《春江水暖》的時空敘事結構分析

張曦月(九江學院，江西 九江 332005)

電影作為一種動態(tài)的敘事藝術形式，其設計與架構基本原理必然要遵照與敘事學理論的指導，首要的便是對時間與空間兩個部分的解析與把握。時間概念一直都是敘事學理論中研究與分析的重點，幾乎所有的敘事都需要在時間框架內完成，人物的變化、情節(jié)的演變、故事的走向都需要借助時間的依托，并由此出發(fā)深化電影內各要素變化的特性；空間問題則是敘事學的另一個焦點，時間是敘事的維度，而時間敘事中所涉及的人物、環(huán)境等存在物則是歸屬于空間的，需要在空間場所內完成對于時間敘事的記錄，才能夠完成電影立體化的故事承載。電影是具有綜合性的時空藝術結合體，其敘事的完整性必然需要時間與空間兩者的共同作用，共同構成“一種復雜流動而又靈活多變的假定性世界”。

在電影最為基礎的鏡頭語言之中，時間和空間都作為電影敘事的基本維度，在導演精妙的處理中被組成復雜多樣、情緒豐富、內涵飽滿的排列組合，將有限的視聽元素呈現(xiàn)出不一樣的敘事效果。由此電影在能再現(xiàn)社會現(xiàn)實的同時，也能基于現(xiàn)實基礎進行想象與創(chuàng)造，導演在敘事表達與影片風格上的把握則能通過時空敘事的結構處理有效實現(xiàn)?！渡倌陼r代》導演理查德·林克萊特歷時12年記錄梅森的成長帶領觀眾細致品味孩子、父母的變化與歲月流逝的動人痕跡，《敦刻爾克》導演克里斯托弗·諾蘭以非線性的多時空敘事理性地講述了敦刻爾克大撤退的多維度歷史與影響。

新晉導演顧曉剛在電影《春江水暖》中，并未參考一般類型電影在時間與空間上的常規(guī)處理方式，而是有著自己對于電影時空敘事上的特殊理解，他嘗試從中國傳統(tǒng)的藝術修辭手法、審美偏好、民俗規(guī)律等內容中尋找靈感。他從中國傳統(tǒng)繪畫藝術代表作《富春山居圖》中，挖掘到電影的靈感，借鑒畫作的思路完成整部電影的時空敘事框架邏輯安排，也借此表現(xiàn)出富春江畔尋常百姓家的人情冷暖。

一、不變與變：富春江與時光流逝

電影中的時間是電影敘事發(fā)展的坐標橫軸，時間變化對應了人物角色、景色環(huán)境、物質社會等電影各要素的不同狀態(tài)與階段，電影的時間敘事長短、快慢等敘事處理手法也會賦予這些要素的變化特殊的情感、意蘊、氛圍，加之與變化的空間場所在情境上進行渲染，能夠迅速將觀眾帶入電影的敘事邏輯中，加深觀眾的電影沉浸式觀感，從正確的方向帶領觀眾對電影進行理解，一般來說電影在時間上的敘事結構主要有線性時間敘事、交織對比時間敘事、回環(huán)重復時間敘事與片斷組合時間敘事四種類型，不同敘事模式各有所長，電影導演會根據電影敘事需求進行相對應的選擇。

電影《春江水暖》主要講述了富春江邊一個普通三代家庭的日常生活，雖然也有與父母反目成仇、被黑社會追債砸店、被警察抓捕入獄等戲劇性的情節(jié)安排，但是電影的主題更多側重于人們不具有復雜性剖析和呈現(xiàn)可能性和必要性的普通生活，因而導演顧曉剛選擇了較為簡單、直白的線性時間敘事模式，在線性的時間流動中完成電影世界的構建。

并且，電影以普通生活作為主題也決定了電影敘事空間的特性。急速變化、激烈震蕩的空間并不符合平淡如水的普通生活主題要求，而是需要能夠烘托平淡、真實又些許悲涼主題特性的具有穩(wěn)定性的空間環(huán)境，導演將杭州市風景秀麗、水色佳美的富春江畔作為電影的固定空間，以此承載普通生活的時間線變化，圍繞奶奶展開的三代人的故事在此緩緩拉開序幕。

壽宴上其樂融融的一家在奶奶突然病倒確診老年癡呆后，因為贍養(yǎng)問題一點一點地撼動著原本和睦的親情關系，兄弟四人都有孝敬老母親的真心，但是因為這樣那樣的原因都無法承擔起贍養(yǎng)的重任；大兒子夫妻原本視若珍寶的乖女兒因為心上人與父母關系惡化，甚至劃清界限離家出走；以打魚為生的二兒子夫妻原本能勉強維持生計，但為解決兒子婚房問題拿出所有積蓄和房屋拆遷款，只得蝸居在漁船上艱苦度日；賭棍三兒子既要照顧患有唐氏綜合征的兒子，又要躲避四處追債的債主，鋌而走險非法經營賭場掙了錢，又迅速破敗鋃鐺入獄；四兒子忠厚老實但又過于憨厚，嘗試追求愛情均以失敗告終，孑然一身。

富春江流淌的水、兩岸的樹木、江中的魚，有季節(jié)上的微小變化，但是都可以看作是一個固定沒有變化的空間。在這個固定的空間之中線性時間緩慢地流逝著，簡單平緩，不因為歡喜而停留，也沒有因為悲痛而加速。

一家三代人的生活如普通人的生活一般發(fā)生著變化，奶奶身體越來越不靈活，腦袋也越來越糊涂；四個兒子不再年輕，臉上滿是艱難生活碾壓過去的無奈與滄桑；媳婦們也退去了姑娘時候的天真，眼里看重的更多的是物質利益；孫女則擺脫父母的全方位保護，一點點找到自我，明確人生追求，開始反叛。不變的空間中，人物角色的脾氣稟性、價值追求、生活觀念在變化的時間下發(fā)生改變，尤其是一個維度的不變將另一維度的改變凸顯得更加明顯，不變的富春江美景，將生活瑣事中的平淡、無奈、悲傷的灰色面乃至丑惡面的情感渲染得尤為深刻。

二、婚喪嫁娶：富春江畔的命運輪回

電影《春江水暖》的影片名稱取自宋代詩人蘇軾《惠崇春江晚景二首》中的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”初春時江水開始回暖后的景象，導演以此作為電影題目，旨在將春季的喻義置于電影開頭，并作為電影時空敘事的季節(jié)開端，由此展開富春江邊春夏秋冬的四季故事。電影將春夏秋冬的季節(jié)變化作為時間流逝的重要環(huán)境依據和劇情設置的時間大結構，電影按照春季溫馨賀壽、夏季情愛萌芽、秋季危機醞釀、冬季矛盾爆發(fā)的季節(jié)變化，安排著時空敘事情節(jié)，又以春季回歸家庭和睦再聚作為結尾，將四季更迭作為一個輪回的邏輯暗示，這也賦予了電影直白線性時間敘事安排更深一層的喻義，四季流轉，命運輪回。

影片在春夏秋冬輪回的時間敘事基礎上還設置了圍繞富春江畔展開的婚喪嫁娶的命運輪回情節(jié)，將奶奶、大兒媳、二兒媳、孫女四人在不同時空下的相似命運在同一時空下以輪回演變的形式聯(lián)系在了一起。奶奶年輕時的婚姻無法由自己做主，第一次父母將她嫁在了上海，第二次則把她嫁往富陽，沒有人在意她內心真正的想法。年輕時的婚姻給奶奶的心理造成了無法修復的傷痛，身患老年癡呆后都清楚地記得當時的痛苦與無奈，她多次向孫女強調“人這一輩子，要和自己喜歡的人在一起，不然要后悔一輩子”。奶奶的一生都留有對婚姻的遺憾，并且?guī)еz憾死去，至此人生的痛苦才得以終結。

大兒媳和二兒媳的愛情與婚姻，沒有被父母強行安排的無奈，卻有著因為愛情做出巨大抗爭的辛酸經歷。大兒媳的父母曾經將裝滿開水的茶壺扔向丈夫，其舅舅也舉起斧子追砍過丈夫，這些抗爭雖然從他們回憶來看歡笑多過淚水，但是也難掩在爭取愛情的時候所付出的代價。影片雖然未交代二兒媳的婚嫁過往，但在對侄女婚姻的感慨中可見她的遺憾：“不是每個女孩都能像(侄女)那樣，要付出很多代價的……”大兒媳、二兒媳為自己的婚姻抗爭完畢之后，又投入到為兒女謀劃的事業(yè)中，費盡心思挑選合適的婚配人才，伏低做小討好親家，花光一輩子積蓄購置兒女婚房。

命運輪回將婚姻問題拋給了孫女，被父母捧在手心里呵護長大的姑娘因為婚姻違抗父母的意愿，拒絕與母親看好的“金龜婿”在一起，而是毅然決然地想要嫁給心儀的“窮小子”，為此不惜幾次三番地與父母吵架，甚至斷絕關系，私自完婚。婚喪嫁娶像是一場環(huán)形的接力賽，上一輩將問題交給下一輩，下一輩再依次傳遞，被鎖在輪回中的人無法逃避，直至死亡才能終結這場輪回的命運。死去的奶奶走出了這場輪回，而活著的人，他們仍舊面臨著接力傳遞，在富春江畔一次次上演著輪回的戲劇。

三、藝術啟發(fā)：《富春山居圖》與歲月見證

電影藝術所呈現(xiàn)的擬態(tài)現(xiàn)實與社會現(xiàn)實會存在一定的出入，在審美特征與風格呈現(xiàn)上受到個人性的影響，即電影人會有意識地選擇特定的自然環(huán)境、服化道具、角色長相等電影元素進行序列組合，重新構建一個擬態(tài)現(xiàn)實。因此，影片中導演所生活的社會背景、文化環(huán)境、社會情感等各個方面，都有可能影響到電影的個性呈現(xiàn)，從最基本的敘事邏輯到審美風格，均會對同一場地、同一時期、同一人物的同一故事進行不同的演繹。

夢或幻想與現(xiàn)實世界結合的詩意現(xiàn)實主義的浪漫法國電影，重視理性冷靜描繪的同時又會加入出其創(chuàng)意的俄羅斯電影，著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的超現(xiàn)實主義意大利電影，在閑靜、幽玄中探尋某種哲理觀念的具有物哀美特征的日本電影……從各個國別的電影特征來看，電影敘事會受到長時間以來所積淀的文學底蘊與藝術審美的影響。

中國電影也同樣受到中國文學和藝術的影響，導演們在電影創(chuàng)作之際紛紛嘗試從藝術作品中尋找創(chuàng)作思路和靈感，在電影中融入中國特有的民族意識、哲學思考、文學內涵與藝術審美。電影《無極》引入道家老子關于道的終極性定義，比太極更加原始更加終極的狀態(tài)的哲理思考；電影《影》將中國水墨畫融入了整部電影，在中國特有的繪畫手法中展開權勢謀殺；電影《流浪地球》中，在全人類危難的假設面前展示鄉(xiāng)情難忘、故土難離的情懷與不懼犧牲的集體精神……

導演顧曉剛的處女電影《春江水暖》的創(chuàng)作構思靈感源自元朝畫家黃公望以富春江兩岸邊的人物風向志為素材歷時七年繪制的名作《富春山居圖》，黃公望先生的山水畫及其強調對時間感的呈現(xiàn)，記錄了美麗的自然風光與真情實感的日常生活，以此搭建起時間與空間的無限感。導演顧曉剛將這一畫卷的構思引入了電影中，將山水畫如卷軸般徐徐展開的特征進行了呈現(xiàn)，在時間記錄中對景中的人物一點點進行游觀。

導演設置了遠景、中景、近景等大量景別與長鏡頭，從多個角度呈現(xiàn)出富春江的景色，以一家三代人變化著的日常生活作為主要記錄對象，不斷延續(xù)變化的時間之感和固定不變的空間之感，《春江水暖》如《富春山居圖》一般是某一時期的歷史見證。有限性的見證與固定的空間范圍碰撞出一種無限的時空體驗，觀眾能夠從中體會到中國藝術作者特有的宇宙觀，或叫宇宙感。

這種中國特殊藝術形式下所蘊含的關于世界、人類、時間、空間的美學思考與源自西方戲劇的電影觀念和審美有著截然不同的精神體驗，以生活化的方式融合了不同的日常場景，在貢獻了一個中國社會學生趣盎然文本的同時，追尋中國一直以來關于時間與空間的思考，在自然呈現(xiàn)的時空敘事中進行極具中國文人式特征的人生觀念、輪回觀、宇宙觀等觀念的表達。

影片將歷史記憶、時代變遷與現(xiàn)實豐富的細節(jié)結合在一起，將平淡生活中命運的無常與無力感同宏大敘事編織在一起，打造出極為真實且豐沛的情感內容。電影對富春江美麗景色的呈現(xiàn)與中國社會生活的記錄不是電影最為驚艷之處，而是導演將創(chuàng)作的起點置于東方的審美傳統(tǒng)，突破對西方文化與審美的盲目崇拜與追求。導演顧曉剛還在電影《春江水暖》的時空敘事上進行了新的解讀和嘗試，從中國傳統(tǒng)的藝術修辭手法、審美偏好、民俗規(guī)律中尋找靈感。日常場景、情節(jié)與人物角色的描繪在不同層面進行了藝術表達，完成了一部極具中國傳統(tǒng)美學與哲理特征的時空藝術品構建。