戲劇與環(huán)境共融
——從《只有峨眉山》看實(shí)景演藝的發(fā)展

劉小翠

（四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院，四川 成都 610066）

作為四川文旅融合發(fā)展的一個項(xiàng)目，《只有峨眉山》戲劇幻城是四川旅游業(yè)吸引大眾“打卡”的新坐標(biāo)。這一根據(jù)客觀的時代特性綜合觀眾的審美需求，利用當(dāng)前實(shí)驗(yàn)戲劇的演化發(fā)展以及日新月異的數(shù)字多媒體技術(shù)打造的大型實(shí)景演藝項(xiàng)目在2020 年獲得“成渝十大文旅新地標(biāo)”的稱謂。具有典型峨眉山情境的體驗(yàn)劇，以峨眉山常年云詭波譎引人入勝的云海為創(chuàng)意切入點(diǎn)，將戲劇的實(shí)景演藝與周邊原始而傳統(tǒng)的村落環(huán)境相融合，悉心打造了18679 m的“云之上演藝劇場”、“云之中情景園林”以及7138 m的“云之下情景劇場”三個演出劇場。該項(xiàng)目在游博會平臺上吸引國內(nèi)外簽約235 億元，占全省的19.2%。

一、創(chuàng)造容納戲劇的劇場環(huán)境

理查·謝克納曾撰文指出他所認(rèn)為的環(huán)境戲劇可以在流行娛樂、主題公園以及定點(diǎn)特殊演出中找到。謝克納所說的“環(huán)境”一詞是從阿蘭·卡普羅的著作《裝配件、環(huán)境和機(jī)遇劇》一書中得來的。從畫家繪畫創(chuàng)作為基點(diǎn)，卡普羅發(fā)覺畫框作為一種限制方式對空間進(jìn)行了切割。而當(dāng)畫框失去效用，空間被擴(kuò)大，環(huán)境由此產(chǎn)生。基于此，謝克納提出環(huán)境就是被圍繞、被支撐、被包裹、被容納、被筑巢的東西。也就是說，演員、觀眾、技術(shù)人員和建筑等多個元素構(gòu)成一個戲劇環(huán)境。被構(gòu)成的戲劇環(huán)境不僅是關(guān)于空間的構(gòu)想，還是整個戲劇活動開始到結(jié)束的主動運(yùn)作者。以學(xué)者孫惠柱提出的“是否有相對貫穿的戲劇性敘事”和“是否需要專業(yè)演員來表演”這兩個角度來看待《只有峨眉山》，可以判定這是一部有著環(huán)境戲劇形式的“混合型表演活動”。即一部結(jié)合著環(huán)境戲劇創(chuàng)作原則而成的實(shí)景演藝的戲劇作品。

特定環(huán)境中打造的劇場能夠產(chǎn)生獨(dú)特的劇場性氛圍?！吨挥卸朊忌健氛w環(huán)境的設(shè)計(jì)地點(diǎn)位于高河村，主題緊扣峨眉山的風(fēng)俗民情與自然風(fēng)光。將“云”分為上、中、下三層并作為建筑語境的基點(diǎn)和文學(xué)切入點(diǎn)，從自然景象中提煉出適合文學(xué)表達(dá)的意象，建造出讓人震撼的建筑形象和印象深刻的戲劇人物形象。從云霧繚繞中看整個劇場的外部環(huán)境，如同欣賞一幅中國文人山水畫作。但近距離看建筑呈現(xiàn)出來的式樣，并不全是雕梁畫棟古色古香，而是充分利用新技術(shù)之后呈現(xiàn)出的朋克風(fēng)格。建筑空間的設(shè)計(jì)重在凸顯建筑的肌理感，尤其是“云之上劇場”大面積玻璃瓦鋪設(shè)而成的屋面設(shè)計(jì)讓大眾的視線過渡，給觀眾一種俯瞰人間的崇高感。

單一焦點(diǎn)是正統(tǒng)戲劇的標(biāo)志。環(huán)境戲劇在戲劇實(shí)驗(yàn)的過程中對正統(tǒng)戲劇的一些固有觀念進(jìn)行反叛。《只有峨眉山》對環(huán)境戲劇包括浸入式戲劇的借鑒之處可從“云之中情景園林”中窺見一二。情景園林通過制造一處又一處的景觀，打破原有的單一焦點(diǎn)，制造多個焦點(diǎn)競相吸引觀眾的注意力，旨在調(diào)動觀眾的反應(yīng)，前后觀賞的景觀留給觀眾自行組織?！霸浦虑榫皠觥眲t是由傳統(tǒng)村落改造而成，磚木房屋作為結(jié)構(gòu)，手工木質(zhì)家具擺件陳設(shè)其中，保留了峨眉山人在歷史發(fā)展過程中的真實(shí)寫照。觀眾可以在劇場中邊走邊看，進(jìn)入戲劇營造的情境當(dāng)中，與各色演員互動交流，體驗(yàn)不一樣的旅游方式，與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行短暫的抽離。

二、打造適合環(huán)境的戲劇內(nèi)容

介入龐大環(huán)境所需要的戲劇故事在基于文旅發(fā)展的要求下必然要考慮傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的平衡。既要保留與弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又要吸引現(xiàn)代人的審美眼光。出發(fā)點(diǎn)是推動旅游業(yè)的發(fā)展，自然要凸顯地方特色。原始村落全部保留，再加入符合主題的戲劇內(nèi)容，傳統(tǒng)村落與新式劇場可謂相得益彰。

相對碎片化的敘事用以適應(yīng)開闊的環(huán)境設(shè)置，滿足觀眾參與體驗(yàn)的需求。整部《只有峨眉山》可大致分為六幕戲，每出戲各有一個主題，在六個空間中進(jìn)行演出。第一個觀演空間保留了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，設(shè)置了舞臺區(qū)和觀眾席，觀眾可以落座觀看。舞臺區(qū)的設(shè)計(jì)利用了多媒體技術(shù)，將巨幅的投影屏幕與真人舞臺相結(jié)合。第二幕講述了一個無力應(yīng)對生活壓力的女孩在峨眉金頂輕生時被一位阿姨救下的故事。阿姨向女孩講述自己與命運(yùn)抗?fàn)幍囊簧?，勸?dǎo)女孩打消輕生的念頭。這一幕的設(shè)置在結(jié)構(gòu)上看來相對弱勢，但也不足成為詬病之處。第三幕以峨眉山背夫?yàn)榍腥朦c(diǎn)，魔幻化的手法將歷史時空穿插交錯，原本只是一介凡人的挑夫竟然活了兩千多歲。一些耳熟能詳?shù)拿顺霈F(xiàn)在觀眾面前，詩仙李太白、臺泉和尚等等。利用混合、拼貼的手法展現(xiàn)歷史，傳達(dá)出一個精神內(nèi)涵——人人都是背夫，只是肩上負(fù)擔(dān)的東西不一樣。這樣的故事觸發(fā)觀眾強(qiáng)大的共情力，尤其是在當(dāng)今社會競爭激烈、壓力劇增的環(huán)境下，各階層都要面對理想和生活中的壓力。第四幕的表演空間設(shè)置在一個云霧繚繞的大型天井，演員在觀眾面前穿行舞蹈，仙氣飄飄。這一幕旨在還原視覺美，將峨眉金頂云海翻涌的自然美景移植到戲劇幻城之中。

滿足觀眾欣賞風(fēng)景休閑娛樂的需求是作為一部推動旅游業(yè)發(fā)展的戲劇作品的主要任務(wù)。第五幕的空間設(shè)計(jì)最具有年代感，是將環(huán)境戲劇的一些形式化用其間的典范。以峨眉山的歷史變遷映照出游子心中難以消解的鄉(xiāng)愁，沒有固定的劇情，演員引導(dǎo)觀眾講述自己的故事。舞臺與觀眾席、表演者與觀看者之間進(jìn)行無規(guī)律地轉(zhuǎn)換。演員與觀眾進(jìn)行一對一的交流，一些引導(dǎo)性的語言讓觀眾快速進(jìn)入戲劇情境之中。結(jié)束前，演員用塞紙條的方式加深觀眾對演出的體驗(yàn)感。第六幕回到現(xiàn)代感十足的投影空間，利用碩大墻面的天然優(yōu)勢將投影打下，多媒體和數(shù)字技術(shù)帶來的便利讓巨幕的視覺沖擊感自然呈現(xiàn)。威亞矩陣的舞蹈和高清直播互動的形式讓觀眾無限制地感受具有流動性的裝置藝術(shù)的魅力。

作為后戲劇劇場時期的一個戲劇實(shí)驗(yàn)，《只有峨眉山》尊重了這一時期的戲劇規(guī)律，將情境體驗(yàn)的閥門打開。與傳統(tǒng)劇場里將文本放在首位相比，《只有峨眉山》的文本在整個劇場設(shè)計(jì)中顯得不那么重要，只是實(shí)景演出的一個構(gòu)成因素。重視體驗(yàn)感必然要削減故事性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境帶給觀眾的審美體驗(yàn)遠(yuǎn)大于故事本身留給人的印象，這是突破正統(tǒng)劇場后的實(shí)景演藝必須面對的問題。

三、《只有峨眉山》的桎梏與突破

實(shí)景演出指以游客為主要受眾，在旅游地特定景觀舞臺通過各種表演藝術(shù)形式展現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕厣拔幕竦难莩龌顒?。對比王潮歌所做的?shí)景演藝項(xiàng)目，《只有峨眉山》在宣傳上雖說與之前系列不同，但深究其戲劇表現(xiàn)形式，還是難免落入了一些情境體驗(yàn)劇的窠臼之中。

首先是形式上體驗(yàn)感的加重將內(nèi)容表達(dá)的連貫性減弱。觀賞完《只有峨眉山》會被建筑設(shè)計(jì)的巧思和多媒體技術(shù)帶來的視覺沖擊以及演出團(tuán)隊(duì)的容量所震撼，但會因?yàn)榻裹c(diǎn)的不固定產(chǎn)生一種游離感，很難從整體演出中獲得一個穩(wěn)定明晰的觀劇感受，記住形式上的東西多過內(nèi)容上的表達(dá)。落腳鄉(xiāng)愁這一情感對于這部戲來說相對薄弱許多，畢竟除卻峨眉山的其他地方也會有思鄉(xiāng)懷鄉(xiāng)之情的縈繞。

其次是傳統(tǒng)觀演關(guān)系分離之后的距離感仍然難以消解。雖然整個劇場的設(shè)計(jì)已經(jīng)打破了正統(tǒng)戲劇原有的觀演空間，但是觀眾的體驗(yàn)總是淺嘗輒止。想要完全看完這場演出需要花費(fèi)很長的時間，觀眾不會成為這部劇作的附加角色，也很難進(jìn)入、參與甚至扭轉(zhuǎn)劇情的發(fā)展。當(dāng)然要考慮到實(shí)景演出的實(shí)際問題，觀眾多，場地大，現(xiàn)場的控制能力等，但筆者對未來實(shí)景演出能否有更加深刻的體驗(yàn)感仍然保持著一種期待心理。

作為《只有》系列的開篇之作，《只有峨眉山》對以往實(shí)景演藝作品最大的突破是提出“戲劇幻城”這個概念。從設(shè)計(jì)的觀念和創(chuàng)意，劇場的數(shù)量和容量，觀演的方式，抑或是表演的內(nèi)容和形式上將戲劇幻城與其他劇場進(jìn)行比較，也只限于在特點(diǎn)上做出區(qū)別。通過對《只有峨眉山》的分析，筆者只能粗淺地對“戲劇幻城”進(jìn)行解釋，即在一個城市里打造出一座戲劇城池，帶著某個城市文化的劇場空間被建立起來。在融入了地方環(huán)境的劇場空間里，對戲劇本身的探索也有了施展身手的舞臺，傳統(tǒng)戲劇舞臺上的故事在充滿技術(shù)魅力的新劇場給觀眾耳目一新的感受。在戲劇幻城里，戲的演出不在開幕閉幕之后，而是當(dāng)觀眾走進(jìn)這個空間，戲就開始。當(dāng)觀眾走出這個空間，戲并沒有結(jié)束，還在人的心中上演。戲劇幻城對劇場的突破不僅體現(xiàn)在對實(shí)體空間中舞臺與觀眾席之間的界限的打破，更想增加觀眾的體驗(yàn)感，從而讓有關(guān)劇場區(qū)域劃分的金科玉律在這個時代被逐漸挑戰(zhàn)。

環(huán)境戲劇在中國的含義，其實(shí)較早就有了很多解讀，但筆者更傾向于將環(huán)境從單純的字面意思跳脫出來，即所謂的環(huán)境并非關(guān)乎技術(shù)層面，非指演出場地，而直接導(dǎo)向歷史、社會的大環(huán)境?！吨挥卸朊忌健肥且粋€踐行了環(huán)境戲劇相關(guān)原則的演藝項(xiàng)目，將地方歷史和社會環(huán)境展露在大眾面前。有理由相信未來打造的實(shí)景演出項(xiàng)目也會朝著王潮歌的設(shè)計(jì)理念前行，以新穎細(xì)膩、通俗易懂的方式呈現(xiàn)出某座城市或者某個旅游地的歷史、文化和精神。對建筑空間和戲劇空間的探索力度加大，三十個、四十個乃至更為廣闊的“戲劇群”將被建起。戲劇藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的融合更加自然，新媒體技術(shù)帶來的奇觀成為孕育于戲劇藝術(shù)性和商業(yè)性之間的果實(shí)，觀眾在幻象叢生的劇場中收獲異于尋常的果實(shí)，體驗(yàn)到從未有過的生活。