基于聲景理論淺談電影《金屬之聲》的聲音設(shè)計(jì)

富馳華

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院,上海 200040)

聲音是視聽(tīng)藝術(shù)中不可或缺的重要組成部分,隨著電影工業(yè)的發(fā)展,電影的聲音技術(shù)也逐漸走向成熟。一些電影人開(kāi)始嘗試使用創(chuàng)新的技術(shù)手段營(yíng)造特殊的音響效果,使觀眾通過(guò)聲音將身體與環(huán)境連接起來(lái),獲得身臨其境的藝術(shù)體驗(yàn)。于是,有學(xué)者引入“聲景”這一概念來(lái)形容電影作品中人、聲音與環(huán)境相融相通的狀態(tài)。電影 《金屬之聲》便是一部在聲景設(shè)計(jì)上十分獨(dú)特的作品,影片講述了重金屬樂(lè)隊(duì)鼓手魯本·斯通因?yàn)槌Ｄ晔軓?qiáng)烈聲音刺激,漸漸失去了聽(tīng)覺(jué),經(jīng)過(guò)人工耳蝸手術(shù)后,他只能聽(tīng)到刺耳的金屬之聲,這讓他意識(shí)到生活已經(jīng)永遠(yuǎn)無(wú)法回到從前了。影片的音效總監(jiān)尼古拉斯·貝克爾通過(guò)改造錄音設(shè)備,創(chuàng)新錄音方法模擬出失聰者的聲音世界,使觀眾真切地體驗(yàn)了一個(gè)人從失聰?shù)酵ㄟ^(guò)植入人工耳蝸聽(tīng)到聲音的全過(guò)程,影片也因此成功地拿下了第93屆奧斯卡最佳音效獎(jiǎng)。影片的可貴之處在于導(dǎo)演并沒(méi)有將失聰之后的聲音簡(jiǎn)單地處理成靜默的空白,而是呈現(xiàn)了失聰之后身體對(duì)聲音的感知,在聽(tīng)人和聾人之間巧妙地完成聲音的變換,使用聲音去塑造景觀空間,調(diào)動(dòng)觀眾的情緒?？梢哉f(shuō),聲音是這部影片的第二主角。

1 聲景:基于聽(tīng)覺(jué)感知的景觀塑造

聽(tīng)覺(jué)是人體對(duì)于外部環(huán)境中聲音信號(hào)的一種感知,聲景可以被看作是通過(guò)感知環(huán)境中的聲音而產(chǎn)生的感官體驗(yàn)的總和。艾米麗·湯普森 (Emily Thompson)在《現(xiàn)代性的聲音風(fēng)景:美國(guó)1900-1933年的建筑聲學(xué)與聽(tīng)覺(jué)文化》一文中更為詳細(xì)地闡釋了“聲景”這一概念:“我將聲音景觀定義為聽(tīng)覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)景觀 (Aural Landscape),與景觀一樣,聲音景觀既是一個(gè)物理環(huán)境,又是一種感知環(huán)境的方式；它既是一個(gè)世界,又是一種文化,是為了理解這個(gè)世界而構(gòu)建的?！毕鄬?duì)于聲音,“聲景”強(qiáng)調(diào)的不僅僅是聲音本身,它更多指的是一種聯(lián)系,即聲音、環(huán)境和人的感知之間的關(guān)聯(lián)。加拿大學(xué)者莫里·謝弗 (R.Murray Schafer)在他的專(zhuān)著 《聲景:我們的聲音環(huán)境和世界的調(diào)諧》中提出用三種原型組成完整的聲景,一是標(biāo)志聲 (Soundmarks),它們通常具有一定文化層面的含義,是一個(gè)共同體特有的甚至是獨(dú)有的聲音；二是基準(zhǔn)聲 (Keynote Sounds),即日常生活中經(jīng)常出現(xiàn)的、人們習(xí)慣聽(tīng)到的那些聲音；三是信號(hào)聲 (Signals),指人們相互警示、相互提醒的聲音 (在電影聲音設(shè)計(jì)中,信號(hào)聲可以被認(rèn)作為前景聲,而基準(zhǔn)聲可以被認(rèn)作為背景聲)。值得注意的是,這三種原型聲的每一種都包括了自然之聲和生命之聲。聲景概念的提出拓寬了數(shù)字技術(shù)條件下電影聲音設(shè)計(jì)的領(lǐng)域。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō),聲景既包含虛擬的聲源,也包含真實(shí)的聲源；在形式上,既包括動(dòng)聽(tīng)的,也包括刺耳的；在表現(xiàn)內(nèi)容上,既包括現(xiàn)實(shí)的,也包括超現(xiàn)實(shí)的。從技術(shù)角度講,聲景是一個(gè)環(huán)境的和空間的概念,它是特定環(huán)境中所有聲音的總和,需要錄音師細(xì)致地收錄環(huán)境中的所有聲音,并將這些聲音編輯組合,通過(guò)音響設(shè)備再現(xiàn)出來(lái)。

2 敘事型聲景:在電影中“聽(tīng)”到故事

電影聲音有三個(gè)要素,分別是對(duì)白、音響和音樂(lè)。從電影敘事的角度來(lái)說(shuō),對(duì)白往往承擔(dān)著主要的敘事功能,而情感的傳達(dá)往往需要依賴(lài)于音樂(lè),作為環(huán)境音的音效通常只用于體現(xiàn)電影空間的真實(shí)感。但從聲景設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō),聲音的作用并不僅僅是內(nèi)容信息的傳達(dá)或是簡(jiǎn)單的情感烘托,聲景塑造是通過(guò)沉浸感的營(yíng)造從而使觀眾體驗(yàn)到一個(gè)全新的世界。于聲景設(shè)計(jì)而言,豐富的音響效果同對(duì)白和音樂(lè)具有同樣重要的地位。《金屬之聲》塑造了兩種感知下的聲景,一是觀眾熟悉的聽(tīng)人的聲景,二是主人公魯本所感知到的聾人的聲景,電影的敘事線(xiàn)索也在客觀視角的聽(tīng)人世界與魯本的主觀世界之中穿梭。從客觀視角轉(zhuǎn)換為主觀視角的技術(shù)手段相對(duì)簡(jiǎn)單,通過(guò)簡(jiǎn)化聲軌,去除或降低大多數(shù)環(huán)境中的聲音,只突出展示人物本身能夠感知到的聲音。當(dāng)觀眾所聽(tīng)到的聲音不再那么豐富時(shí),便會(huì)主動(dòng)地結(jié)合畫(huà)面的內(nèi)容去尋找聲音的來(lái)源。當(dāng)魯本在唱片鋪第一次意識(shí)到自己的聽(tīng)力出問(wèn)題時(shí),觀眾也很自然地和他一起經(jīng)歷了聽(tīng)力慢慢減退的過(guò)程。外界嘈雜的聲音逐漸變低,聲音的方向感也逐漸變得模糊。當(dāng)觀眾察覺(jué)到聲音的異樣時(shí),魯本也下意識(shí)地開(kāi)始搖頭,此時(shí)觀眾便能清楚地意識(shí)到自己聽(tīng)到的聲音就是此時(shí)魯本聽(tīng)到的聲音。影片并沒(méi)有很生硬地把兩種聲景做直接的切換,而是采用了逐漸過(guò)渡的方式,這讓兩種聲景的切換變得柔和了許多。

與眾多音效視效堆積的電影相比,《金屬之聲》最明顯的特點(diǎn)是,它少了一些表演性,多了沉浸感,有著更私人化的觀影體驗(yàn),因此,會(huì)讓觀眾感覺(jué)“和電影更親密了”。聲景的創(chuàng)作來(lái)自人實(shí)際的感官經(jīng)驗(yàn),為了更深入地體會(huì)失聰?shù)穆暰碍h(huán)境,導(dǎo)演里爾斯·馬德?tīng)柡吐曇粼O(shè)計(jì)師尼古拉斯·貝克爾曾于巴黎在一間完全黑暗的消聲室里經(jīng)歷了20分鐘的絕對(duì)靜默,也曾與聽(tīng)力方面的專(zhuān)家、失聰者深入溝通,試圖確定那是一種怎樣的感覺(jué),聲音聽(tīng)起來(lái)是怎么樣的。貝克爾在采訪中曾說(shuō):“我們的想法就是要讓聲音達(dá)到真正的自然主義,很真實(shí)的效果。讓觀眾在看電影,聽(tīng)到這些聲音時(shí),感覺(jué)不是在聽(tīng)別人講述,而是自己在感受?！?/p>

影片的敘事是依靠魯本的聲景世界來(lái)推動(dòng)的,觀眾需要通過(guò)對(duì)聲景的體驗(yàn)進(jìn)入到魯本的世界里,才能體會(huì)到影片想要傳達(dá)的那種強(qiáng)烈的情感。在魯本來(lái)到聽(tīng)障社區(qū)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里,他都生活在雙重屏障之中:喪失聽(tīng)力的他無(wú)法像從前一樣生活,不懂手語(yǔ)又讓他很難融入新的環(huán)境,在這段時(shí)間里,聲音的變換顯得混亂且嘈雜。隨著魯本對(duì)社區(qū)生活的慢慢適應(yīng),人聲逐漸消失,觀眾也開(kāi)始被迫通過(guò)字幕去讀懂手語(yǔ),并將更多的注意力放在日常生活中細(xì)微的聲音。在這一過(guò)程中,電影聲景的選擇和魯本的心境完美契合。正如影片中的喬所說(shuō)的:“聽(tīng)障并非是需要修復(fù)的問(wèn)題,真正的阻礙只存在于人們的心里?！彪S著聲景的變化,觀眾也慢慢學(xué)會(huì)適應(yīng)缺少對(duì)白的影像?？梢哉f(shuō),聲音引起的意識(shí)流活動(dòng)和給人帶來(lái)的情感共鳴是一脈相承的,它們都要求聲音素材承載足夠豐富的信息量,足夠具有真實(shí)感,這樣才能給觀眾提供更逼真的具身體驗(yàn),讓受眾能在電影中“聽(tīng)”到故事。

3 互動(dòng)型聲景:被體驗(yàn)到的環(huán)境聲

當(dāng)人通過(guò)身體去感知這個(gè)世界時(shí),身體也就成為了世界的一部分。當(dāng)我們通過(guò)身體這個(gè)媒介去傾聽(tīng)時(shí),聲景和主體之間便形成了互動(dòng),身體便成為了這種互動(dòng)的橋梁,因此在互動(dòng)型聲景中,應(yīng)是“以人為本”。在大多數(shù)電影中,我們所聽(tīng)到的聲音是以錄音設(shè)備為媒介傳遞的,身體作為聲音的傳播媒介對(duì)原有聲音帶來(lái)的影響往往是被忽略掉的。但在《金屬之聲》中,為了從第一人稱(chēng)的視角來(lái)還原魯本所聽(tīng)到的聲音,主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)使用了各種各樣的麥克風(fēng)收集人體發(fā)出的聲音,充分地展示了身體與聲景互動(dòng)帶來(lái)的聲音上的變化。為了還原真實(shí)的失聰體驗(yàn),貝克爾在拍攝時(shí)大量使用了接觸式麥克風(fēng)。和傳統(tǒng)設(shè)備不同,接觸式麥克風(fēng)通過(guò)物體的振動(dòng)而非空氣傳聲來(lái)拾取聲音。這些經(jīng)過(guò)特殊設(shè)計(jì)的微型設(shè)備被置于演員里茲·艾哈邁德的嘴巴里、靴子中,以便收集由身體發(fā)出的最細(xì)微的聲音。

《金屬之聲》中魯本被自己逐漸失聰?shù)臓顟B(tài)所震撼時(shí)聽(tīng)到的聲音和 《地心引力》中桑德拉·布洛克在太空中旋轉(zhuǎn)時(shí)聽(tīng)到的聲音有異曲同工之妙。貝克爾在制作它們的時(shí)候都嘗試把麥克風(fēng)放在水池里,以錄下聲音錯(cuò)位的效果。他說(shuō):“水下的一切聲音都變成了單聲道的,你會(huì)感到迷失了方向。你的大腦沒(méi)有獲得足夠的信息來(lái)定位聲音,而我們要的就是這樣的效果?！痹跒槿斯ざ佋O(shè)計(jì)音效時(shí),貝克爾將錄制好的聲音分層,去掉了其中令人舒適的部分,將剩下的聲音重新組合為令人抓狂的金屬噪音,這無(wú)疑是本片在聽(tīng)覺(jué)上最令人不適的部分。影片結(jié)尾處,經(jīng)由人工耳蝸傳來(lái)的教堂鐘聲像敲鈸聲一樣回響著,魯賓摘下了助聽(tīng)器,電影里的一切聲音都被擦除,僅剩魯賓眼中的畫(huà)面和屏幕前觀眾的呼吸聲。因?yàn)榧幢闶菍?duì)于完全失去聽(tīng)力的人而言,真正的“無(wú)聲”時(shí)刻也很罕見(jiàn),此處的聲音處理實(shí)際上是一種意象化表達(dá):在這一刻,魯賓仿佛抵達(dá)了喬所描述過(guò)的“上帝之境”,那里有著他所從未體驗(yàn)過(guò)的平和。

聲音與身體的互動(dòng)構(gòu)成了獨(dú)特的環(huán)境聲,這種環(huán)境聲并非傳統(tǒng)意義上體現(xiàn)背景真實(shí)的客觀存在,而是現(xiàn)象學(xué)意義上的被感知、被體驗(yàn)的存在。相比于環(huán)境聲本身,聲音設(shè)計(jì)中對(duì)主觀感受的關(guān)注更具有欣賞甚至是研究的價(jià)值。但是在大多數(shù)傳統(tǒng)電影中,聲音是被感知的這一事實(shí)往往是被忽略掉的。這不僅僅是因?yàn)樗鼈冴P(guān)注的人群往往是聽(tīng)力正常的,錄制聲音的機(jī)械本身就是模仿人的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)創(chuàng)造的,而且大多數(shù)電影的呈現(xiàn)目標(biāo)是盡可能靠近客觀現(xiàn)實(shí)而不是被體驗(yàn)的主觀現(xiàn)實(shí)?；?dòng)型聲景的目標(biāo)不是去還原現(xiàn)實(shí),而是還原一種特殊的感知,《金屬之聲》的特別之處便在于此。

4 空間型聲景:聲音空間的構(gòu)建與延展

建構(gòu)電影的聲音空間,不僅需要“再現(xiàn)”環(huán)境空間里的真實(shí)聲音,還需要豐富的調(diào)度、聲音創(chuàng)作等一系列“表現(xiàn)”,這樣觀眾便可以在聲音的變化中感受和認(rèn)知電影空間。當(dāng)下電影聲音技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)作觀念的革新使得電影空間得以被精準(zhǔn)建構(gòu)。對(duì)白的減少放大了影片環(huán)境聲的體現(xiàn),聾人社區(qū)中始終存在的蟲(chóng)鳴聲將室內(nèi)空間和室外空間相連,構(gòu)成一個(gè)空間的整體,通過(guò)對(duì)蟲(chóng)鳴聲音大小和位置的感受,還可以大致想象出所處空間的位置。不同空間的差別也能通過(guò)聲音體現(xiàn):教室中桌椅與地板摩擦的聲音、餐廳里刀叉與盤(pán)子碰撞的聲音、房車(chē)中腳與木質(zhì)地板接觸時(shí)發(fā)出的聲音等,這些平常不容易被捕捉到的聲音在這部影片中被放大,成為構(gòu)建空間的一部分。

環(huán)境音可以構(gòu)建一個(gè)空間,畫(huà)外音可以延展所構(gòu)建的空間。聲景透視使聲音的“表現(xiàn)”進(jìn)一步豐富、延展了電影空間,為影片帶來(lái)增值。在聲景理論中,謝弗對(duì)聲音的透視關(guān)系做出了相應(yīng)探討。他根據(jù)聲音的響度將聲音劃分為直接效果(Immediate effect)、周邊效果 (Support Effect)和背景效果(Background Effect)。直接效果可以被視為前景聲,而周邊效果和背景效果可以被視為背景聲,背景效果的聲音響度更低,聽(tīng)起來(lái)好像比周邊效果的聲音來(lái)自更遙遠(yuǎn)的地方。當(dāng)位于前景的一個(gè)視覺(jué)主體發(fā)出的聲音產(chǎn)生的是背景效果,也就是這個(gè)主體發(fā)出聲音來(lái)自于后景,而一個(gè)位于后景的視覺(jué)主體發(fā)出的聲音產(chǎn)生的是周邊效果或是直接效果,這種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生的反差便會(huì)營(yíng)造出一個(gè)寬廣空間的感覺(jué),因此聲音的反差設(shè)計(jì)是可以延展畫(huà)面空間的。電影的最后一場(chǎng)戲很好地運(yùn)用了聲景透視的方法塑造出一個(gè)聲音嘈雜的空間。魯本坐在廣場(chǎng)的石凳上,畫(huà)面所展示的空間是十分有限的,只有前景的魯本和背景的公園林蔭小道,但是聲音將這個(gè)空間延展開(kāi)來(lái)。透過(guò)魯本的助聽(tīng)器,依然能夠聽(tīng)到作為前景聲的嘈雜的人聲,表現(xiàn)周邊效果的車(chē)流聲,以及作為背景效果的風(fēng)聲。多層次的聲音為觀眾營(yíng)造了一個(gè)開(kāi)放式的空間,也將更多的聲音元素成功地納入到影片之中。特別的是這組畫(huà)外音是以魯本的角度呈現(xiàn)的,刺耳的金屬之聲使魯本所身處的這個(gè)空間也變得焦躁不安,直到教堂鐘聲的響起,魯本只能取下助聽(tīng)器來(lái)避免噪音的干擾。這時(shí),聲音靜默了,被延展的空間又一次聚焦起來(lái),觀眾將所有的注意力都轉(zhuǎn)移到魯本身上,靜靜的感受一個(gè)聾人世界之中的平靜。

5 結(jié)語(yǔ)

電影表面上是講述一個(gè)金屬樂(lè)手故事,但從始至終并未在魯賓樂(lè)隊(duì)鼓手的身份上著墨太多,卻用帶有金屬質(zhì)感的聲音貫穿始終——從燥烈的金屬樂(lè)到刺耳不適的噪音,當(dāng)它所象征的生活方式被漸次打破,那些深埋于心底的聲音也變得清晰起來(lái)。影片的聲景設(shè)計(jì)都服務(wù)于觀眾的具身體驗(yàn),影片想提供給觀眾的是真正意義上對(duì)于聾人的理解和共情,那便是進(jìn)入到聾人的生活中,親耳傾聽(tīng)他們的世界。