20世紀(jì)30—40年代中國(guó)電影的文化價(jià)值觀探尋

張 捷 薛晉文(太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619)

20世紀(jì)30—40年代，中國(guó)社會(huì)仍處于半殖民地半封建時(shí)期，在文化戰(zhàn)線上，由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的、人民大眾的、反帝反封建的新民主主義文化逐漸成為時(shí)代的主潮。在啟蒙與救亡的旋律交織中，影視藝術(shù)充分發(fā)揮其廣泛的傳播特性，承擔(dān)起文化救國(guó)的歷史重任。具體來(lái)看，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)民族電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)是從1932年的左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的；1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，電影界人士結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線，共同為保家衛(wèi)國(guó)奔走呼號(hào)；抗戰(zhàn)勝利之后，回顧過(guò)往，展望未來(lái)，逐步奠定了民族電影事業(yè)的根基。

一、左翼電影文化：直面現(xiàn)實(shí)揭露民族苦難

九一八之后，民族矛盾進(jìn)一步加劇，電影市場(chǎng)上曾經(jīng)異?；鸨奈鋫b神怪片再也不能吸引觀眾的目光，整個(gè)社會(huì)的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)情懷空前高漲，歷史的潮流推動(dòng)著中國(guó)電影事業(yè)走向了革命的進(jìn)步道路。1932年5月，明星影片公司邀請(qǐng)左翼作家夏衍、鄭伯奇、阿英等加入明星編劇顧問(wèn)行列，這標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨向民族電影創(chuàng)作陣地進(jìn)軍的開(kāi)始。1933年3月，在黨的文化工作委員會(huì)領(lǐng)導(dǎo)下，黨的電影小組正式成立，由夏衍、阿英、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏五人組成，夏衍任組長(zhǎng)。自此，左翼電影運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地開(kāi)展起來(lái)，電影文化與國(guó)家命運(yùn)緊密勾連，為20世紀(jì)初期的電影文化強(qiáng)國(guó)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

左翼電影的進(jìn)步性主要表現(xiàn)在取材上具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，它們重視劇本的基礎(chǔ)性作用，在影片創(chuàng)作初期十分注重作品的革命性，具有鮮明的反帝反封建反官僚資產(chǎn)階級(jí)的特征。1933年，由夏衍編劇，程步高導(dǎo)演，明星公司出品的《狂流》可以視作左翼電影的開(kāi)山之作。影片以1931年長(zhǎng)江流域水災(zāi)為主要背景，深情講述了教師劉鐵生領(lǐng)導(dǎo)村民奮力搶險(xiǎn)，勇斗地主富紳的動(dòng)人故事，其中穿插著不少珍貴的水災(zāi)真實(shí)影像資料，極大地增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)張力，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代性，借助影視文化的力量為階級(jí)斗爭(zhēng)吶喊助威?！洞盒Q》則改編自著名文學(xué)家茅盾的同名小說(shuō)，同樣由夏衍編劇，程步高導(dǎo)演，是我國(guó)銀幕上第一部由文學(xué)作品改編而來(lái)的電影。影片聚焦帝國(guó)主義入侵后，以江浙蠶農(nóng)為代表的中國(guó)底層農(nóng)民深受多重壓迫，艱難求生的悲劇性故事。影片著力塑造了蠶農(nóng)老通寶這一典型形象，他勤勤懇懇，任勞任怨，同時(shí)卻又愚昧無(wú)知和軟弱無(wú)能，在帝國(guó)主義、官僚資本主義和封建殘余勢(shì)力的多重壓榨之下，風(fēng)景如畫(huà)的江南水鄉(xiāng)也無(wú)法治愈主人公內(nèi)心的痛苦與不堪。在這部作品中，影視藝術(shù)將這一時(shí)代積貧積弱的文化國(guó)情進(jìn)行了生動(dòng)記錄，批判了落后文化的破壞性和影響力。除此之外，還有《三個(gè)摩登女性》《上海二十四小時(shí)》《女性的吶喊》《小玩意》等，都立足于當(dāng)下中國(guó)廣闊的社會(huì)生活背景，多角度展現(xiàn)了國(guó)人在奴役和壓迫中奮起反抗的可貴品質(zhì)?？梢?jiàn)，早期電影藝術(shù)自覺(jué)擔(dān)負(fù)起了文化強(qiáng)國(guó)的重任，這些影片著眼于先進(jìn)文化對(duì)社會(huì)文化建設(shè)的引領(lǐng)性和建設(shè)性，借助典型人物實(shí)現(xiàn)了對(duì)國(guó)民大眾時(shí)代文化觀念的改良和再造。

1933年是左翼電影全面爆發(fā)的一年，大批進(jìn)步文人的加入極大充實(shí)了左翼電影的創(chuàng)作隊(duì)伍，為中國(guó)銀幕帶來(lái)了濃郁的革命氣息，中國(guó)電影真正承擔(dān)起了推動(dòng)新民主主義文化快速發(fā)展的歷史重任，為反帝反封建反官僚資產(chǎn)階級(jí)革命貢獻(xiàn)了自己的力量，這是電影推動(dòng)這一時(shí)代文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的重要體現(xiàn)。與此同時(shí)，左翼電影迅猛的發(fā)展勢(shì)頭很快引起了國(guó)民黨當(dāng)局的密切關(guān)注，1933年11月12日，國(guó)民黨特務(wù)組織沖擊搗毀了左翼電影的主要?jiǎng)?chuàng)作陣地之一“藝華影業(yè)公司”，企圖恫嚇進(jìn)步電影工作者，史稱(chēng)“藝華事件”，這充分表明動(dòng)蕩年代的電影文化強(qiáng)國(guó)之路歷經(jīng)曲折與坎坷。然而，歷史的車(chē)輪滾滾向前，為時(shí)代發(fā)聲、為人民立傳的左翼電影并沒(méi)有因?yàn)榉磩?dòng)勢(shì)力的迫害而偃旗息鼓，反而愈加顯示出堅(jiān)韌的生命力。歷史地看，“作為20世紀(jì)30年代新的主流電影形態(tài)之一，左翼電影既是歷史客觀存在的市場(chǎng)化產(chǎn)物，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)和文化生態(tài)發(fā)展演變的必然結(jié)果”。左翼電影的發(fā)展壯大，對(duì)處于民族存亡關(guān)口的中國(guó)來(lái)說(shuō)，意義非凡。它不僅成為傳播馬克思主義先進(jìn)文化的重要平臺(tái)，同時(shí)在銀幕上開(kāi)辟了救亡圖存的有力陣地，呼應(yīng)著啟蒙與救亡的時(shí)代主潮，成為文化救國(guó)的生動(dòng)體現(xiàn)。

1935年8月1日，中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)布《為抗日救國(guó)告全體同胞書(shū)》，率先呼吁停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日，建立廣泛的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。響應(yīng)黨的號(hào)召，1936年初，蔡楚生、歐陽(yáng)予倩等人發(fā)起成立了上海電影界救國(guó)會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的初步形成。為了適應(yīng)新的運(yùn)動(dòng)形勢(shì)，“國(guó)防文學(xué)”的口號(hào)應(yīng)運(yùn)而生，即旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，從文學(xué)界出發(fā)，迅速形成了一次“國(guó)防文藝”運(yùn)動(dòng)的高潮，左翼電影由此走向“國(guó)防電影”的創(chuàng)作道路，從此電影文化與救亡時(shí)代的文化強(qiáng)國(guó)使命同呼吸共命運(yùn)，電影文化的階級(jí)性、斗爭(zhēng)性和時(shí)代性特征日益凸顯，電影以斗爭(zhēng)武器的形式直接投入文化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代洪流之中。1936年11月，由沈浮、費(fèi)穆編劇，費(fèi)穆導(dǎo)演，聯(lián)華公司出品的《狼山喋血記》是國(guó)防電影的開(kāi)山之作。影片以寓言故事的形式暗喻了當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，野狼肆虐的村莊猶如被日本帝國(guó)主義入侵的中國(guó)，團(tuán)結(jié)打狼的獵戶則代表一致抗日的中國(guó)人民。費(fèi)穆詩(shī)意的藝術(shù)電影表現(xiàn)手法賦予影片一種回味無(wú)窮的魅力，它巧妙規(guī)避了此類(lèi)電影極易出現(xiàn)的口號(hào)式、說(shuō)教式弊端，得到了評(píng)論界的熱烈反響。1937年，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，不朽的經(jīng)典之作《十字街頭》《馬路天使》相繼問(wèn)世，代表了20世紀(jì)30年代國(guó)產(chǎn)電影的最高成就。這兩部影片雖然沒(méi)有正面展現(xiàn)中國(guó)人民的抗戰(zhàn)歷程，但都通過(guò)對(duì)底層民眾命運(yùn)的細(xì)膩刻畫(huà)，折射出大時(shí)代背景下小人物樸素又堅(jiān)定的斗爭(zhēng)意志。由沈西苓自編自導(dǎo)的《十字街頭》塑造了四位性格迥異的青年人形象，剛剛大學(xué)畢業(yè)的他們走在人生的十字路口，那種迷茫與困惑猶如處于時(shí)代旋渦中的中華民族，在短暫的失意過(guò)后，影片結(jié)尾四人挽手同行，目光堅(jiān)定地走向前方，向人民傳達(dá)出命運(yùn)掌握在自己手中，唯有反抗才能救中國(guó)的有力呼喊。影片傳達(dá)出自力更生和自強(qiáng)不息的民族文化精神，以光影形式實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化為時(shí)代文化服務(wù)的崇高使命。而由袁牧之編導(dǎo)的《馬路天使》則將目光聚焦在幾位底層青年身上，歌女小紅、吹號(hào)手少平、報(bào)販老王、妓女小云、剃頭匠、茶樓伙計(jì)等，他們備受欺凌，在夾縫中求生，卻沒(méi)有自怨自艾，始終對(duì)他人善良以待，對(duì)美好的事物充滿信心，能夠帶給觀眾一種正面的感召力。影片采用一種舉重若輕的方式針砭時(shí)弊并響應(yīng)時(shí)代，以藝術(shù)的形式為救亡圖存的時(shí)代文化注入了無(wú)窮力量。這些載入史冊(cè)的經(jīng)典作品，盡量規(guī)避了宏大的敘事視角和嚴(yán)肅的政治說(shuō)教，以小博大，將鏡頭聚焦于最廣大的底層民眾身上，運(yùn)用國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族傳奇影像觸發(fā)群體情感共鳴，有利于廣泛動(dòng)員社會(huì)各個(gè)階層共同投身于文化救亡的時(shí)代洪流之中。

二、抗戰(zhàn)電影文化：以光影力量實(shí)現(xiàn)文化救國(guó)

1937年7月7日，盧溝橋的炮火宣告了日本帝國(guó)主義全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，中華民族面臨著亡國(guó)滅種的巨大危機(jī)。面對(duì)這一嚴(yán)峻形勢(shì)，電影界的愛(ài)國(guó)人士迅速予以反應(yīng)。在中國(guó)共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)之下，一個(gè)具有廣泛統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)的電影界全國(guó)性組織——中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)于1938年1月29日宣告成立。協(xié)會(huì)秉持中國(guó)共產(chǎn)黨全面抗戰(zhàn)的政策精神，宣言“要建立一個(gè)新的電影的戰(zhàn)場(chǎng)……以集體的行動(dòng)來(lái)服務(wù)抗戰(zhàn)宣傳。對(duì)準(zhǔn)著敵人的無(wú)恥說(shuō)教，我們?cè)敢噪娪暗脑捳Z(yǔ)向我們的同胞和我們的國(guó)際間的友人陳訴新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)”！此時(shí)的電影人在文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)方面不僅具有國(guó)內(nèi)全局意識(shí)，試圖建立電影文化的聯(lián)盟和陣線，重視加強(qiáng)電影文化的斗爭(zhēng)作用，積極發(fā)揮電影文化的協(xié)同抗戰(zhàn)力量，而且具有廣闊的國(guó)際視野，將電影文化作為一種文化觀念傳播的載體，努力將抗戰(zhàn)形勢(shì)和抗戰(zhàn)主張及時(shí)傳播出去，盡心竭力地為抗戰(zhàn)勝利爭(zhēng)取有力的國(guó)際輿論支持。

全面抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影創(chuàng)作，主要集中在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的大后方。在統(tǒng)一戰(zhàn)線的指引下，電影界的國(guó)共合作結(jié)出碩果，這主要體現(xiàn)在中國(guó)電影制片廠(簡(jiǎn)稱(chēng)“中制”)所拍攝的一系列抗日題材影片中，如《保衛(wèi)我們的土地》《八百壯士》等。其中，《保衛(wèi)我們的土地》是全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，第一部正面描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，由史東山編導(dǎo)，主要講述了農(nóng)民青年劉山在被日寇摧毀家園后帶領(lǐng)親人逃難，一步步走上革命斗爭(zhēng)之路的故事。影片通過(guò)劉山的視角展現(xiàn)出在廣大的農(nóng)村地區(qū)，發(fā)動(dòng)人民參與抵抗運(yùn)動(dòng)的重要性，表達(dá)出強(qiáng)烈的民族覺(jué)醒意識(shí)和愛(ài)國(guó)主義情懷。影片中穿插剪輯進(jìn)部分紀(jì)錄片場(chǎng)景，真實(shí)呈現(xiàn)了日本侵略者在我們的土地上燒殺搶掠的累累罪行，極大增強(qiáng)了電影的真實(shí)性，對(duì)于號(hào)召全民族抗日起到了非常好的宣傳效果。除此之外，中制還拍攝了數(shù)量可觀的紀(jì)錄片和新聞片等作品，有力地配合了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的縱深推進(jìn)，此時(shí)的影視藝術(shù)在抗日斗爭(zhēng)中發(fā)揮了鼓手和旗手的良好作用。與中制采取公開(kāi)的國(guó)共合作不同，“中央電影攝影場(chǎng)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“中電”)隸屬于國(guó)民黨的“中央宣傳部”，被國(guó)民黨一手包辦，但在中共地下組織對(duì)抗戰(zhàn)電影工作的正確領(lǐng)導(dǎo)和進(jìn)步電影工作者的團(tuán)結(jié)努力下，中電的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作也得到了一定的發(fā)展，先后拍攝出《中華兒女》《長(zhǎng)空萬(wàn)里》等優(yōu)秀之作。而由軍閥閻錫山投資開(kāi)辦的西北影業(yè)公司，也在一定程度上響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，創(chuàng)作完成了長(zhǎng)紀(jì)錄片《華北是我們的》，講述晉冀魯豫抗日根據(jù)地的建設(shè)情況，以及表現(xiàn)西北人民英勇抗戰(zhàn)的故事片《風(fēng)雪太行山》。應(yīng)該指出的是，在全面抗戰(zhàn)時(shí)期，國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影創(chuàng)作在廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線影響下，表現(xiàn)出了一定的進(jìn)步性，為喚起人民的抗戰(zhàn)意志和弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義文化起到了顯著的推動(dòng)作用，電影文化為特殊歷史時(shí)期的文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)不遺余力。但是，國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影創(chuàng)作同時(shí)又受到了一次又一次國(guó)民黨反共浪潮的干擾和破壞，可以說(shuō)是在夾縫中求生存，這也使得這一時(shí)期電影的思想性和藝術(shù)性都有所折損?？傮w而言，內(nèi)憂外患之中，電影藝術(shù)服務(wù)于文化強(qiáng)國(guó)的征途絕不是一帆風(fēng)順的，但在民族矛盾占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的危急時(shí)刻，不同黨派和階層都深刻地認(rèn)識(shí)到電影之于文化救國(guó)的意義和價(jià)值，從而奮力突破了政治立場(chǎng)的藩籬，使得電影藝術(shù)在文化戰(zhàn)場(chǎng)上的統(tǒng)戰(zhàn)力量得以凸顯。

此外，全面抗戰(zhàn)時(shí)期，在延安和陜甘寧邊區(qū)逐步建立起了中共自己的電影事業(yè)基地，為電影文化強(qiáng)國(guó)設(shè)立了自己的根據(jù)地?！?938年秋天，在八路軍總政治部領(lǐng)導(dǎo)下成立了延安電影團(tuán)，主要成員有袁牧之、吳印咸、徐肖冰、馬似友等人。‘延安電影團(tuán)’是中共成立的第一個(gè)電影機(jī)構(gòu)，是黨性宣傳與電影的結(jié)合，從此之后真正意義上中共領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)電影得以誕生?！痹谄D難的現(xiàn)實(shí)境遇下，延安電影團(tuán)始終圍繞著紀(jì)實(shí)性、革命性和歷史性的創(chuàng)作原則對(duì)拍攝題材進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新性嘗試和探索，完成了許多優(yōu)秀的紀(jì)錄電影佳作，如《延安與八路軍》《南泥灣》等，留下了非常寶貴的歷史影像資料，藝術(shù)家們不斷探索電影和國(guó)家命運(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系，電影文化與民族存亡休戚與共，電影藝術(shù)與文化救國(guó)密不可分?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)代的電影文化強(qiáng)國(guó)主要表現(xiàn)在電影文化救國(guó)方面，依托電影凝聚人心、鼓舞士氣，為民族解放而不懈努力?？箲?zhàn)時(shí)期的延安電影團(tuán)，適時(shí)地用膠片記錄戰(zhàn)爭(zhēng)生活，理性克制地說(shuō)明真相，力圖將一個(gè)真實(shí)的延安和八路軍介紹給外界和人民大眾，開(kāi)創(chuàng)了反映新意識(shí)形態(tài)與宣傳策略的政治電影的先河，電影的政治文化和意識(shí)形態(tài)標(biāo)簽獲得了空前強(qiáng)化。1942年5月，在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，毛澤東同志親自主持召開(kāi)了有文藝工作者、中央各部門(mén)負(fù)責(zé)人共計(jì)100多人參加的延安文藝座談會(huì)，同時(shí)發(fā)表重要講話?！吨v話》明確指出，文藝創(chuàng)作必須站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，為人民大眾服務(wù)，“我們的要求是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”。在《講話》精神的指引下，中國(guó)電影文化更加鮮明地體現(xiàn)出其階級(jí)斗爭(zhēng)的屬性，它成為黨領(lǐng)導(dǎo)下的政治宣傳教育工作的重要組成部分，通過(guò)電影文化配合民族獨(dú)立和解放事業(yè)的效果愈加突出。歷史地看去，電影對(duì)于文化救國(guó)發(fā)揮了巨大作用，是宣傳陣營(yíng)中的一名重要成員，成為我們用“筆桿子”瓦解敵人和啟蒙大眾的一員健將，它將光影的力量轉(zhuǎn)化為動(dòng)員人民和打敗敵人的有力武器。自此之后，影視藝術(shù)服務(wù)于文化強(qiáng)國(guó)從一種個(gè)體自發(fā)狀態(tài)轉(zhuǎn)向了群體自覺(jué)狀態(tài)，在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上開(kāi)啟了全新的征程。

三、解放區(qū)電影文化：多方合力奠定文化強(qiáng)國(guó)根基

1945年8月15日，日本宣布無(wú)條件投降。艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)終于取得最終勝利，舉國(guó)上下一片歡騰。然而，人民期盼中的美好景象卻并沒(méi)有出現(xiàn)，國(guó)民黨當(dāng)局不斷妄圖破壞來(lái)之不易的和平局面。在內(nèi)外交困的背景下，復(fù)雜的國(guó)內(nèi)形勢(shì)推動(dòng)有良知的社會(huì)實(shí)業(yè)家投身電影事業(yè)，也為進(jìn)步電影人提供了豐富的創(chuàng)作素材，戰(zhàn)后最有影響力的昆侖影業(yè)公司便是在這樣的背景下成立的。

昆侖公司深受“左”傾思想影響，是由幾位思想開(kāi)明的實(shí)業(yè)家出資籌建的，主要包括章乃器、任宗德和夏云瑚等人，他們?yōu)閼?zhàn)后進(jìn)步電影的拍攝提供了巨大的經(jīng)濟(jì)支持。可以說(shuō)，昆侖公司雖然地理位置不在解放區(qū)，但是和解放區(qū)電影有著共同的文化追求。1947年5月，昆侖影業(yè)公司與聯(lián)華影藝社合并，沿用“昆侖”這一名稱(chēng)，相繼拍攝了《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》等影史杰作。這些作品具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，關(guān)注中國(guó)社會(huì)各個(gè)階層在抗戰(zhàn)前后的命運(yùn)變遷，同時(shí)表現(xiàn)出濃郁的民族審美范式，對(duì)后來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作影響極其深遠(yuǎn)。《八千里路云和月》完成于1947年2月，由史東山編導(dǎo)，影片著力塑造了進(jìn)步女學(xué)生江玲玉一角，她參加救亡演劇隊(duì)一路北上，攝影機(jī)跟隨她的視角歷盡艱辛，充分表現(xiàn)了抗戰(zhàn)的艱難與人民生活的困苦。然而當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束她返回上海后，卻連安身之所都沒(méi)有，反觀她的表兄周家榮靠給國(guó)民黨接收大發(fā)橫財(cái)，寄人籬下的玲玉內(nèi)心無(wú)比悲愴痛苦，在不同人物命運(yùn)的對(duì)比中，影片的現(xiàn)實(shí)批判性、階級(jí)斗爭(zhēng)性都鮮明地體現(xiàn)了出來(lái)。《一江春水向東流》由蔡楚生、鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)，分為《八年離亂》《天亮前后》上下兩集，共計(jì)210分鐘。全片時(shí)間跨度長(zhǎng)、空間范圍廣、人物角色多，被譽(yù)為中國(guó)悲劇性史詩(shī)電影的代表作。影片主要敘述了男主人公張忠良如何從一個(gè)滿懷斗爭(zhēng)激情的進(jìn)步青年一步步被資產(chǎn)階級(jí)腐蝕，走向墮落淪喪的過(guò)程。張忠良也曾大聲疾呼抗日救亡的道理，不惜作別年邁的父母、新婚的妻子和年幼的孩子，投身到革命運(yùn)動(dòng)當(dāng)中去，但抗戰(zhàn)的艱辛與前路的迷茫逐漸消磨了他的意志，因此在偶遇了舊相識(shí)王麗珍后，張忠良搖身一變混跡到了官僚資產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍中去，而且越來(lái)越甘之如飴。與之相對(duì)，他的妻子素芬則代表了更多在戰(zhàn)爭(zhēng)中忍辱負(fù)重的中國(guó)底層人民，備受侵略者奴役與欺凌的素芬從來(lái)不曾屈服，但面對(duì)丈夫的背叛她崩潰了。影片結(jié)尾，素芬投身滔滔江水之中，結(jié)束了自己艱辛的一生?！兑唤核驏|流》具有沉甸甸的歷史厚重感，通過(guò)張忠良與素芬不同命運(yùn)的對(duì)比勾勒出抗戰(zhàn)前后中國(guó)社會(huì)各階層的人生百態(tài)，具有深刻的現(xiàn)實(shí)批判意義和強(qiáng)烈的歷史反思精神。這一時(shí)期的杰出電影共同的特點(diǎn)是為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，用電影文化特有的“文權(quán)”，努力肢解國(guó)民黨政府視為命根子的“政權(quán)”“財(cái)權(quán)”和“軍權(quán)”，從側(cè)面再次證明了，優(yōu)質(zhì)的電影文化資源既是推動(dòng)社會(huì)歷史前進(jìn)的生產(chǎn)力，更是一種“敢教日月?lián)Q新天”的戰(zhàn)斗力，這是影視藝術(shù)與文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略關(guān)系的最為生動(dòng)具體的體現(xiàn)。

“昆侖影業(yè)公司”作為戰(zhàn)后私營(yíng)電影創(chuàng)作力量的杰出代表，始終站在人民大眾的立場(chǎng)上，堅(jiān)持思想性和藝術(shù)性并重，將電影文化作為階級(jí)斗爭(zhēng)的有力武器，為民族解放事業(yè)貢獻(xiàn)了自己的力量，電影藝術(shù)服務(wù)文化救國(guó)的步伐更加堅(jiān)定和自覺(jué)。與此同時(shí)，中共的電影事業(yè)也在穩(wěn)步向前推進(jìn)，1946年10月，東北電影制片廠在黑龍江興山成立，它的前身是東北電影公司。日本在侵占東北三省期間在長(zhǎng)春成立了“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”(簡(jiǎn)稱(chēng)“滿映”)，抗戰(zhàn)勝利之后，中共地下工作者做了大量宣傳和聯(lián)絡(luò)工作，逐漸掌握了滿映的實(shí)際控制權(quán)，并改組成立東北電影公司。但由于解放戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)緊迫，國(guó)民黨意圖奪取東北電影公司的主導(dǎo)權(quán)，中共指示東北電影公司盡快撤離長(zhǎng)春，抵達(dá)黑龍江興山?！?947年10月，在延安電影制片廠的基礎(chǔ)上改組成為西北電影工學(xué)隊(duì)，同時(shí)抽調(diào)陜甘寧邊區(qū)和晉綏邊區(qū)的戰(zhàn)斗劇社、七月劇社、西北文工團(tuán)、綏德文工團(tuán)等人員，由鐘敬之任隊(duì)長(zhǎng)，成蔭任支部書(shū)記，帶隊(duì)出發(fā)去東北。1948年6月到達(dá)興山，加入了‘東影’，在新的實(shí)踐中成為解放區(qū)電影發(fā)展中歷史的一環(huán)?！本瓦@樣，多方進(jìn)步力量匯聚東北，東北電影制片廠成為日后新中國(guó)第一個(gè)電影制片基地。由此，自我建設(shè)的不斷加強(qiáng)、人才隊(duì)伍的逐步充實(shí)、創(chuàng)作陣地的日漸鞏固，使得電影藝術(shù)在助力文化強(qiáng)國(guó)的道路上擁有了更強(qiáng)大的領(lǐng)導(dǎo)力和更具分量的話語(yǔ)權(quán)。黨領(lǐng)導(dǎo)“東影”在建立之初便確定了以新聞紀(jì)錄片為主導(dǎo)的創(chuàng)作原則，其出品的系列紀(jì)錄片《民主東北》意義重大，影片內(nèi)容不僅涉及戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的真實(shí)反映，還全方位展現(xiàn)了東北解放區(qū)群眾的日常學(xué)習(xí)、生活風(fēng)貌，整體風(fēng)格質(zhì)樸動(dòng)人。1949年4月，“東影”遷回長(zhǎng)春，同時(shí)推出長(zhǎng)故事片《橋》，這部電影被譽(yù)為新中國(guó)第一部故事片，在中國(guó)電影史上，《橋》是標(biāo)志著電影藝術(shù)由文化救國(guó)使命到文化興國(guó)使命的里程碑，電影文化建設(shè)從救亡圖存轉(zhuǎn)入了文化興國(guó)的新的歷史階段。影片以工人階級(jí)為主要表現(xiàn)對(duì)象，講述了東北一家鐵路工廠的工人們努力克服一系列困難，完成搶修松花江大橋的任務(wù)，為解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利做出了突出貢獻(xiàn)。影片時(shí)代特色鮮明，一經(jīng)公映便得到廣泛好評(píng)。除此之外，東北電影制片廠還積極投入動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作領(lǐng)域，為新中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)打下良好基礎(chǔ)。1949年初，國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)漸趨明朗，搖搖欲墜的國(guó)民黨政權(quán)還在做最后的掙扎，而現(xiàn)代中國(guó)歷史即將沖破這黎明前最后的黑暗迎來(lái)重生。中共逐步接管了國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)下的中制、中電等電影制片基地，奠定了共和國(guó)電影的基礎(chǔ)。1949年4月，中央電影管理局在北平成立，袁牧之任局長(zhǎng)，統(tǒng)籌并領(lǐng)導(dǎo)建立中共新政權(quán)之后的中國(guó)電影事業(yè)，就這樣，中華民族電影事業(yè)開(kāi)啟了新的篇章。

結(jié) 語(yǔ)

由此可見(jiàn)，20世紀(jì)三四十年代，黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命電影運(yùn)動(dòng)在艱難的環(huán)境中頑強(qiáng)求生，在民族電影資本市場(chǎng)中一步步發(fā)展壯大，它強(qiáng)力配合著中華民族爭(zhēng)取民族獨(dú)立和解放的偉大事業(yè)，表現(xiàn)出鮮明的反帝反封建特征，將國(guó)民黨反動(dòng)派的文化圍剿一次次沖破。左翼電影和國(guó)防電影高潮一改中國(guó)電影的落后面貌，為銀幕帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義的氣息?？箲?zhàn)電影在民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的指引下，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷，對(duì)于喚醒民眾、宣傳抗日起到了積極的推動(dòng)作用?？箲?zhàn)勝利以后，進(jìn)步的民營(yíng)電影企業(yè)致力于在銀幕上再現(xiàn)中國(guó)社會(huì)各階層的命運(yùn)變遷，以此折射出整個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻，具有明確的現(xiàn)實(shí)批判意義和階級(jí)斗爭(zhēng)屬性；而解放區(qū)則一步步建立起屬于人民的電影文化事業(yè)，為新中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展奠定根基。總的來(lái)看，半殖民地半封建社會(huì)時(shí)期，中共領(lǐng)導(dǎo)下的電影事業(yè)是新民主主義文化斗爭(zhēng)的重要組成部分，電影的藝術(shù)屬性、傳播屬性、意識(shí)形態(tài)的政治屬性均得到了全面發(fā)展，在積極宣傳先進(jìn)文化、充分喚醒民眾思想，動(dòng)員基層救亡圖存中發(fā)揮突出作用，同時(shí)亦成為插入敵人心臟的一把尖刀，為文化救國(guó)偉業(yè)做出了自己應(yīng)有的歷史性貢獻(xiàn)。