究所擔(dān)任輔導(dǎo)員，1953年進(jìn)入北影廠演員劇團(tuán)，擔(dān)任導(dǎo)演助理。

新中國(guó)成立初期，國(guó)統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步電影人士和解放區(qū)的文藝干部構(gòu)成了新中國(guó)電影事業(yè)的基本力量，也構(gòu)成了亟待解決的基本問(wèn)題的兩個(gè)面向。對(duì)于國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)的進(jìn)步電影人士來(lái)說(shuō)，主要的問(wèn)題是馬與非馬的世界觀問(wèn)題、立場(chǎng)和態(tài)度的問(wèn)題，即政治問(wèn)題、內(nèi)容問(wèn)題；對(duì)于解放區(qū)來(lái)的文藝干部來(lái)說(shuō)，主要的問(wèn)題是如何更好地發(fā)揮電影這門(mén)藝術(shù)強(qiáng)大的感性動(dòng)員能力、讓文藝在貫徹黨性原則的同時(shí)充分利用自身的特點(diǎn)更加有效、更好地為黨、國(guó)家和人民的利益服務(wù)的問(wèn)題，即藝術(shù)問(wèn)題、形式問(wèn)題。由此，在人民電影創(chuàng)建初期的“改造舊文化、創(chuàng)建新文化”之路，主要是圍繞著對(duì)前者的思想改造和對(duì)后者的藝術(shù)提高兩個(gè)方面展開(kāi)。對(duì)于董克娜來(lái)說(shuō)，她的藝術(shù)上升之路無(wú)疑是屬于后者。為了提高新中國(guó)電影工作者的藝術(shù)修養(yǎng)。1953年，中央人民政府政務(wù)院決定，“爭(zhēng)取四至五年內(nèi)創(chuàng)辦電影藝術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)電影人才”。在文化部的統(tǒng)籌安排下，1955年，北京電影學(xué)校在蘇聯(lián)專家的幫助下開(kāi)設(shè)了導(dǎo)演、編劇、表演、制片四個(gè)專修班，探索社會(huì)主義電影藝術(shù)高等教育的培養(yǎng)模式。同年8月，由蘇聯(lián)專家B.伊萬(wàn)諾夫擔(dān)綱的專門(mén)培養(yǎng)高級(jí)導(dǎo)演的導(dǎo)演干部專修班開(kāi)始展開(kāi)招考工作。在經(jīng)過(guò)制片廠推薦和專家考核后，董克娜與謝添(北影廠推薦)、武兆堤(長(zhǎng)影廠推薦)、傅超武(上影廠推薦)、史文熾(八一廠推薦)、吳國(guó)英(新影廠推薦)等電影工作者一起成為第一屆導(dǎo)演干部專修班的學(xué)員。北京電影學(xué)校導(dǎo)演干部專修班的舉辦，標(biāo)志著新中國(guó)現(xiàn)代化電影導(dǎo)演專業(yè)教育的開(kāi)始，董克娜也由此成為新中國(guó)現(xiàn)代化電影教育培養(yǎng)出來(lái)的第一批專業(yè)導(dǎo)演之一。

1957年，完成全部學(xué)業(yè)的董克娜，被分配到長(zhǎng)春電影制片廠。長(zhǎng)影廠時(shí)期的董克娜以副導(dǎo)演工作身份，先后參與了《黎明的河邊》(導(dǎo)演陳戈，1958年)、《懸崖》(導(dǎo)演袁乃晨，1958年)、《春雷》(導(dǎo)演黃野，1958年)、《冰上姐妹》(導(dǎo)演武兆堤，1959年)等影片的拍攝。1953年，各電影企業(yè)全面完成了社會(huì)主義改造，確立了以蘇聯(lián)模式為藍(lán)本的計(jì)劃、管理、創(chuàng)作、生產(chǎn)模式，但隨之也出現(xiàn)了諸如教條主義、管理僵化、題材狹窄、不重視經(jīng)濟(jì)效益等一系列問(wèn)題。為了創(chuàng)造更為良好的電影生態(tài)，文化部電影局在1956年召開(kāi)的“舍飯寺會(huì)議”上，提出了“三自一中心”的行業(yè)新模式來(lái)貫徹中央提出的“雙百方針”。1957年，文化部黨組又進(jìn)一步指出，場(chǎng)地集中的長(zhǎng)春電影制片廠“必須在藝術(shù)創(chuàng)作上盡量放手，可以成立創(chuàng)作組織或小包工的形式將藝術(shù)創(chuàng)作責(zé)任更多地由創(chuàng)作人員擔(dān)負(fù)”。1958年2月，長(zhǎng)影廠根據(jù)文化部的指導(dǎo)精神，將導(dǎo)、攝、制、曲、編等生產(chǎn)要素部門(mén)重新架構(gòu)，成立了6個(gè)創(chuàng)作組，董克娜進(jìn)入由陳戈擔(dān)任組長(zhǎng)的第五創(chuàng)作組。1958年5月，文化部向各電影制片廠下達(dá)了《關(guān)于促進(jìn)影片生產(chǎn)大躍進(jìn)的決定》，要求各廠及時(shí)地反映新現(xiàn)實(shí)的繁榮蓬勃局面和廣大人民群眾迅速改變了的精神面貌，并建議這種影片應(yīng)“盡可能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也應(yīng)該恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)勞動(dòng)人民的光明遠(yuǎn)大的理想”。體制調(diào)整和突然增量的拍攝任務(wù)，使被分配在長(zhǎng)影廠第五創(chuàng)作組的董克娜獲得了獨(dú)執(zhí)導(dǎo)演筒的機(jī)會(huì)，這一年她拍攝了由葉克編劇的“大躍進(jìn)”故事短片《寶山之歌》。這部影片在董克娜的作品系列中屬于“習(xí)作”類型，個(gè)人創(chuàng)作技能的鍛煉價(jià)值大于藝術(shù)思想上的價(jià)值。影片講述了一個(gè)不信迷信不信謠，向荒山要寶，大煉鋼鐵的故事。這是一部“大躍進(jìn)”時(shí)期典型的“遵命電影”，內(nèi)容直白、形式簡(jiǎn)單、主觀泛濫、突擊制作痕跡明顯。影片盡管有著明顯的不足，但還原到當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境去看，卻是符合那個(gè)時(shí)代的特征和精神的。從某種意義上講，它是一部“歷史真實(shí)”的電影。在隨后的1959年10月，董克娜以副導(dǎo)演身份參與了長(zhǎng)影廠“國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片”《冰上姐妹》的拍攝工作。獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《寶山之歌》和參與制作長(zhǎng)影廠重點(diǎn)影片《冰山姐妹》標(biāo)志著董克娜的導(dǎo)演技術(shù)過(guò)了行業(yè)水準(zhǔn)這一關(guān)，從槍林彈雨中走出來(lái)的文藝女戰(zhàn)士終于華麗變身為成熟的電影藝術(shù)工作者。

二、國(guó)家電影事業(yè)的發(fā)展與董克娜的影片創(chuàng)作

1960年，回到北京電影制片廠的董克娜迅速走上了電影創(chuàng)作的第一線。在20世紀(jì)60年代的北影廠，董克娜的作品主要分成兩類：第一類是聯(lián)合導(dǎo)演的紀(jì)錄片創(chuàng)作，第二類是獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)或聯(lián)合導(dǎo)演的故事片創(chuàng)作。以“形象化的政論”為定位的新中國(guó)紀(jì)錄電影創(chuàng)作一直以來(lái)都是人民電影的一個(gè)重要組成部分，黨全面領(lǐng)導(dǎo)下的電影事業(yè)即起源于延安電影團(tuán)時(shí)期的新聞紀(jì)錄影片攝制活動(dòng)，在第一個(gè)人民電影企業(yè)東北電影制片廠成立后，為了配合解放戰(zhàn)爭(zhēng)的文宣動(dòng)員工作，也是首先將制作力量集中于新聞紀(jì)錄片的生產(chǎn)制作。1958年，周恩來(lái)總理提出了“多拍些紀(jì)錄片”的建議，文化部隨后跟進(jìn)，指示各電影制片廠迅速組織人員，成立攝制隊(duì)伍，深入到生產(chǎn)建設(shè)的各個(gè)領(lǐng)域，以藝術(shù)片、藝術(shù)性紀(jì)錄片或常規(guī)紀(jì)錄片的形式及時(shí)迅速地反映各條生產(chǎn)戰(zhàn)線中涌現(xiàn)出來(lái)的新人新事，建議影片形式上“可以是大中型的，也可以是在一個(gè)大主題下編成一個(gè)上映節(jié)目放映的短紀(jì)錄片或短故事片”。1960年，董克娜參與了北京電影制片廠的兩部紀(jì)錄電影的創(chuàng)作活動(dòng)，一部是與李恩杰、史大千等6位導(dǎo)演聯(lián)合導(dǎo)演的紀(jì)錄片《紅旗飄揚(yáng)》，另一部是與李秉忠聯(lián)合導(dǎo)演的《紅花遍地開(kāi)》?！都t旗飄揚(yáng)》是北京電影制片廠拍攝的一部大型現(xiàn)實(shí)題材紀(jì)錄片，拍攝周期為16個(gè)工作日，攝制組以“辦黨報(bào)”的精神，深入工廠、農(nóng)村、建筑工地，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)首都地區(qū)工農(nóng)業(yè)建設(shè)的沸騰場(chǎng)景和其中涌現(xiàn)出來(lái)的先進(jìn)的人、事、物，融時(shí)代精神、技術(shù)創(chuàng)新和人民群眾的遠(yuǎn)大理想為一體，生動(dòng)記錄了全市各行業(yè)部門(mén)“革新花朵處處紅，生產(chǎn)紀(jì)錄日日新”的生動(dòng)情景。

《紅花遍地開(kāi)》是一部舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片，記錄了1960年5月于北京舉辦的全國(guó)職工業(yè)余文藝匯演活動(dòng)的盛況。在整個(gè)十七年時(shí)期，群眾業(yè)余文藝創(chuàng)作活動(dòng)不僅是單純的文藝創(chuàng)作問(wèn)題，還是一個(gè)消滅體腦勞動(dòng)差別，全面實(shí)現(xiàn)人民權(quán)利，構(gòu)建人民群眾當(dāng)家做主的主體性身份的重要組成部分。《紅花遍地開(kāi)》一片記錄了各省、市、自治區(qū)的職工文藝代表團(tuán)的精彩演出，影片以交響樂(lè)大合唱《東方紅》開(kāi)場(chǎng)，第二首大合唱歌曲是《痛斥美帝野心狼》。各省、市、自治區(qū)的職工業(yè)余表演團(tuán)體上演了《鋼鐵紅旗班》(上海市)、《躍進(jìn)鑼鼓》(浙江省)、《冰大板的養(yǎng)路工》(新疆維吾爾自治區(qū))、《上楞的時(shí)候》(內(nèi)蒙古自治區(qū))、《巧姑娘》(山東省)、《繅絲姑娘樂(lè)融融》(江蘇省)、《萬(wàn)盞紅燈》(云南省)、《人民公社好》(四川省)、《新媳婦挑塘》(安徽省)、《八姐妹趕豬》(河北)、《牧歌》(青海省)、《唱著采茶上北京》(廣西壯族自治區(qū))、《女民兵》(吉林省)、《馬口英雄頌》(廣東省)、《深山擒敵》(福建省)、《霹靂一聲春雷動(dòng)》(湖南省)、《在毛主席身邊歌唱》(北京市)等精彩的文藝節(jié)目。這些節(jié)目在演出內(nèi)容上激情頌贊了社會(huì)主義事業(yè)的偉大，表現(xiàn)了全國(guó)各族人民對(duì)革命和建設(shè)事業(yè)的積極獻(xiàn)身精神和幸福生活的喜悅之情，并重申了中國(guó)人民反侵略、保和平、捍衛(wèi)人民民主政權(quán)的堅(jiān)定信念；在演出樣式上將革命和建設(shè)的內(nèi)容與民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式融合為一體，致力于社會(huì)主義文藝現(xiàn)代性與民族欣賞心理的有機(jī)融合，是對(duì)人民電影民族化、群眾化探索的一次積極實(shí)踐。

20世紀(jì)60年代初期，人民電影贏來(lái)了它的第四次創(chuàng)作高潮。新中國(guó)的面貌日新月異，為電影敘事豐富了人物類型，拓寬了題材選擇范圍，提供了新的表現(xiàn)主題，并為新的影片講述形式的出現(xiàn)提供了契機(jī)。1961年，周恩來(lái)總理在“新橋會(huì)議”上強(qiáng)調(diào)要精通業(yè)務(wù)、重視技巧。1962年，為了適應(yīng)打開(kāi)電影創(chuàng)作新局面的需要，為創(chuàng)新突破積累經(jīng)驗(yàn)，北京電影制片廠被擬定為文化部直接領(lǐng)導(dǎo)管理的重點(diǎn)實(shí)驗(yàn)單位，創(chuàng)作人員方面的隊(duì)伍固化、人員老化、青黃不接的問(wèn)題也被納入體制調(diào)整的范疇。在國(guó)家電影事業(yè)政策調(diào)整的背景下，從1962年到1966年，董克娜先后導(dǎo)演和聯(lián)合導(dǎo)演了《昆侖山上一棵草》《草原雄鷹》(合作導(dǎo)演凌子風(fēng))、《煤店新工人》《女飛行員》(合作導(dǎo)演成蔭)四部影片。這四部影片體現(xiàn)出了20世紀(jì)60年代人民電影的新面貌和新風(fēng)格。在人物類型方面，地質(zhì)學(xué)校的畢業(yè)生、獸醫(yī)學(xué)院畢業(yè)生、高中畢業(yè)生、航空學(xué)校學(xué)生等為代表的年輕人成為影片塑造的主要角色。這些新的角色既不同于過(guò)去作為同路人的“小資產(chǎn)階級(jí)”青年知識(shí)分子，也不同于被舊階級(jí)剝奪了權(quán)利與機(jī)會(huì)的工農(nóng)兵青年，他們是社會(huì)主義現(xiàn)代教育體制下成長(zhǎng)起來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)青年，他們沒(méi)有階級(jí)身份的焦慮，也沒(méi)有苦難屈辱的成長(zhǎng)經(jīng)歷；他們不是革命和建設(shè)事業(yè)中涌現(xiàn)出來(lái)的驚天動(dòng)地的英雄，而是千千萬(wàn)萬(wàn)有待成長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)主義事業(yè)接班人中的一員。在題材方面，這些影片拓展了十七年電影現(xiàn)代題材的表現(xiàn)領(lǐng)域，將敘事聚焦于紅旗下成長(zhǎng)起來(lái)的年青一代的職業(yè)選擇和事業(yè)發(fā)展問(wèn)題，并且敢于涉及年輕人的個(gè)性特點(diǎn)和戀愛(ài)問(wèn)題，對(duì)時(shí)代生活內(nèi)容的呈現(xiàn)較為全面。在主題方面，與50年代的影片相比，同樣是以塑造社會(huì)主義新人為目的，同樣有著新與舊的對(duì)比和先進(jìn)與落后的映襯，但“階級(jí)意識(shí)決定論”在很大程度上淡化了，居于主導(dǎo)位置的是社會(huì)主義道德教育，主題旨在宣揚(yáng)將個(gè)人理想與國(guó)家意志緊密結(jié)合，個(gè)體利益服從集體利益，個(gè)人選擇服從國(guó)家需要的人生觀和價(jià)值觀。在敘事形式方面，為了適應(yīng)社會(huì)主義接班人的成長(zhǎng)主題，故事情節(jié)的沖突模式發(fā)生了位移，內(nèi)部沖突在很大程度上取代了外部沖突，成為情節(jié)運(yùn)動(dòng)的主要推動(dòng)力量，在具體的動(dòng)作與反動(dòng)作的對(duì)抗中，情感與理智的糾纏、愛(ài)情與事業(yè)的考量、弱點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)的棄揚(yáng)、理想與現(xiàn)實(shí)的調(diào)和成為戲劇性的重要來(lái)源，既表現(xiàn)出了角色成長(zhǎng)過(guò)程中的人性深度，又形成了新的看點(diǎn)，符合年青一代觀眾的審美需求。此外，60年代電影創(chuàng)作觀念的民族化探索，也使這些影片較好地結(jié)合了具有民族傳統(tǒng)特點(diǎn)的造型理念與情節(jié)內(nèi)涵。在《昆侖上一棵草》中，情景交融、以形寫(xiě)神、托物言志等傳統(tǒng)“視覺(jué)寫(xiě)作”方式與影像設(shè)計(jì)很好地融合在一起，惡劣的高原環(huán)境烘托角色低落的心境，夜景與日景的轉(zhuǎn)換隱喻著角色精神的升華，雨雪風(fēng)霜中屹立不倒的昆侖草象征獻(xiàn)身高原事業(yè)的建設(shè)者的高貴品格；在《草原雄鷹》中，少數(shù)民族地區(qū)瑰麗的自然風(fēng)貌為影片賦予了一種詩(shī)意的抒情質(zhì)感、歌舞表演和民俗道具的合理運(yùn)用，為角色的內(nèi)心情感找到了有效的外化途徑；在《煤店新工人》中，鄉(xiāng)土式鄰里關(guān)系與現(xiàn)代城市生活人情世故的疊合，為影片的戲劇性和喜劇性營(yíng)造提供了有效支撐；在《女飛行員》中，則是將紅色的革命傳統(tǒng)基因注入新一代追求知識(shí)進(jìn)步的年輕女性的精神血脈之中，塑造出一群具有社會(huì)主義新風(fēng)貌的現(xiàn)代年輕女性形象。

三、新時(shí)期以來(lái)的國(guó)有制片廠風(fēng)格與女性敘事

進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，中國(guó)電影在“以現(xiàn)代化建設(shè)為中心”的國(guó)家意志導(dǎo)向下躍上了新的發(fā)展軌道，中國(guó)影壇呈現(xiàn)出了一派精彩紛呈的“百花齊放”姿態(tài)，老中青三代電影人，從各自的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將中國(guó)電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)推升到一個(gè)新的藝術(shù)高度，作為第三代導(dǎo)演之一員的董克娜的導(dǎo)演事業(yè)也迎來(lái)了第二次高潮。從1980年開(kāi)始到1992年，董克娜幾乎是以一年一部電影的速度拍攝了《第二次握手》(北影廠)、《歸宿》(北影廠)、《金鹿兒》(北影廠)、《明姑娘》(北影廠)、《相思女子客店》(北影廠)、《幸運(yùn)的人》(北影廠)、《誰(shuí)是第三者》(北影廠)、《黃土坡的婆姨們》(北影廠)、《失去的夢(mèng)》(瀟湘廠)、《女性世界》(瀟湘廠)、《女皇陵下的風(fēng)流娘們》(西影廠)等11部影片。這些影片是改革開(kāi)放、解放思想、建設(shè)“四個(gè)現(xiàn)代化”歷史語(yǔ)境下經(jīng)典國(guó)家話語(yǔ)和新國(guó)家話語(yǔ)與電影藝術(shù)話語(yǔ)的融合，也是董克娜導(dǎo)演自身“一貫”的藝術(shù)關(guān)注和創(chuàng)作風(fēng)格在新時(shí)期的延續(xù)與突破。

20世紀(jì)80年代的中國(guó)影壇，相對(duì)于第四代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言的“現(xiàn)代化”演進(jìn)、紀(jì)實(shí)美學(xué)實(shí)踐和詩(shī)意抒情，第五代導(dǎo)演的造型美學(xué)革命、文化根性的隱喻性反思和民族寓言的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)，第三代導(dǎo)演更多體現(xiàn)出的是一種在堅(jiān)持新中國(guó)電影傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合新的時(shí)代精神、生活現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)作理念展開(kāi)“大敘事”的公共文化品格，這種創(chuàng)作上的美學(xué)特點(diǎn)可以被定義為改革開(kāi)放語(yǔ)境下的國(guó)有制片廠風(fēng)格。這種新時(shí)期的國(guó)有制片廠風(fēng)格延續(xù)了新中國(guó)十七年電影確立的國(guó)家話語(yǔ)立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義創(chuàng)作原則，將中國(guó)電影“紅色”敘事傳統(tǒng)中的國(guó)家話語(yǔ)導(dǎo)向性與追求現(xiàn)代性的時(shí)代精神疊加，使有中國(guó)特色的社會(huì)主義電影美學(xué)史保持了其敘事理想的連續(xù)性、綿延性。董克娜新時(shí)期電影創(chuàng)作中的敘事風(fēng)格即這種新國(guó)有制片廠風(fēng)格的一種具體化演繹。在《第二次握手》中是對(duì)新時(shí)期愛(ài)國(guó)統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的呼應(yīng)；在《歸宿》中是對(duì)完成祖國(guó)統(tǒng)一大業(yè)的殷切渴望；在《相思女子客店》是對(duì)經(jīng)濟(jì)體制改革中的先鋒精神的贊揚(yáng)，在《幸運(yùn)的人》中是對(duì)黨員干部解放思想、敢作敢當(dāng)?shù)膬?yōu)秀品質(zhì)的稱頌；在《黃土坡的婆姨們》中是在工商業(yè)發(fā)展大潮中強(qiáng)調(diào)對(duì)“三農(nóng)問(wèn)題”的重視；在《女皇陵下的風(fēng)流娘們》是對(duì)農(nóng)民創(chuàng)業(yè)和興辦集體企業(yè)的肯定。董克娜的作品中還具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義“公共議題”風(fēng)格，這種風(fēng)格明顯的不同于第四代導(dǎo)演的那種時(shí)代變遷背景下再現(xiàn)抒情性的私人記憶或倫理創(chuàng)傷的“情感真實(shí)”，也不同于第五代導(dǎo)演于大歷史的側(cè)面平行構(gòu)建一種虛構(gòu)的換喻時(shí)空以探求一種“理性真實(shí)”，而是針對(duì)新時(shí)期以來(lái)出現(xiàn)的新的典型問(wèn)題，在新的典型環(huán)境下對(duì)新的典型人物的塑造。董克娜在她的作品中，從追求社會(huì)效益的角度出發(fā)，就一系列的“公眾議題”展開(kāi)了思索與討論。如《金鹿兒》中的年青一代先進(jìn)工作者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，《相思女子客店》中的改革過(guò)程中的阻力問(wèn)題，《幸運(yùn)的人》的知識(shí)分子的生存困境和發(fā)展前途問(wèn)題，《誰(shuí)是第三者》中的婚姻制度于法律秩序之外的道德規(guī)范問(wèn)題；《黃土坡的風(fēng)流婆姨們》中的農(nóng)村女性勞動(dòng)力參與生產(chǎn)問(wèn)題，《失去的夢(mèng)》中的子女教育與社會(huì)環(huán)境、家長(zhǎng)心態(tài)的關(guān)系問(wèn)題，《女性世界》中的現(xiàn)代家庭中的性別角色問(wèn)題，《女皇陵下的風(fēng)流娘們》中的農(nóng)村女性的身份、人格與經(jīng)濟(jì)能力的關(guān)系問(wèn)題。董克娜的影片中不乏時(shí)代或歷史的命題，但并沒(méi)有傷痕電影、反思電影式的冷峻與沉重，她的影片中被敘述的時(shí)間主要是聚焦當(dāng)下、展望未來(lái)的，體現(xiàn)出一種彌漫著60年代革命浪漫主義氣質(zhì)與80年代激情理想主義風(fēng)格，總體上洋溢著一種理性的、堅(jiān)定的樂(lè)觀主義信念。《第二次握手》相信投身于國(guó)家的現(xiàn)代化科技事業(yè)能夠彌補(bǔ)主人公因時(shí)代變遷而導(dǎo)致的愛(ài)情遺憾；《歸宿》相信中華民族終究會(huì)在人心所向中完成祖國(guó)統(tǒng)一大業(yè)；《金鹿兒》相信新的一代年輕人的價(jià)值觀念更加符合時(shí)代進(jìn)步的歷史潮流；《明姑娘》相信道德的光芒和人性的美好能夠戰(zhàn)勝身體的殘疾，讓弱者成為強(qiáng)者；《相思女子客店》相信改革進(jìn)程中的種種阻力無(wú)法阻擋現(xiàn)代化事業(yè)的前進(jìn)潮流；《黃土坡的婆姨們》相信在土生土長(zhǎng)的黃土地上也能脫貧致富，創(chuàng)造價(jià)值；《幸運(yùn)的人》相信“是金子總會(huì)發(fā)亮”；《女性世界》相信換位思考、相互尊重、相互扶持能夠使破碎的婚姻破鏡重圓；《女皇陵下的風(fēng)流娘們》相信市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下的自主創(chuàng)業(yè)模式能夠給廣大農(nóng)村女性賦能，使她們擺脫生活中的附屬地位，成為事業(yè)和家庭的主人。

作為唯一一名在新時(shí)期仍舊保持旺盛創(chuàng)作精力的第三代女性導(dǎo)演，董克娜電影中的“女性書(shū)寫(xiě)”也構(gòu)成了她創(chuàng)作上的一大特點(diǎn)。不過(guò)在董克娜的女性電影中沒(méi)有西方女性主義電影理論所聚焦的凝視客體、陰暗面副本和對(duì)身體差異和性別政治沖突的強(qiáng)調(diào)，也沒(méi)有第四代女性導(dǎo)演黃蜀芹《人鬼情》式的女性身體困境或者第五代女性導(dǎo)演李少紅《戀愛(ài)中的寶貝》式的瘋女形象。與同屬第三代導(dǎo)演群體的男性導(dǎo)演的“女性”敘事相比，她的作品中的女性角色沒(méi)有謝晉導(dǎo)演“反思三部曲”中承擔(dān)男性救贖功能的儒家圣女。與更為年輕的第四、第五代男性導(dǎo)演相比，她的作品中沒(méi)有謝飛導(dǎo)演《湘女蕭蕭》式的被封建禮教摧殘至麻木的女性犧牲品，也沒(méi)有張藝謀導(dǎo)演《大紅燈籠高高掛》式的性別剝削與鐵閨閣意象。董克娜影片中的女性形象在十七年時(shí)期的影片《昆侖山上一棵草》《草原雄鷹》中是使國(guó)家話語(yǔ)所倡導(dǎo)的所有性別的年輕人應(yīng)當(dāng)具有的公共人格在場(chǎng)的敘述代理，因此是“中性”的，或者說(shuō)是“雌雄同體”的。在《女飛行員》中，女性身份、身體的特殊性雖然有著藝術(shù)表現(xiàn)上的刻畫(huà)，但敘事的主旨是女性身影與男性身影一樣可以翱翔于祖國(guó)的藍(lán)天，貫徹著強(qiáng)烈的社會(huì)主義兩性平等觀念。進(jìn)入新時(shí)期以后，董克娜電影中所發(fā)出的女性聲音的“哲學(xué)基礎(chǔ)”是一種發(fā)展了的、中國(guó)化了的馬克思主義的兩種女性解放觀，其一表現(xiàn)為將女性身體置于一個(gè)“陳舊”規(guī)范的框架內(nèi)，借助另一個(gè)更為人性化的規(guī)范力量去質(zhì)疑前者的合法性，從而樹(shù)立起一種非依附性的現(xiàn)代獨(dú)立女性形象；其二表現(xiàn)為將女性身體置于一個(gè)可以容納兩性共同訴求的公共空間，以對(duì)話而非對(duì)抗的模式去消除兩性間關(guān)系的緊張狀態(tài)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)兩性之間的身份平等、權(quán)利和諧。前者的代表影片是《誰(shuí)是第三者》，后者的代表影片是《女皇陵下的風(fēng)流娘們》。在《誰(shuí)是第三者》中，導(dǎo)演通過(guò)女主角桑雨晨之口提出，在一個(gè)追求美好愛(ài)情的女性和一個(gè)用名存實(shí)亡的婚姻形式扼殺掉所有人幸福機(jī)會(huì)的“原配”妻子之間，究竟誰(shuí)才是“第三者”的尖銳問(wèn)題，用愛(ài)情的人性需要挑戰(zhàn)僵死了的世俗執(zhí)念，贊揚(yáng)女性的自尊、自愛(ài)與人格獨(dú)立。在《女皇陵下的風(fēng)流娘們》中，劇情中兩女一男的畸形三角關(guān)系被設(shè)定在“你的男人比你強(qiáng)，我的男人不如我”的經(jīng)濟(jì)能力不對(duì)稱的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演把被丈夫嫌棄的農(nóng)村婦女吳月兒置于男女兩性共享的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)創(chuàng)業(yè)空間，用女性的事業(yè)成長(zhǎng)來(lái)改變家庭生活中男強(qiáng)女弱的不平衡狀態(tài)，進(jìn)而得到夫妻之間建立在身份、權(quán)利和義務(wù)平等基礎(chǔ)上的和諧關(guān)系。

結(jié) 語(yǔ)

在1986年的一次采訪中，董克娜講到“藝術(shù)作品就是要干預(yù)生活，就是要觸及社會(huì)，反映現(xiàn)實(shí)，否則就沒(méi)有生命力”。董克娜是國(guó)家電影事業(yè)的女兒，她將自己的創(chuàng)作納入先進(jìn)文化的導(dǎo)向機(jī)制中，無(wú)論是在十七年時(shí)期還是改革開(kāi)放后的新時(shí)期，她的作品始終是使國(guó)家話語(yǔ)在場(chǎng)的敘事媒介，是對(duì)主流價(jià)值觀和時(shí)代前進(jìn)意識(shí)的形象化詮釋。董克娜的作品價(jià)值不是體現(xiàn)在藝術(shù)上的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性、跳躍性方面，而是體現(xiàn)于在一定的歷史階段其所代表的主流性、常規(guī)性、綿延性。董克娜以其一貫的精神內(nèi)核、敘事錨點(diǎn)、風(fēng)格形式聯(lián)通了十七年時(shí)期電影與新時(shí)期電影所共享的主要藝術(shù)品質(zhì)，她的導(dǎo)演藝術(shù)和作品成為連接新中國(guó)電影事業(yè)歷史分期的一座橋梁。