“女人的哭泣”：劉冰鑒電影的性別隱喻和文化反思

朱柏成

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

目前在中國知網(wǎng)、維普網(wǎng)、萬方網(wǎng)等國內(nèi)大型文獻(xiàn)服務(wù)平臺搜索關(guān)鍵詞“《哭泣的女人》”“《男男女女》”“《硯床》”“劉冰鑒”，發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的學(xué)者多把關(guān)注目光聚焦在其中的單一文本讀解上，缺少深入的關(guān)聯(lián)對比研究。此外，針對第六代導(dǎo)演劉冰鑒的研究也尚在少數(shù)，且主要集中在訪談錄和創(chuàng)作風(fēng)格兩方面。

故本文力圖深度解讀劉冰鑒執(zhí)導(dǎo)的《哭泣的女人》《硯床》《男男女女》中蘊(yùn)含時代記憶的空間建構(gòu)與性別隱喻，并以《找到你》《親愛的》《七月與安生》《少年的你》《嘉年華》《狗十三》等近些年來女性題材電影為觀察視點，回望劉冰鑒導(dǎo)演所塑造的女性角色，窺視電影銀幕中的現(xiàn)代中國女性思想與處境的變遷圖史。

一、底層場域：集體記憶的真實美學(xué)

《哭泣的女人》在美學(xué)層面上，延續(xù)了作者之前在《硯床》《男男女女》作品中所貫徹的紀(jì)實風(fēng)格，正如導(dǎo)演自己所言：“我?guī)缀跏呛臀耶?dāng)下的所見所感來同步做我的電影?！眲⒈b攫取自己的人生經(jīng)歷、時代記憶與人生感悟，描繪出彼時女人悲慘境遇的真實圖景，其影像中的長鏡頭、大景別以及手持鏡頭所具有的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格更來自導(dǎo)演對世界的觀念轉(zhuǎn)化成視覺表達(dá)的偉大嘗試。

(一)長鏡頭：“釘在墻上的蒼蠅”

正如電影理論家安德烈·巴贊對長鏡頭的肯定：“長鏡頭的呈現(xiàn)能使觀眾保持在一個客觀的地位，去觀察持續(xù)性的空間原貌，以最接近現(xiàn)實世界的角度觀察他們眼前的影像?！痹凇犊奁呐恕分?，導(dǎo)演尊重時空的連貫性，多次采用了長達(dá)30秒以上的長鏡頭，來減少攝影機(jī)和創(chuàng)作者對事件的干預(yù)，營造了一種非強(qiáng)制性、開放型的完整式觀影模式。如影片開頭的第一幕畫面就長達(dá)45秒：王桂香于清晨起床，準(zhǔn)備出門賣碟賺錢，而同在枕邊的丈夫不僅抱怨輸了錢，而且仍昏睡在床上；王桂香和男友李友敏第一次去他人家中哭喪的片段，更是以一個長達(dá)兩分鐘的全景鏡頭予以呈現(xiàn)。這里的攝影機(jī)更像“釘在墻上的蒼蠅”，冷靜且極為客觀地展現(xiàn)了一種底層群體的生活圖景，給予受眾充分思考的余地。

不僅是《哭泣的女人》，《硯床》《男男女女》中也出現(xiàn)了大量的長鏡頭，如《硯床》中吳家少奶奶和阿根道別的場景，《男男女女》中青姐和阿夢同居的片段。這些長鏡頭的呈現(xiàn)符合攝影機(jī)復(fù)制生活真實的照相本性，再現(xiàn)導(dǎo)演記憶中女性的生活環(huán)境和角色特征，并展現(xiàn)被攝對象行動的全過程，給予觀眾一種正在處于某個特定環(huán)境中的真實質(zhì)感。

(二)大景別：幕外空間的思考

景別作為完成電影、電視畫面空間塑造的重要形式，也是導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格建構(gòu)的重要元素之一。劉冰鑒在其創(chuàng)作生涯中始終堅持著現(xiàn)實主義的攝影風(fēng)格，《哭泣的女人》也不例外。該片中充斥著大量的遠(yuǎn)景和全景鏡頭，如王桂香為他人哭喪、王桂香嗓子難受臥床休息等等片段。

這些大景別表現(xiàn)開闊的空間格局和場景設(shè)計，配合長鏡頭，使觀眾能夠有充分的時間對畫面的豐富信息做出反應(yīng)，繼而從畫面中獲得現(xiàn)象學(xué)派胡塞爾所稱之的“心象”，即一種重現(xiàn)的記憶活動。相比于快節(jié)奏的特寫和近景鏡頭，大景別的“心象”能夠讓受眾從長時間且信息豐富的畫面中聯(lián)想到與自身經(jīng)歷相關(guān)的人生記憶，進(jìn)而生成嶄新的意念化產(chǎn)物。比如，有曾經(jīng)參加過喪禮的觀眾，長時間地凝視王桂香為他人哭喪的場景時，可能會陷入曾經(jīng)參加過喪禮的回憶之中，繼而會結(jié)合影像情境，生成關(guān)于“死亡”“生存”等意象的新認(rèn)知。

再者，大景別能夠給予演員塑造角色的更多權(quán)力，交代豐富的環(huán)境信息，建構(gòu)其空間關(guān)系以及影像美學(xué)的總體基調(diào)。在《哭泣的女人》中，王桂香的生活環(huán)境隨著故事情節(jié)的發(fā)展發(fā)生著巨大的變化。原先王桂香和丈夫陳庚生活在繁華的北京都市中，但自身衣著以及居住環(huán)境的雜亂與都市景觀格格不入，并不斷受到城市人的“阻擊”。然而，王桂香回歸到農(nóng)村后，衣著打扮仍受著老鄉(xiāng)們的譏笑，所謂的“根”也不再包容和無私，而是裹挾了“羨慕”“計較”“鄙夷”等種種狹隘的思緒。劉冰鑒借助大景別，從多重角度交代人物關(guān)系和影像信息，建構(gòu)出一種城鄉(xiāng)對立的文化場域。

(三)手持鏡頭：浸入式的情感體驗

論對手持?jǐn)z影的偏愛，不得不提到第六代導(dǎo)演的婁燁，在他的《春風(fēng)沉醉的夜晚》《浮城謎事》《推拿》《風(fēng)中有朵雨做的云》等作品中，無不都采用了“解放的攝影機(jī)”。在這種鏡頭運動中，畫面內(nèi)部元素具有不可預(yù)料的特征，晃動的畫面充滿著呼吸感，觀眾仿佛以第一人稱的方式介入劇情敘述情境之中。

同為第六代導(dǎo)演的劉冰鑒，在《男男女女》《哭泣的女人》中也采用了不穩(wěn)定的手持鏡頭來強(qiáng)化故事的紀(jì)實質(zhì)感和情感張力?！赌心信分?，小博被迫離開青姐家，到?jīng)_沖家暫住，此時畫面便是由手持鏡頭捕捉了小博的背影，表現(xiàn)出一種不甘又無奈的情緒；《哭泣的女人》之中，王桂香和李友敏在網(wǎng)吧門前爭吵時，導(dǎo)演同樣利用手持?jǐn)z影機(jī)的長鏡頭毫無保留地展現(xiàn)出兩人復(fù)雜的心境：一面是李友敏想勸阻王桂香放棄解救陳庚的私欲，一面是王桂香想堅守“婦道”的執(zhí)念，由此受眾能夠清晰地感受兩個人物的情緒碰撞以及內(nèi)心掙扎。

劉冰鑒影像作品中所采用的晃動鏡頭雖然會使得畫面失去了一定的信息完整性，但它帶來的情感張力卻是其他鏡頭所不具備的。尤其是，當(dāng)受眾在觀看手持鏡頭捕捉的女性形象時，搖晃不定的畫面和真實質(zhì)感的聲音同時占據(jù)觀眾的視聽感覺器官，兩者共同作用，受眾在心理上能夠更快地接受鏡頭所提供的信息，也更容易被女性人物流露的細(xì)膩心情與復(fù)雜思緒所滲透。

二、物語隱喻：彼時女性的悲慘圖景

處于 20 世紀(jì)末期和 21 世紀(jì)初期的中國女性遠(yuǎn)沒有西方女性那樣幸運，受到思想解放浪潮的洗禮，彼時的她們?nèi)陨钍苤袊饨ㄐ詣e文化的影響，背負(fù)著難以想象的心理壓力和物質(zhì)負(fù)擔(dān)。劉冰鑒尤為關(guān)注彼時底層女性的現(xiàn)實遭際，在《硯床》《男男女女》《哭泣的女人》這“三部曲”中，通過書寫多重殘酷物語展現(xiàn)她們的生存邏輯、精神世界、感情生活以及生命體驗。

(一)性欲錯亂：以“身”衛(wèi)“綱”

性欲是人與生俱來的本性，但中國的性動機(jī)受限于傳統(tǒng)倫理文化的束縛，長期處于被壓抑的狀態(tài)，尤其是女性的性欲行為。然而，在劉冰鑒的作品中，女性的性欲行為表現(xiàn)得極為混亂，但究其本質(zhì)仍是為了守護(hù)封建文化的“夫為妻綱”?！冻幋病分械纳倌棠毯蜕贍斣诙啻巍胺渴隆焙鬅o果，在父母的“生子接代”傳統(tǒng)觀念施壓之下，少爺竟勸妻子出賣身體與仆人結(jié)合，來獲得“種子”；《男男女女》里的青姐發(fā)覺自己喜歡上了小博后，迫于丈夫的存在不得不打消追求真愛的想法；《哭泣的女人》中的王桂香在丈夫被送進(jìn)牢中后，竟愿與監(jiān)獄長肉欲結(jié)合來尋求拯救丈夫的機(jī)會。從這些女性肉體或精神的出走意義而言，“婦女只有按照宗法制度和世俗男性所期待的樣式塑造自己，才能適應(yīng)社會和家庭的規(guī)范”，男性對于物欲、情欲、思欲的渴望程度，往往會導(dǎo)致女性產(chǎn)生錯誤的性欲觀念或行為。

如同朱迪斯·巴特勒所持有的觀點：性別，“它具有意圖同時也是操演性質(zhì)的，而操演意味著戲劇化地因應(yīng)歷史情境的改變所做的意義建構(gòu)”。在劉冰鑒的電影作品中，女性性欲的背后往往有著男性身影，他們的背叛、救贖以及欲求改變著女人們的未來行為與內(nèi)在信念，也正是導(dǎo)演對于兩性肉體的銘刻考量了彼時男性權(quán)力的歷史意義和社會地位，借以引發(fā)大眾對傳統(tǒng)性別文化的沉思。

(二)人格面具：空洞的情感容器

劉冰鑒影片中所塑造的女性人物深受家庭道德、社會輿論、文化思想等多種文化觀念的壓迫，她們被迫戴上“人格面具”，“用來平衡無意識領(lǐng)域的欲望與外界現(xiàn)實之間的關(guān)系”。《硯床》中的吳家少奶奶與男仆人交合后，對他產(chǎn)生了莫名的情愫，然后礙于丈夫的存在，不得不隱藏潛在的想法；《男男女女》里的青姐和丈夫本沒有了感情，但由于法律上的夫妻關(guān)系，仍在一起居??；《哭泣的女人》中的王桂香丈夫入獄后，使她顛沛流離，又對情人產(chǎn)生依賴，但出于婚姻的責(zé)任，不得不通過哭喪掙錢來保釋丈夫。可以發(fā)現(xiàn)，這些人物的遭際都展現(xiàn)出彼時女性受到傳統(tǒng)封建思想的桎梏，她們在日常生活中的抉擇、觀念以及心緒都受男性的牽制，時刻偽裝自己的情感流露、人生追求以及多重欲望，自身仿佛一具空殼的皮囊。

《哭泣的女人》中提及的哭喪文化，是中國落后地區(qū)長久延存的一種地域風(fēng)俗，本質(zhì)是一種后輩追悼先輩的儀式，借以表達(dá)對逝者的內(nèi)心不舍和崇高敬意。而在該片中，這種數(shù)千年沿襲的傳統(tǒng)卻成為一種另類的表演和生意，血脈之間真情蕩然無存。王桂香作為哭喪人，在不同人的喪禮上用戲曲式的舞蹈表演來替他人祭奠前人，且從未哭泣，而小女孩津津一直都在哭泣。恰恰她跟丈夫、跟情人的關(guān)系完全崩潰,對生活的追求陷入絕望時，卻流下了眼淚?？梢?，她之前哭喪時所戴的“人格面具”是受他人所迫，雖然具有現(xiàn)實的外在表征，但內(nèi)在情感卻是空洞的。當(dāng)“虛偽的面具”被現(xiàn)實因素所碾碎時，掛著眼淚的臉龐完整且真實地暴露無遺。另外，極具思辨性的地方是，影片中逝世的人都是男人，唯獨一位年邁的女性，其三個兒子在生前格外不孝順，死后還道貌岸然地宣稱“要給母親辦全城最風(fēng)光的葬禮”，彼時男性面具之下的“丑陋人格”被導(dǎo)演揭露了出來。

(三)多重規(guī)訓(xùn)：男權(quán)社會的“失語者”

在中國傳統(tǒng)觀念中，女性理應(yīng)遵守婦道,在家服侍男性,照顧孩子和父母，沒有權(quán)力去尋求和男性一樣平等的地位。這一思想是在數(shù)千年的男性話語權(quán)力的多重規(guī)訓(xùn)下所生成的，其手段及過程在劉冰鑒的電影中也被多次描寫。

劉冰鑒的電影作品之中，男性的話語權(quán)的獲得及闡釋主要是通過兩種手段：言說與暴力。在《哭泣的女人》里，男性角色多是公職機(jī)關(guān)人員，成為法律的監(jiān)督者和維權(quán)者，而作為底層女性的王桂香多次受到“規(guī)矩”的懲罰。比如，沒收了王桂香碟片的男城管，沒有主動充公，而是欣喜地準(zhǔn)備“分贓”；王桂香試圖把丈夫贖出去，監(jiān)獄長先是暗示五千塊錢不夠，后又與王桂香行了“茍且之事”；在丈夫陳庚被擊斃后，男警員面無表情地握著王桂香的手脅迫她按手印，不給她任何說話的余地。再者，影片中王桂香在情感生活中深受男性言語的欺騙和壓榨，他們極其無能和懦弱：陳庚無能還好賭，軟弱沒主見，進(jìn)了監(jiān)獄后還對前來探監(jiān)的王桂香哭訴監(jiān)獄生活的難熬，求她早點把自己贖出去；李友敏享受著王桂香的肉體帶來的樂趣，但當(dāng)妻子與她爭吵時，卻像孩子一樣不敢吱聲，不愿意對其負(fù)責(zé)。與之相反，劉冰鑒片中女性往往是社會的底層群體，與生俱來就遭受著被社會嫌棄的悲慘命運。比如，《哭泣的女人》中三歲的津津因是女孩被父母拋棄，由王桂香收養(yǎng)，而王桂香也沒有任何親戚，始終是孤身一人；《硯床》中少奶奶在年輕時，自身的情感需求無人重視，只是被當(dāng)成一個“生育機(jī)器”，年老時，又因身體不佳，被家人與外人所嫌棄。

劉冰鑒通過描繪男性在身體、言語以及思想上對女性的“層級監(jiān)視、規(guī)范化裁決以及它們在該權(quán)力的程序——檢查——中的組合”，把“丑陋的男性”塑造成現(xiàn)實生活和精神世界的監(jiān)督者、維護(hù)者和裁決者，展現(xiàn)出彼時女性在社會環(huán)境、家庭生活、精神世界的無奈與凄慘。

三、借鑒與思考：反觀近年來女性題材電影的成長之路

縱觀劉冰鑒影像作品中吳家少奶奶、王桂香、青姐等女性形象的遭際，不難發(fā)現(xiàn)她們的意志、思想以及行為多是由男性所決定，這也反映出處在20世紀(jì)末期和21世紀(jì)初期時中國女性的弱勢地位。但伴隨中國的經(jīng)濟(jì)、教育、法律和文化快速發(fā)展，原先封建的性別思想禁錮也日漸式微。據(jù)2019年國家統(tǒng)計局社會科技和文化產(chǎn)業(yè)統(tǒng)計司的報告顯示：相比于2005年，歷屆女性人大代表的數(shù)量呈現(xiàn)逐年攀升的趨勢，女性用于家務(wù)勞動的時間明顯減少，女性是家庭戶口中戶主身份的比重也得到提高。此種女性賦權(quán)的現(xiàn)實境況在當(dāng)下的電影銀幕中，逐漸呈現(xiàn)出一種別致的景觀。

近年來，《找到你》《親愛的》《七月與安生》《少年的你》《嘉年華》等國產(chǎn)女性題材電影不僅沿襲了劉冰鑒犀利的現(xiàn)實主義寫實風(fēng)格，更是利用劇情結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、視聽語言等多重手段來諷刺和抨擊封建的性別文化，揮舞起男女平權(quán)的思想旗幟。這些影片中女性不只限于鄉(xiāng)村村姑、家庭主婦、務(wù)工婦女等底層群體，也涵蓋現(xiàn)代都市生活中律師、白領(lǐng)、學(xué)生等高中階層群體，她們所面臨的境遇已與《紅高粱》《菊豆》《哭泣的女人》等第五代、第六代導(dǎo)演作品中所描繪的女性命運大不相同，展現(xiàn)了當(dāng)下不同群體女性的生命遭遇、情感生活以及思想作風(fēng)。比如，《找到你》中律師李捷的離婚原因不是家庭暴力、性欲不滿、移情別戀等傳統(tǒng)女性容易面臨的問題，而是沒有共同語言；《七月與安生》中的李安生不再是受父權(quán)隨意宰制的少女，她放浪不羈愛自由，打破傳統(tǒng)倫理的束縛，和多個男人發(fā)生性關(guān)系；《少年的你》中的魏萊雖然是女性，但憑借出身卓越以及跋扈性格，成為學(xué)校的“校霸”，肆意欺凌他人。

可見，當(dāng)下國產(chǎn)女性題材電影凸顯出中國女性在政治權(quán)力、社會地位、思想風(fēng)氣等多方面得到了長足的進(jìn)步，但她們擁有的一切與男性所享受的多種“特權(quán)”仍存在不小的差距，依然會受到男性的欺壓而質(zhì)疑作為“女性”的身份價值?！墩业侥恪分械谋Ｄ穼O芳飽受丈夫施加的家暴，迫于殘酷的窘迫境遇，她偷走了雇主家李捷的孩子；《親愛的》里的李紅琴是一位不能生育的農(nóng)村婦女，錯信丈夫的話，認(rèn)為孩子是在深圳撿來的，為此與田文軍、魯曉娟兩人爭奪兒子；《少年的你》中陳念和董小蝶長期受到校霸們欺凌，前者誤殺了魏萊，后者則自閉到跳樓自殺；《嘉年華》中的小文被男官員玷污后，不僅無人幫助她，而且社會和家庭又變相來對她施暴。這些女性的凄慘遭際無疑揭露出當(dāng)下社會中的一種殘酷現(xiàn)實境況：“社會留給女性的選擇，還是相對少”，“對女性的要求，還是相對多”，“中國女性生活幸福度很低”。

綜上所述，相比于劉冰鑒作品中的女性命運，近年來的女性題材的電影仍裹挾著明確的性別立場，呈現(xiàn)了當(dāng)下社會幽暗角落中女性的悲慘窘狀。值得指出的是，這類影片具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實訴求，凸顯出現(xiàn)代女性的開放思想和主權(quán)愿望——尋找在兩性對話中的平等地位。但縱觀近年來的中國電影市場可以發(fā)現(xiàn)，堅持現(xiàn)實主義陣地的女性電影在數(shù)量上還是寥若晨星，規(guī)模及投入仍無法與懸疑片、喜劇片、動作片等泛娛樂化的類型電影相當(dāng)。

結(jié) 語

劉冰鑒導(dǎo)演用紀(jì)實質(zhì)感的鏡頭語言傾訴出帶有時代記憶和家鄉(xiāng)意蘊(yùn)的女性故事，把底層女人的“哭泣”譜寫成一種諷刺男權(quán)的“寓言故事”，隱喻著女性精神家園的頹廢與凋零，以及女人對男性特權(quán)的憧憬。從歷史縱向的維度，審視當(dāng)下的女性題材電影中的個體命運，不難發(fā)現(xiàn)第五代和第六代導(dǎo)演鏡頭下女性形象已悄然位移，現(xiàn)代女性對物質(zhì)生活、情感品質(zhì)以及人生理想等多方面需求已經(jīng)透露出強(qiáng)烈的“自我意識”。但在社會權(quán)力、財富收益、家庭地位、心理狀態(tài)等多方面，女性仍與男性有著不小的差距，這也意味著謀求性別平權(quán)的“吶喊聲”正亟待借助更多具有現(xiàn)實批判性的女性題材電影之力來予以表達(dá)。