建構(gòu)、再現(xiàn)與喚醒：共同體美學(xué)視域下當(dāng)代動(dòng)畫電影的本體形塑

閆科旭

(重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 400000)

2015年《西游記之大圣歸來》的上映，為我國動(dòng)畫電影劃出一道分水嶺，國產(chǎn)動(dòng)畫電影不僅在逐漸擺脫以“IP為王”的低齡動(dòng)畫，還在不斷地探究新時(shí)代的“民族化”動(dòng)畫電影。與此同時(shí)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的票房、口碑以及數(shù)量也在逐步攀升，從2015年至2021年國產(chǎn)動(dòng)畫電影的大陸票房總和高達(dá)121.8025億，基本每年都會(huì)有一到兩部現(xiàn)象級(jí)的動(dòng)畫電影進(jìn)入大眾的視野。細(xì)觀當(dāng)下好評(píng)如潮的國產(chǎn)動(dòng)畫電影，例如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《姜子牙》《風(fēng)雨咒》等，都不難發(fā)現(xiàn)其中所共有的兩點(diǎn)核心要素，首先都蘊(yùn)含著豐富的東方美學(xué)韻味，其次都具有符號(hào)化的表意現(xiàn)象，基于此使受眾對(duì)動(dòng)畫電影產(chǎn)生了認(rèn)同、窺物、戀物等觀影心理機(jī)制。動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者將繪畫、敘事、藝術(shù)與技術(shù)融合并置之后，創(chuàng)造出一個(gè)富有生命力和活力的共同特質(zhì)。動(dòng)畫電影所有的要素組成了這個(gè)特質(zhì)，同時(shí)這個(gè)特質(zhì)也將所有要素緊緊地串聯(lián)成一個(gè)整體，一個(gè)共同的影像。動(dòng)畫電影與受眾的關(guān)聯(lián)性以及動(dòng)畫電影內(nèi)部本體創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性，與當(dāng)下所熱議的電影共同體美學(xué)不謀而合。

饒曙光教授在《“中國動(dòng)畫學(xué)派”的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化》一文中指出：“動(dòng)畫創(chuàng)作不僅是理性與感性并存的藝術(shù)實(shí)踐，它還承載了文化的共享性、互動(dòng)性與對(duì)話性。這意味著動(dòng)畫要引發(fā)觀眾的普遍共鳴，需要?jiǎng)?chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，有意識(shí)地通過敘事的表達(dá)、符號(hào)的傳遞、意象的構(gòu)建，在有限的觀影時(shí)間內(nèi)與觀眾建立起有效的契約關(guān)系，進(jìn)而形成情感共同體、文化共同體、精神共同體，從而建構(gòu)動(dòng)畫共同體美學(xué)。”基于此，筆者認(rèn)為動(dòng)畫電影的共同體美學(xué)構(gòu)建可以憑借三個(gè)維度進(jìn)一步探究。首先是探索動(dòng)畫電影的“外在修辭”以及“內(nèi)在語言”的藝術(shù)要素疊加，從而構(gòu)建動(dòng)畫電影的想象共同體。其次是探索動(dòng)畫電影本體與觀影者的紐帶聯(lián)結(jié)，使國產(chǎn)動(dòng)畫電影再現(xiàn)一體多元的情感共同體。最后依據(jù)動(dòng)畫電影的表象，去探索傳統(tǒng)文化和民族精神于當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化以及傳統(tǒng)文化和民族精神怎樣與動(dòng)畫電影建立良好的文化共同體。

一、“奇觀”與“意象”：當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的想象共同體構(gòu)建

“想象的共同體”是非虛構(gòu)性的共同體，它是一種實(shí)際存在的文化藝術(shù)生態(tài)。安德森認(rèn)為想象的共同體是一種與歷史文化變遷相關(guān)，植根于人類深層意識(shí)的心理的建構(gòu)。國產(chǎn)動(dòng)畫電影想象的共同體，是一種心理的、主觀的“遠(yuǎn)景”，必須由思想、記憶與認(rèn)同一道構(gòu)成?；谙胂蟮墓餐w理論，進(jìn)一步去探討當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫電影的生態(tài)氛圍，不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫電影中所塑造出的“奇觀”與營造的“意象”縫合了傳統(tǒng)美學(xué)的回歸與民族身份的認(rèn)同，使國產(chǎn)動(dòng)畫電影初顯想象共同體的雛形?！皣a(chǎn)動(dòng)畫電影的想象共同體探尋”——民族性與傳統(tǒng)性的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化——是國產(chǎn)動(dòng)畫電影本體形塑天然的一部分，國產(chǎn)動(dòng)畫電影作為聲光影像藝術(shù)，無論是創(chuàng)作還是欣賞都是藝術(shù)活動(dòng)，都需要由“情”出發(fā)并復(fù)歸于“情”。

(一)奇觀：塑造國產(chǎn)動(dòng)畫電影的視覺文化景觀

“奇觀”一詞源于法國哲學(xué)家居依·德波的《景觀社會(huì)》一書，他認(rèn)為奇觀是被物化了的世界觀，同時(shí)還消解了社會(huì)物質(zhì)生活中的實(shí)際意義。動(dòng)畫電影的奇觀是一種視覺呈現(xiàn)上的文化景觀，它可以為觀眾帶來震撼、驚奇、較強(qiáng)的吸引力等觀影心理。由于動(dòng)畫是一種被膠片所記載的意指敘事系統(tǒng)，所以動(dòng)畫電影中塑造的奇觀是虛擬性的景觀，純粹是依靠數(shù)字技術(shù)和藝術(shù)共同合成出來的。

當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的奇觀性，大致可以歸為三類：第一類是畫面奇觀，動(dòng)畫電影中的畫面奇觀不再是敘事的輔助手段，它開始逐漸引導(dǎo)敘事。例如1961年上映的《大鬧天宮》是由我國著名裝飾畫家張光宇設(shè)計(jì)的，宏偉的畫面、奇特的形象、絢麗的色彩，都展現(xiàn)出畫面場(chǎng)景濃厚的形式美，這種形式美具有強(qiáng)烈的裝飾性并輔助故事的展開。再觀2021年上映的《西游記之再世妖王》中的畫面場(chǎng)景，利用數(shù)字媒體技術(shù)制作出的神樹倒塌、悟空戰(zhàn)群妖、山神廟破碎等奇幻性的聲光影像不再具有裝飾性，反而是隨著一個(gè)個(gè)畫面場(chǎng)景塑造出一個(gè)個(gè)故事片段，這種奇幻性的畫面在引導(dǎo)著劇情的開展。

第二類奇觀表現(xiàn)在人物形象的刻畫，當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中的人物形象塑造，逐漸脫離“源文本”的常規(guī)性描述，打破觀眾對(duì)劇中人物形象的既定印象，開始迎合當(dāng)下審美的潮流與文化導(dǎo)向。例如1917年《哪吒鬧海》中形似年畫娃娃的哪吒，身穿紅肚兜，腳踏風(fēng)火輪，這種形象較為貼合觀眾先驗(yàn)主義中對(duì)哪吒的固有記憶。畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，2019年《哪吒之魔童降世》中的哪吒化著煙熏妝，嘴里叼著東西，儼然成為街頭小混混：2020年《新神榜：哪吒重生》中又將哪吒塑造成了機(jī)車朋克風(fēng)格的冷酷帥哥。不同的作品，塑造出不同的形象，雖然顛覆了觀眾對(duì)心中經(jīng)典神話人物形象的統(tǒng)一認(rèn)知，但是卻迎合了當(dāng)下受眾的審美趣味。

第三類奇觀是當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中所設(shè)計(jì)的“萌文化”，無論是人物形象的萌，還是萌寵的設(shè)置，只要具有“生動(dòng)”“可愛”，讓人產(chǎn)生“親切感”等特質(zhì)，都可以使受眾在觀影時(shí)產(chǎn)生放松且愉快的心理，并且會(huì)從中收獲較強(qiáng)的滿足感，從而達(dá)到精神的撫慰與治愈。例如《白蛇：緣起》中名叫肚兜的狗，用“蠢萌”的表演方式給觀眾帶來輕松愉快的觀影體驗(yàn)，進(jìn)而消解了影片中男女主角為愛赴死的悲愴感。諸如此類的“萌文化”還存在于《姜子牙》中的“四不像”、《西游記之再世妖王》中的“果子”、《新神榜：哪吒重生》中的黑貓與鎮(zhèn)水獸幼崽等。

(二)意象：架構(gòu)國產(chǎn)動(dòng)畫電影虛實(shí)相生的詩意空間

意象是客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術(shù)形象，其本質(zhì)特征便是“喻意象形”?！耙庀蟆崩碚摽p合了中國美學(xué)對(duì)于藝術(shù)所界定的“形神”“虛實(shí)”“質(zhì)”“象”“境”等概念，一部成功的動(dòng)畫電影一定會(huì)富含“意象”美學(xué)于其中。動(dòng)畫電影的意象往往是在動(dòng)畫本體之中瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感性的復(fù)合體。動(dòng)畫電影所呈現(xiàn)出的意象結(jié)構(gòu)，分為內(nèi)在本體(意)和外在表現(xiàn)(象)兩個(gè)層面。

從表現(xiàn)主義出發(fā)，去談動(dòng)畫電影的內(nèi)在本體，把動(dòng)畫電影本體視作思想感情的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是憑借數(shù)字媒體技術(shù)將物象與心象轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫電影的實(shí)體影像與音響，從而使受眾去感知?jiǎng)赢嬰娪巴ㄟ^意象所傳遞的思想。動(dòng)畫電影所強(qiáng)調(diào)的主體思想或理性與感性的共融，或某種“情結(jié)”，可以說是動(dòng)畫電影的意象之“意”。例如《妙先生》所傳遞出的價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)是來源于真實(shí)世界的奇幻性表達(dá)，電影開篇就以“殺好人救壞人”這一設(shè)定，從而構(gòu)建出影片中光怪陸離的奇幻世界。雖然影片之中對(duì)善惡只字未提，但整場(chǎng)電影都在營造對(duì)人性的思考。電影中，山川大地之上皆鋪滿鮮紅的彼岸花，還有高腳的騎行獸、帶絨毛的山神等詭狀殊形的生物生活在其中。諸如此類的畫面景觀使觀眾充滿視覺想象力，搭配著傳統(tǒng)樂器的聲效，使影片展現(xiàn)出不同于以往動(dòng)畫作品的“東方奇幻世界”，構(gòu)建出影片中所獨(dú)有的東方氣韻。

從觀眾的接受美學(xué)出發(fā)，去談動(dòng)畫電影的外在表現(xiàn)，動(dòng)畫電影通過影像本體中所塑造的畫面以及可視性的藝術(shù)形象，從而調(diào)動(dòng)起某種抽象或具象的氛圍和情緒，使觀眾真正地體驗(yàn)到所謂的寄情于景。例如《姜子牙》中營造的天梯景象，可以使受眾聯(lián)想出當(dāng)下生活中的階級(jí)感。動(dòng)畫電影表達(dá)思想感情的外在形象，還精確地符合生活實(shí)際，例如觀眾對(duì)于動(dòng)畫電影的自發(fā)宣傳，《白蛇：緣起》由于影片前期宣傳發(fā)布工作的不到位，導(dǎo)致影片上映的首周票房十分慘淡，但是由于影片質(zhì)量過硬，觀眾瘋狂宣傳，所以最后收獲了較為可觀的票房。

當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，奇觀所構(gòu)建出的視覺文化景觀與意象架構(gòu)出的詩意空間，兩者交織使當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中隱喻著一個(gè)新的烏托邦世界，基于契約關(guān)系的情感烏托邦想象。動(dòng)畫電影塑造出的情感烏托邦，通過影像凝結(jié)出時(shí)代特征、社會(huì)心理、集體記憶、文化認(rèn)同等某種精神上的想象共同體。

二、從“意指”到“認(rèn)同”：再現(xiàn)動(dòng)畫電影一體多元的情感共同體

構(gòu)建多元共鳴的動(dòng)畫電影情感共同體，不僅需要在新時(shí)代語境中去營造“新”的文化生態(tài)模式，而且還需要汲取歷史中的養(yǎng)分。例如中國學(xué)派的經(jīng)典作品《三個(gè)和尚》，在民俗諺語的基礎(chǔ)上深化故事內(nèi)核，又通過詼諧、幽默的表達(dá)方式引發(fā)觀眾思考。中國學(xué)派所探索的這種民族性精神，對(duì)于當(dāng)下動(dòng)畫電影的創(chuàng)作具有重要的參考意義。當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)于動(dòng)畫本體的“意指性”符號(hào)化創(chuàng)作已經(jīng)比較成功，缺失與不足的是對(duì)精神內(nèi)核的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。筆者認(rèn)為在近年來的國產(chǎn)動(dòng)畫電影中只注重畫面的符號(hào)性表達(dá)，沒有將解釋符號(hào)文本的元語言集合成一體，所以導(dǎo)致動(dòng)畫電影的整體意象沒有構(gòu)建出來，由此也不能使動(dòng)畫電影獲得觀眾的深層次認(rèn)同。例如《姜子牙》通過天梯的場(chǎng)景畫面塑造出時(shí)代階級(jí)感，但是并沒有將對(duì)公權(quán)的反抗通過畫面營造出來，反而通過“骨鈴”“黑色彼岸花”等畫面場(chǎng)景表達(dá)出對(duì)于真相的探尋。真相的探尋與對(duì)公權(quán)的抗?fàn)幙此茷橐粋€(gè)整體，但是串聯(lián)在一個(gè)故事體系中就會(huì)產(chǎn)生割裂感。國產(chǎn)動(dòng)畫電影要構(gòu)建出情感共同體，首先要考慮觀眾對(duì)動(dòng)畫電影內(nèi)在表達(dá)與外在表現(xiàn)的認(rèn)同與接受程度；其次要在動(dòng)畫制作時(shí)把握好社會(huì)文化語境的融入；最后要憑借動(dòng)畫電影本體創(chuàng)造一種反身性電影想象。動(dòng)畫電影本體構(gòu)成中的視聽元素對(duì)記憶、想象力和時(shí)間的表觀體驗(yàn)是從屬于敘事行為本身的主觀力量。

在動(dòng)畫電影的情感共同體美學(xué)體系構(gòu)建中，觀眾的參與至關(guān)重要。一部好的動(dòng)畫影片需要在動(dòng)畫本體和表現(xiàn)形式上與觀眾保持長期良好、有效的溝通，進(jìn)而使影片與觀眾形成堅(jiān)實(shí)的“契約”關(guān)系。這不僅要求動(dòng)畫電影要在影像本體的視聽元素上塑造出欣賞性較高的引導(dǎo)性畫面，還要在影片的敘事傳達(dá)中去貼合觀眾的審美情趣。同樣，動(dòng)畫電影的外在表現(xiàn)也需要看到并尊重觀眾訴求的變化，利用渠道整合去為內(nèi)容生產(chǎn)服務(wù)，多元化、多層次地與觀眾締結(jié)聯(lián)系。國產(chǎn)動(dòng)畫電影需要院線電影，也需要網(wǎng)絡(luò)大電影，更需要流媒體平臺(tái)先鋒性的動(dòng)畫實(shí)踐創(chuàng)作，國產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)需要將“網(wǎng)絡(luò)”與“院線”的壁壘打破，促使院線與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)二者形成融合共振，推動(dòng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的內(nèi)容升級(jí)與發(fā)行模式的不斷發(fā)展。

在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中融入社會(huì)文化的語境，可以使觀眾在跟隨影片連續(xù)敘事的同時(shí)，去反思動(dòng)畫電影本身的造夢(mèng)機(jī)制。社會(huì)文化的語境是動(dòng)畫電影意義生成的外部條件，例如《哪吒之魔童降世》中注入了后現(xiàn)代主義所提倡的反叛思想與二元對(duì)立的觀念，營造出“我命由我，不由天”的動(dòng)畫電影意象。動(dòng)畫電影本體與社會(huì)文化的諸種關(guān)系，能引出動(dòng)畫電影對(duì)畫面的多元塑造方式。社會(huì)—文化—影像—觀眾，可以構(gòu)成一個(gè)可情感交流的共同體，觀眾可以在動(dòng)畫電影的形象化敘事中，達(dá)到自我意識(shí)與社會(huì)和文化的鏡像統(tǒng)一，從而使思想和動(dòng)畫電影形成情感共鳴。

從審美感知的角度去思考國產(chǎn)動(dòng)畫電影，可以從“中國學(xué)派”時(shí)期的動(dòng)畫電影和當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中發(fā)現(xiàn)大量關(guān)于傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代主義反身性的證據(jù)。國產(chǎn)動(dòng)畫電影通過技術(shù)與藝術(shù)融合式的創(chuàng)作手段，使動(dòng)畫電影營造出“言有盡而意無窮”的藝術(shù)境界，同時(shí)這也與科林伍德提出的“總體想象性經(jīng)驗(yàn)”這一概念高度契合。總體想象性經(jīng)驗(yàn)既包括感官經(jīng)驗(yàn)，又超越感官經(jīng)驗(yàn)。它不僅適用于動(dòng)畫電影的欣賞者，也適用于動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者，成功的動(dòng)畫電影所表達(dá)出的情感必然是能夠普遍引起共鳴的社會(huì)性的情感。當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫電影不是要?jiǎng)?chuàng)作“強(qiáng)作者性動(dòng)畫”或者“強(qiáng)讀者性動(dòng)畫”，而是要重視與強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫電影與人類精神活動(dòng)的聯(lián)系。當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的情感共同體美學(xué)其實(shí)是要找到一種將作者美學(xué)、文本美學(xué)與接受美學(xué)熔于一爐，同時(shí)也能夠有效串聯(lián)起作者與觀眾、生產(chǎn)與消費(fèi)、內(nèi)部與外部、東方與西方、歷史與當(dāng)下的美學(xué)新視野，打造一種新的更具開放性與包容性的理論形態(tài)。

三、“凝縮”和“移置”：?jiǎn)拘旬?dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化新探索

凝縮和移置是弗洛伊德在《釋夢(mèng)》中所提出的夢(mèng)的兩種組成方法，后面由拉康基于“無意識(shí)是話語”這一認(rèn)識(shí)，將其引申為隱喻和轉(zhuǎn)喻。凝縮即語言機(jī)制中的隱喻，移置為語言機(jī)制中的轉(zhuǎn)喻。麥茨將凝縮和移置納入電影符號(hào)學(xué)體系中,從無意識(shí)的工作機(jī)制、無意識(shí)的語言運(yùn)作機(jī)制,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N和精神分析語義學(xué)中的“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”聯(lián)系對(duì)照的電影修辭。動(dòng)畫電影中的隱喻往往包含轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻也會(huì)隨著劇情的推進(jìn)發(fā)展成隱喻。動(dòng)畫電影中的鏡頭、段落、畫面、音響、人物形象等都可被塑造為隱喻或轉(zhuǎn)喻符號(hào)，從而去引導(dǎo)動(dòng)畫電影的意義生成機(jī)制。當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影要構(gòu)建文化共同體，首先需要在電影表象中營造民族化的精神內(nèi)核；其次需要將傳統(tǒng)文化融入動(dòng)畫本體；最后需要在動(dòng)畫電影的視聽語言中縫合具有現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和全球本土化的隱喻和轉(zhuǎn)喻符碼。筆者以為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化新探索可以從傳統(tǒng)文化元素的植入，動(dòng)畫電影創(chuàng)作類型的突破，廣泛化的故事取材入手，增強(qiáng)動(dòng)畫電影的故事講述能力以及畫面呈現(xiàn)能力，從而構(gòu)建出美美與共的動(dòng)畫電影文化共同體。

在我國的藝術(shù)文化場(chǎng)域中，戲曲作為一門優(yōu)美的綜合性藝術(shù)，它是所有藝術(shù)門類的集大成者，戲曲的故事情節(jié)、臺(tái)詞唱腔、音樂音響、舞臺(tái)表演、燈光布景、服裝道具、妝容妝效等藝術(shù)表現(xiàn)也深刻地影響著我國其他藝術(shù)門類。戲曲既是傳統(tǒng)審美的藝術(shù)結(jié)晶，又是歷史積淀的文化遺產(chǎn)，它是我國民族藝術(shù)與大眾藝術(shù)的具象化寫照。戲曲元素植入動(dòng)畫本體創(chuàng)作而取得的成功，是有范本可尋的。中國動(dòng)畫為走出蘇聯(lián)的影響，創(chuàng)作出的第一部具有民族色彩的動(dòng)畫《驕傲的將軍》，不僅贏得了國際劇壇上連綿不斷的稱贊，并且還被譽(yù)為“中國學(xué)派”動(dòng)畫電影的開山之作，此類風(fēng)格的作品還有《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等，都是將戲曲元素以拆分的形式融入動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，有的呈現(xiàn)于人物形象的塑造之上，有的體現(xiàn)在動(dòng)作表演上，有的表現(xiàn)在場(chǎng)景構(gòu)圖上，不僅使動(dòng)畫電影更具有民族特色，并且還傳遞出了我國的民族精神。

動(dòng)畫電影作為聲光影像藝術(shù)，在創(chuàng)作過程中音樂音響的運(yùn)用和畫面場(chǎng)景的構(gòu)圖直接決定著影像的呈現(xiàn)效果。中國學(xué)派時(shí)期的動(dòng)畫電影，取得成功的主要因素之一，也得益于對(duì)傳統(tǒng)民族音樂的應(yīng)用。中國學(xué)派的動(dòng)畫電影以“意境美”為最高境界，它致力于場(chǎng)景畫面和音樂音響的交織共融，從而使動(dòng)畫電影展示出具有民族意味和東方審美的意象畫面。例如：《哪吒鬧?！分羞\(yùn)用了兩千多年前的古樂器編鐘，搭配著劇中李靖彈奏古琴的畫面，音樂和畫面的配合使強(qiáng)烈的中國韻味躍于銀幕之上?！稘娝?jié)的傳說》將傣族的民族音樂融入其中，《草原英雄小姐妹》將蒙古族音樂充當(dāng)背景，《大鬧天宮》《孔雀公主》《三個(gè)和尚》等作品更是在音樂的旋律、器樂、結(jié)構(gòu)、思維方法等方面注入了中國傳統(tǒng)的民族音樂元素。中國學(xué)派的動(dòng)畫作品最大的特色是將動(dòng)畫技術(shù)與大量的中國文化元素相結(jié)合，反觀當(dāng)下的動(dòng)畫作品，雖然在畫面的塑造中能看出對(duì)于傳統(tǒng)民族元素的運(yùn)用及融合，但是對(duì)于民族音樂元素的運(yùn)用是缺失的，戲曲元素更是在逐漸淡出大眾的視野。筆者認(rèn)為當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影民族化的新探索，應(yīng)該努力積極地嘗試將傳統(tǒng)民族音樂和戲曲元素“再次”融入其中。

中國學(xué)派時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作類型較為多元，例如剪紙動(dòng)畫《豬八戒吃西瓜》《南郭先生》《漁童》等都是利用剪紙藝術(shù)與動(dòng)畫相結(jié)合，創(chuàng)作出的富有中國特色和鮮明民族風(fēng)格的作品；水墨動(dòng)畫《牧笛》《山水情》等都是將我國傳統(tǒng)的水墨畫藝術(shù)引入動(dòng)畫的制作，創(chuàng)造出了具有“禪意”風(fēng)格的中國動(dòng)畫；木偶動(dòng)畫《孔雀公主》《神筆馬良》等作品借鑒了我國民間的木偶、泥偶、布偶等藝術(shù)，并將其藝術(shù)元素植入動(dòng)畫的創(chuàng)作之中，創(chuàng)作出了更有立體感和質(zhì)感的動(dòng)畫作品。雖然當(dāng)下也有類似《白蛇：緣起》《大魚海棠》等將傳統(tǒng)元素融入動(dòng)畫創(chuàng)作中的作品，但是此類作品往往太注重影片的視覺表達(dá)，而忽視了作品的敘述性，沒有真正地將民族性和傳統(tǒng)韻味表達(dá)出來。當(dāng)下的動(dòng)畫作品不僅要利用數(shù)字媒體技術(shù)將傳統(tǒng)制作藝術(shù)活化起來，更應(yīng)該注重將傳統(tǒng)元素的哲學(xué)觀和社會(huì)觀通過動(dòng)畫作品中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來。比如在創(chuàng)作時(shí)可以將更具民族意味的年畫、武術(shù)、壁畫、山水畫、皮影藝術(shù)等作為表演裝置進(jìn)行編碼置于動(dòng)畫電影之中。

當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫的故事取材可以概括為三類，一是傳統(tǒng)神話故事題材，例如《白蛇：緣起》《西游記之大圣歸來》《姜子牙》等；二是電視動(dòng)畫片的電影版，例如《熊出沒》《風(fēng)雨咒》；三是虛構(gòu)題材，例如《大護(hù)法》《妙先生》《小門神》等。雖然當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫電影在故事取材上呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，但總體來看，依舊存在較大的缺失。傳統(tǒng)神話故事題材類型中“反復(fù)性”較為嚴(yán)重，例如對(duì)于《封神榜》和《西游記》的反復(fù)開發(fā)，基本每年都會(huì)上映一到兩部取材于此的作品。筆者認(rèn)為，當(dāng)下動(dòng)畫電影的創(chuàng)作者可以將目光投至其他文學(xué)經(jīng)典，如《三國演義》《山海經(jīng)》《弟子規(guī)》等都有很大的開發(fā)價(jià)值和衍生創(chuàng)作意義。電視動(dòng)畫片的電影版大部分也是聚集在熱門“IP”的開發(fā)上，而虛構(gòu)題材應(yīng)是故事取材多元化的主要類型，但是從國內(nèi)的動(dòng)畫電影作品現(xiàn)狀來看，這一類型的影片數(shù)量只占極少數(shù)份額。橫觀我國當(dāng)下傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作類似于《草原英雄小姐妹》這種隱喻現(xiàn)實(shí)社會(huì)的仿真現(xiàn)實(shí)類創(chuàng)作題材與《三個(gè)和尚》這種借傳統(tǒng)民俗諺語傳遞中華精神的借喻題材都是缺失的?？v觀國際動(dòng)畫電影市場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影在許多題材類型上還呈現(xiàn)出較為空白的狀態(tài)。譬如科幻類題材，如美國的《機(jī)器人總動(dòng)員》《星銀島》，日本的《紅線》等影片都以動(dòng)畫為載體塑造出了一個(gè)個(gè)奇妙的科幻世界。

當(dāng)下的國產(chǎn)動(dòng)畫電影不能只是繼承早期動(dòng)畫電影的外核，只追求形式上的民族特色，要在動(dòng)畫本體之中植入中國傳統(tǒng)民族元素，彰顯民族特色精神，還要在多元化的創(chuàng)作類型以及廣泛化的故事取材中講好中國故事，營造獨(dú)有的東方意境美學(xué)。當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族化新探索，應(yīng)該從源頭出發(fā)回顧“中國學(xué)派”，回看經(jīng)典動(dòng)畫作品，從中國學(xué)派的發(fā)展歷程中汲取經(jīng)驗(yàn)，吸收營養(yǎng)，總結(jié)不足，探尋一條新時(shí)代背景下適合國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展之路，喚醒中國動(dòng)畫創(chuàng)作對(duì)中國風(fēng)格的再思考，建構(gòu)出美美與共的動(dòng)畫電影文化共同體。

結(jié) 語

“共同體美學(xué)”作為我國原生性的電影美學(xué)理論，不僅為我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了指示性的作用，也為我國的動(dòng)畫電影發(fā)展提供了有益啟示。當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影要想走出發(fā)展的困境，需要踐行共同體美學(xué)所倡導(dǎo)三個(gè)重要品質(zhì)，即實(shí)踐性、集大成、承繼性，在共同體美學(xué)架構(gòu)下的理論系統(tǒng)中完善國產(chǎn)動(dòng)畫電影中所存在的不足，以“共同體意志”形塑動(dòng)畫電影本體的創(chuàng)作，讓“共同體思維”在當(dāng)代國產(chǎn)動(dòng)畫電影中隱秘生長，枝繁葉茂。