主旋律電影的范式轉(zhuǎn)變及其話語表達(dá)
——《十八洞村》的創(chuàng)作啟示

孫韻嵐

(1.北京電影學(xué)院，北京 100088；2.大連東軟信息學(xué)院，遼寧 大連 116023)

主旋律電影的發(fā)展與嬗變總能反映出某段歷史所獨有的情懷。富有敘事張力的重大革命歷史題材作為一種可用以明鑒和自省的鏡像被引入這一電影類型之中；同時，親切質(zhì)樸又飽含灼灼精神意志的當(dāng)代英雄模范事跡，又可作為國家意識形態(tài)的范例，起到集體情懷的形塑和引領(lǐng)作用，繼而也逐步發(fā)展為主旋律電影的另一重要分支。上述兩種方向都直接或間接地表明了“主流話語對當(dāng)代中國電影的強勢影響及其某種長期性支配地位”，并在創(chuàng)作過程中不斷嘗試以隱喻的方式來建構(gòu)某類角色形象與主流意識形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)，形成了模式化的英雄類型。如《張思德》中塑造的人民解放軍，又如《生命的托舉》《一個人的課堂》描繪出的教師形象，都可視為國家主流話語的轉(zhuǎn)述者。繼而，主旋律電影中不同角色群體之間有關(guān)肉體與精神的拯救與被拯救、施教與被施教的既定關(guān)系也逐漸明晰。然而，電影《十八洞村》則試圖從敘事策略、電影媒介、主題寓意等多個方面打破主旋律電影的創(chuàng)作范式，一改以往引吭高歌式的表現(xiàn)風(fēng)格，在人物困境與現(xiàn)實矛盾前巧妙地用影像構(gòu)架出一個“凸透鏡”，以低唱淺吟的方式守候觀眾去發(fā)現(xiàn)社會現(xiàn)實中“缺口”的存在，以此來達(dá)成主旋律電影較為完整的話語表意。

一、被“隱匿”的主流話語

由苗月執(zhí)導(dǎo)的十九大獻(xiàn)禮影片《十八洞村》，以湖南省花垣縣十八洞村堅持貫徹“精準(zhǔn)扶貧”的政策方針，從深度貧困村逐步實現(xiàn)脫貧致富的真實故事為創(chuàng)作背景，講述了以楊英俊為代表的苗族農(nóng)民在政府駐村工作隊的幫扶下實現(xiàn)了自立與自強，鐫刻出我國農(nóng)民群體的時代風(fēng)貌。一別以往富有強烈愛國主義號召力與民族情懷感染力的獻(xiàn)禮影片，“《十八洞村》不是一般意義上的宣教片，而是一部用藝術(shù)的方式去描寫人、感動人的真正的藝術(shù)品”。主流話語的宣教功能被弱化，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者對少數(shù)民族元素的理解與應(yīng)用上?！吧贁?shù)民族”作為元素或作為題材經(jīng)常被視為一種可以表征神秘性、異域性的奇觀化手法，為電影作品披以錦衣。除此之外，“少數(shù)民族”還可以作為一種從“他者”視角對“本我”的反觀態(tài)度，也就是將少數(shù)民族文化作為一種參照，能夠讓觀眾直接地感受到因地域差異而產(chǎn)生了不可避免的文化異質(zhì)性。但這種異質(zhì)性絕非對少數(shù)民族文化夾雜著相對于主流文化而言的二元對立式的邊緣化想象，而是旨在闡明主流話語的引導(dǎo)功能。影片《十八洞村》中多次表現(xiàn)了苗族人生存的地理樣貌與生活場景，很多學(xué)者以此分析中國電影美學(xué)的詩意與特質(zhì)。其實在展現(xiàn)苗族原生態(tài)自然景觀的過程中早已埋下了矛盾爆發(fā)的伏筆——層層的梯田暴露了農(nóng)耕用地的短缺，以非戲劇性的手法強化了自然環(huán)境與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民之間的現(xiàn)實矛盾。當(dāng)影片講到政府修建公路需要向百姓征地，楊英欄寧愿與族人為敵也不愿交出自家的耕地時，觀眾也能對角色予以理解，因為這是苗族百姓的基本生存需求，理應(yīng)得到尊重。因此，影片中的“少數(shù)民族”亦可作為觀眾理解角色動機的關(guān)鍵詞。

其次，代表主流話語轉(zhuǎn)述者的政府駐村工作人員成為影片中的配角，主旋律電影本應(yīng)圍繞英雄人物或先進(jìn)楷模展開的角色塑造，被諸多迥異個體組建成的農(nóng)民群像所取代。在群像之中，有女兒外出務(wù)工并嫁給了和村里人喝過斷交酒的施家，因此不得不獨自生活的殘疾老人楊英連；有為了償還幼女治病的欠款，兒子、兒媳常年在外打工，腦癱孫女的撫養(yǎng)重任導(dǎo)致其返貧的楊英?。挥型诹硕嗄甑V卻沒攢下半點家業(yè)，一心等著國家?guī)头龅膯紊響袧h楊英欄；有妻子在外務(wù)工貼補家用，自己卻每日坐在門口“守家”，已經(jīng)因為超生致貧，但還惦念著再添個男丁的楊三金；還有家里耕地少、性情憨直的守林員楊英華。依據(jù)國家貧困標(biāo)準(zhǔn)精準(zhǔn)識別出的“楊家軍”，以各不相似的窘境引人發(fā)笑，卻又因道明了致貧的真相使人感到了些許的諷刺與酸楚。就像影片中塑造的退伍軍人楊英俊，在面對家庭的變故時他承擔(dān)起了養(yǎng)育殘疾孫女的重任；看到妻子面臨外出務(wù)工時表現(xiàn)出的遲疑與膽怯，他踐行著丈夫?qū)ζ拮拥氖刈o；家族親友們的各類瑣事，他也盡其所能悉心照料……即便是這樣一位有骨氣的漢子，在面對貧困時也不免感嘆“我楊英俊幾十年一心一意種田，種成個貧困戶”。時代側(cè)切下的剖面呈現(xiàn)出了太多我們余光所不能及的真實，這也是創(chuàng)作者試圖用鏡頭聚焦的角色質(zhì)感。

最后，主旋律電影中拯救與被拯救、施教與被施教的角色既定關(guān)系被打破。一方面體現(xiàn)在角色的脫貧觀念由被動向主動的轉(zhuǎn)變。本應(yīng)“被拯救”的農(nóng)民群體通過主動尋求改變而實現(xiàn)了自我的救贖：不愿做貧困戶的楊英俊，非要自己再精準(zhǔn)識別一下；看過尾礦庫后，楊英欄終于明白自己曾經(jīng)在山里開的礦洞對自然帶來的破壞，主動提出參加填土造田的“戰(zhàn)斗”。另一方面，這種既定的角色關(guān)系還一度被反轉(zhuǎn)，代表“拯救者”的政府工作人員王申在與楊英俊暢聊時內(nèi)心得到了釋懷。

縱觀全片，主流話語的轉(zhuǎn)述人成為“在場的缺席者”，原本的宣教功能似乎被消減。但如果我們仔細(xì)審視就會發(fā)現(xiàn)，對每一位“楊家軍”的刻畫相當(dāng)于間接闡明了脫貧的難度與扶貧工作者的不易，也進(jìn)一步說明了精準(zhǔn)扶貧模式正是政府對現(xiàn)實貧困這一缺口的“靶向定位”。此外，國家主流價值觀已經(jīng)植入了楊英俊作為退伍軍人的角色身份中。上述無一不在印證著主流話語自始至終并未有所消減，而是借敘事策略轉(zhuǎn)為多種形態(tài)“隱匿”于電影之中。

二、“影像間隙”中放大的真實

事實上主旋律電影在最初被提出時是“為了扼制80年代末以武打片、偵探片為主的商業(yè)潮流對主流意識形態(tài)的沖擊……用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法建立電影敘事上的權(quán)威性，維持反映現(xiàn)實的真實性、客觀性和嚴(yán)肅性，從而體現(xiàn)出主流意識形態(tài)確定不移的正確性”。因此，主旋律電影在向“軟性”過渡的過程中，雖然具備影像多樣化表達(dá)的潛在可能，但在實際創(chuàng)作過程中仍然遵循著較為審慎的接納態(tài)度，以此來恪守主流話語宣傳內(nèi)容的真實性。這種對真實的恪守與巴贊電影理論對真實的推崇有相似之處，又存在差異。巴贊認(rèn)為“我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的”，這一“原物體與它的再現(xiàn)形式之間只有另一個實物發(fā)生作用”，即“作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛”，使“外部世界的影像……無須人加以干預(yù)參與創(chuàng)造……第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成……把客體如實轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上”。所以，人們在瞻仰“都靈圣尸布”時所感到的震撼不僅是出自圣物這一媒介，還源于猶如與真“神”的正面對視。胡克先生指明“中國傳統(tǒng)文化強調(diào)眼見為實，有一種樸素的對‘看’的崇拜”，這和巴贊理論存在交集，說明二者都是以承認(rèn)物的客觀存在為前提而探討的可信的真實。胡克先生又進(jìn)一步指出“中國的需求與巴贊的理論體系存在差別”。首先，被攝物體與影像再現(xiàn)不應(yīng)停留于表象層面的同一，更應(yīng)從本質(zhì)方面“準(zhǔn)確全面深入地表現(xiàn)社會現(xiàn)實”。其次，“有些無法直接通過單鏡頭影像再現(xiàn)的事物”，要以“復(fù)現(xiàn)”的方式為觀眾提供視覺經(jīng)驗，滿足觀眾的觀感需求。同時要利用觀眾的自身經(jīng)驗，突出群體的感覺，使創(chuàng)作主體的個人感受上升為“一種全社會的群體性的聯(lián)合肯定，要求社會共同對電影中再現(xiàn)的生活給予集體認(rèn)定、達(dá)成共識”。以上兩點表明胡克先生對“真實”的理解與巴贊理論存在差異，其認(rèn)為既要有可信的真實，又要包含可感的真實。

為了達(dá)成可信、可感的真實統(tǒng)一，主旋律電影經(jīng)常采用帶有寫實風(fēng)格的影像表達(dá)。然而，電影《十八洞村》則多次使用了一種更為夸張的影像修辭手法，通過間隔地刪除或保留影像片段中的部分幀，使影像的放映頻率低于人眼在常規(guī)狀態(tài)下以每秒24幀捕捉動態(tài)畫面的接收頻率，讓畫面產(chǎn)生明顯的卡頓感。因幀頻降低產(chǎn)生的“影像間隙”，讓原本在數(shù)字技術(shù)發(fā)展中已被弱化的電影媒介作為一種虛擬化的“物”被觀者重新感知。伴隨電影畫面帶有卡頓式的動靜交替，“影像間隙”瞬間“抓住某一時刻將其從時間中分離出來”，這讓動態(tài)影像產(chǎn)生了如同照片的靜態(tài)假象。麥克盧漢認(rèn)為，雖然電影作為一種非言語的經(jīng)驗形式和一種沒有句法的表述形式，但觀眾也能把照相機鏡頭追蹤或拋開景物的運動當(dāng)作文字那樣去接受。這是因為電影的序列結(jié)構(gòu)和觀眾逐行追隨印刷形象的觀看方式相似，他們能夠理解線性排列所蘊含的邏輯。所以，電影觀眾和書籍讀者一樣，把純粹的序列當(dāng)作自然的東西來接受。觀眾按創(chuàng)作者提供的線性序列捕獲零散鏡頭之間的邏輯關(guān)系，主觀能動性的發(fā)揮會受到限制，“攝影機對準(zhǔn)什么，觀眾就接受什么，我們被電影送進(jìn)了另一個世界”。而“抽幀降頻”技術(shù)是在嘗試打破線性序列結(jié)構(gòu)的觀看習(xí)慣，在可被容許的范圍之內(nèi)，把已被作者賦予完整語法的影片段落分切成最初并不具有任何連貫語義的單個畫面，阻斷觀者以“看”的動作實現(xiàn)簡單的邏輯填補，使熱媒介的電影在“影像間隙”的產(chǎn)生時帶有了冷媒介的特征。觀看方式的改變產(chǎn)生了不同的觀看效果，觀眾的參與熱情得到了釋放，以主動思考的狀態(tài)介入觀察畫面內(nèi)部所包含的信息之中，開始嘗試諦視影片角色。

《十八洞村》影像處理中使用的“抽幀”技術(shù)總會讓人聯(lián)想到王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品，但兩者要表達(dá)的側(cè)重點卻各有不同。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影像經(jīng)常會給人一種不穩(wěn)定感，這種感受不是單純依賴制作技巧而實現(xiàn)的，更多的是由于導(dǎo)演在轉(zhuǎn)述信息的過程中，以夢囈般的口吻讓觀眾產(chǎn)生了不解和迷惑的感受。在空間的展示方面，導(dǎo)演以一種異常的組織形式來加工客觀現(xiàn)實存在的景物，使鏡頭內(nèi)的空間如同莫霍里·納吉口中稱贊的“外部宇宙的奇景”，以此來表明外部空間是角色內(nèi)心的等同物?；蝿拥臄z影鏡頭與虛化的背景為觀眾提供了匱乏的信息，觀眾只能試圖在角色身上尋找答案。而角色在運動狀態(tài)中產(chǎn)生的影像“拖尾”，總是將觀眾滯留于動作的“前一秒”；當(dāng)角色靜止時，又表現(xiàn)出迷離的放空狀態(tài)或展現(xiàn)出同觀眾相似的迷惑感。觀眾始終無法構(gòu)建出完整的邏輯，只能在體會角色情緒狀態(tài)的過程中完成帶有非理性的感知，如同夢后似是而非的模糊記憶。

與之相比，《十八洞村》則為觀眾提供了更為完整的信息?！俺閹殿l”技術(shù)在全片中只有兩次被應(yīng)用于回憶段落，其余都被用以刻畫角色的運動狀態(tài)，分別為：楊英俊陪大哥楊英連去集市尋回女兒小薇薇，楊英連追打女婿施又成；麻妹在得知小龍離職的消息后，急忙跑去通知楊英?。粭钣⒖拇逭宦纷返匠抢?，勸小龍不要離開；填土造田的群體勞作場面。以“集市尋女”的段落為例，“抽幀降頻”技術(shù)消減了上一幀動作開始的原因與下一幀動作結(jié)束的效果，使角色前后動作之間的關(guān)聯(lián)性減弱，卻又突出了畫面定格所在幀的角色情緒。并且，整部影片用相對清晰的畫質(zhì)代替物體運動產(chǎn)生的“拖尾”與模糊，觀眾被置身影片角色所處的時空中，得到了正面凝視角色的機會。我們可以更直接地感受到楊英連渴望一家人早日團圓，但又忌憚女婿的先祖曾與村寨人喝過斷交酒的過往，繼而產(chǎn)生的糾結(jié)心理。另一方面，角色所處的空間又延展出很多畫外信息。同樣是“市集”段落，我們不僅能夠看見楊英連的動作，體會他的情緒，還能覺察出畫面內(nèi)的圍觀群眾同樣也在駐足觀看。他們外貌樸實，其中一些人還身著少數(shù)民族服飾，以生疏的動作操作著現(xiàn)代移動通信工具，捕捉生活中偶遇的這場突發(fā)事件。這些圍觀群眾無疑與久居村寨的楊英俊、楊英連不同，是鏡頭刻意記錄下的正向“城市化”過渡的群體。我們可以明顯地覺察到相異元素碰撞而產(chǎn)生的不和諧——現(xiàn)代與傳統(tǒng)棲身于同一“宿主”時的尷尬對望。圍觀群眾為我們理解楊英連、楊英俊等角色的處境提供了時代背景，形成了農(nóng)村、城鎮(zhèn)、城市之間的彼此對視，相互熟悉但又互相遠(yuǎn)離。

如果說“抽幀降頻”技術(shù)在王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片中刻畫出了時代中的個體并細(xì)切出個體的情緒，那么電影《十八洞村》則是讓我們透過個體及其感知，去反觀角色所處的時代環(huán)境。這種兼顧角色情緒與所處狀態(tài)的整體描摹，是真實可信與真實可感的統(tǒng)一，是由“影像間隙”中放大的、比目之所見更真切的真實。

三、帶有人文意蘊的本土回溯

和當(dāng)年麻妹為了把有限的口糧留給家人而不得不離鄉(xiāng)務(wù)工的初衷有所不同，村委會堆放的鋪蓋卷仿若一個個外出打工的村民，他們離開的理由和路生大抵一致：能走多遠(yuǎn)走多遠(yuǎn)，能飛多高飛多高。這群曾經(jīng)“以‘詩意的棲居’方式與自然產(chǎn)生聯(lián)系”的“原鄉(xiāng)人”一定不曾預(yù)料，即將在城市消費文化的背景下完成自我他者化的轉(zhuǎn)換過程中，會以喪失主流意識與身份認(rèn)同為代價。作為“異鄉(xiāng)人”的“他們找不到一個得以結(jié)合的可靠文化，甚至連大眾文化暫且也沒有他們的一席之地”。如果參照“城市化”發(fā)展的必然趨勢再對這一轉(zhuǎn)變進(jìn)行解讀，似乎在這條不可回溯的道路上，鄉(xiāng)民曾經(jīng)背離鄉(xiāng)土，最終也會被鄉(xiāng)土放逐。

影片始終圍繞人與土地的關(guān)系展開敘事、設(shè)置矛盾，又在政府工作人員王申的幫助下解決了農(nóng)耕土地太少的問題，把飛地尾礦庫承包下來進(jìn)行填土造田的改造，最終實現(xiàn)了“楊家將”的脫貧翻身。但對于“楊家將”以及十八洞村的村民來說，又不可以簡單地把土地當(dāng)作服務(wù)于社會物質(zhì)生產(chǎn)所必備的勞動資料來看待。作為純苗族聚居區(qū)的十八洞村，苗族先民基于對自然的崇敬而建立的宗教和信仰，對其后代的物質(zhì)生活和精神生活產(chǎn)生了極大的影響。土地是苗族人感知自然的直接途徑，也是延續(xù)本民族原始宗教和信仰的重要實踐渠道。楊英俊退伍轉(zhuǎn)業(yè)時選擇回鄉(xiāng)，多年來一心一意地耕田，表現(xiàn)出苗族人對原始宗教信仰固有的虔誠與敬畏，他悉心照料的土地也自然會得到神靈的庇佑?！叭f物有靈觀念影響著苗族人認(rèn)識世界的基本立場，也從精神空間延展了苗族人眼中的現(xiàn)實世界?！彼?，楊英俊在田里仰望到空中盤旋的那只鳳凰，雖是現(xiàn)實虛無之物，但又是苗族人心中縈繞著的無比真實的神靈，抬頭便能看見。當(dāng)他被告知再次返貧時，生活的困頓讓他重新思考土地對自己的意義，這種質(zhì)疑無疑打破了苗族人對原始神的遐想。傳統(tǒng)與現(xiàn)實、留守與逃離等一系列衍生出的矛盾，在其問題的本源——人與土地的關(guān)系上通過“楊家將”的親身躬行得到了回應(yīng)與解答。楊英俊以自問、自踐、自證、自得的方式完成了原始宗教信仰的回歸，心靈得到了洗滌。

因此，主旋律電影《十八洞村》是在解析國家精準(zhǔn)扶貧政策得以成功的原因，觀眾在影片中逐步梳理出苗族人與土地的關(guān)聯(lián)，重新思考少數(shù)民族群眾的歸屬問題。創(chuàng)作者的敘事方式看似淺談輒止，卻在角色塑造、影像表達(dá)與主題寓意等多個方面綜合發(fā)力，如同在社會現(xiàn)實的“缺口”處放置了一個“凸透鏡”，清晰明了地聚焦問題的實質(zhì)。以人文意蘊的諦視方式從人的歸屬與民生關(guān)切角度打破不可逆的“城市化”進(jìn)程，實現(xiàn)了鄉(xiāng)民向鄉(xiāng)土的回溯。