新時(shí)期以來主旋律電影男性氣質(zhì)的嬗變

孫煒峰

(安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

“1987年3月，全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上提出‘突出主旋律，堅(jiān)持多樣化’的主張，‘主旋律電影’開始登上歷史舞臺(tái)，成為維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)穩(wěn)定與發(fā)展的重要宣傳工具?！睆谋藭r(shí)起，主旋律電影的概念出現(xiàn)在觀影大眾的視野中。國(guó)內(nèi)專家學(xué)者在對(duì)主旋律電影進(jìn)行研究時(shí)，曾指出這個(gè)概念有兩個(gè)重要的特點(diǎn)——“表述的權(quán)威化和內(nèi)涵(所指)的滑動(dòng)”。也就是說，我國(guó)主旋律電影這一類型電影并不是在電影實(shí)踐的過程中生發(fā)并走向壯大，進(jìn)而形成一種電影類型，并產(chǎn)生理論思考的，而是一種文藝指導(dǎo)思想下的電影實(shí)踐過程。

在主旋律電影登上歷史舞臺(tái)的初期，其主要的功能和作用就是樹立國(guó)家建立的合法性以及我黨執(zhí)政的權(quán)威性意識(shí)，增強(qiáng)全民的國(guó)家認(rèn)同感。在20世紀(jì)80年代末到90年代初，受到國(guó)內(nèi)、國(guó)際政治局勢(shì)的影響，這一作用顯得尤為關(guān)鍵。以《開國(guó)大典》(1989)為代表的影片，展現(xiàn)新中國(guó)成立的步履，以此傳達(dá)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民武裝斗爭(zhēng)并成立新中國(guó)的合法性。而隨后的《毛澤東和他的兒女們》(1991)、《毛澤東的故事》(1992)、《周恩來》(1992)等影片，則是針對(duì)彼時(shí)政治大環(huán)境影響下對(duì)偉人不一的評(píng)價(jià)的一種對(duì)策，對(duì)領(lǐng)袖形象進(jìn)行的強(qiáng)化表達(dá)。

隨著改革開放進(jìn)程的推進(jìn)，主旋律電影中的表現(xiàn)對(duì)象也日益豐富，從初期建設(shè)國(guó)家需要的工農(nóng)兵形象到社會(huì)事業(yè)繁榮發(fā)展中需要的各行業(yè)英模、從在社會(huì)思潮變遷中引導(dǎo)大眾道德審美而呈現(xiàn)出的我黨干部形象再到自我奉獻(xiàn)的平凡人形象，都在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中起到了思想建設(shè)作用。

進(jìn)入新世紀(jì)后，為了適應(yīng)快速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，同時(shí)也為了應(yīng)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化改革所帶來的沖擊，主旋律電影，如《集結(jié)號(hào)》(2007)、《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)、《戰(zhàn)狼》(2015、2017)系列等，一改以往敘事單一的特點(diǎn)，加入了動(dòng)作、愛情等諸多元素，使敘事更加多元、人物更加立體。

縱觀主旋律電影的發(fā)展，可以看出作為電影中價(jià)值功能構(gòu)建主體的人物多為男性，影片通過對(duì)這些男性氣質(zhì)的塑造，引導(dǎo)大眾在認(rèn)同人物的同時(shí)認(rèn)同其背后所傳遞的意識(shí)形態(tài)。由于受到政治因素、經(jīng)濟(jì)因素等影響，在影片中主體人物男性氣質(zhì)構(gòu)建的過程中呈現(xiàn)出性別關(guān)系結(jié)構(gòu)從單一到多元的特征，主要體現(xiàn)在偉人領(lǐng)袖、英模人物、戰(zhàn)爭(zhēng)英雄三種男性角色類型的變化上。

一、偉人領(lǐng)袖：從單一的政治需求走向市場(chǎng)融合的男性氣質(zhì)

在1978年以前的電影作品表達(dá)中，領(lǐng)袖人物一直處于缺席的狀態(tài)，毛澤東等黨和國(guó)家的領(lǐng)導(dǎo)人的在場(chǎng)表達(dá)都是“隱形的”“思想上的”，直到1978年《大河奔流》中出現(xiàn)毛澤東和周恩來的影像，在當(dāng)時(shí)引起了較大的轟動(dòng)。隨后的電影創(chuàng)作中，開始更多地對(duì)偉人領(lǐng)袖的人物形象進(jìn)行強(qiáng)化，主要是為了通過對(duì)他們的不斷塑造，強(qiáng)化民眾對(duì)革命過往的高度認(rèn)同，以此達(dá)到主旋律電影維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)穩(wěn)定與發(fā)展的作用。學(xué)者科爾曼(Coleman)指出：領(lǐng)袖人物的“男子氣十足，這種男子氣是由羅馬最高等的男性氣質(zhì)理想來界定的：莊嚴(yán)/權(quán)威(gravitas/auctoritas)，道德名譽(yù)(existimatio)，尊嚴(yán)(dignitas)”。而在彼時(shí)的電影作品表達(dá)中，領(lǐng)袖人物的男性氣質(zhì)構(gòu)建也多遵循這幾個(gè)維度的準(zhǔn)則。受到國(guó)家、文化、社會(huì)等這些男性氣質(zhì)外部場(chǎng)域構(gòu)建因素的影響，使得這一時(shí)期的影片創(chuàng)作多延續(xù)“十七年”時(shí)期的電影創(chuàng)作風(fēng)格，不能對(duì)男性氣質(zhì)的挖掘多角度多層面進(jìn)行，只能塑造理想型的男性氣質(zhì)為社會(huì)服務(wù)。澳大利亞社會(huì)學(xué)家瑞文·康奈爾指出：男性氣質(zhì)具有多樣性，同時(shí)其兼具在不同維度中存在變量的特性。因此，這種單一的領(lǐng)袖人物的表達(dá)樣式，并不能真正讓大眾所接受，同時(shí)出于影視作品奇觀中的“窺視”欲，也有更多的大眾希望能夠看到領(lǐng)袖人物工作外的不同側(cè)面，由此《毛澤東和他的兒女們》(1995)、《毛澤東在安源》(2003)、《周恩來》(1992)、《周恩來：偉大的朋友》(1997)，這一系列影片開始關(guān)注起了領(lǐng)袖人物人性的側(cè)面。影片《毛澤東和他的兒女們》讓觀眾看到了毛澤東同志和幾位兒女之間的故事，并通過這些故事讓受眾感受到一代領(lǐng)袖高尚的道德情操，《周恩來：偉大的朋友》則通過對(duì)周總理生活中不為人知的小故事的記述，讓人們從不同側(cè)面感受到總理的光輝形象?？梢哉f，這一類影片都滿足了受眾對(duì)領(lǐng)袖人物男性氣質(zhì)表達(dá)的不同維度的需求。

領(lǐng)袖人物的飾演并不全部由特型演員完成是進(jìn)入新世紀(jì)以后，主旋律電影中領(lǐng)袖人物的男性氣質(zhì)構(gòu)建延續(xù)之前的慣有表達(dá)外，出現(xiàn)了一個(gè)值得注意的變化。例如在《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)這“建國(guó)三部曲”中，當(dāng)紅明星和流量小生被邀請(qǐng)飾演領(lǐng)袖人物。與以往高度復(fù)原領(lǐng)袖人物外貌、全力展現(xiàn)領(lǐng)袖人物“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”不同，這些影片中部分領(lǐng)袖人物的飾演演員被評(píng)價(jià)為“身體瘦弱、氣質(zhì)陰柔”，認(rèn)為“不符合領(lǐng)袖人物氣質(zhì)”。領(lǐng)袖人物男性氣質(zhì)差異化表達(dá)的原因之一，在于性別權(quán)力的變化。隨著女性觀影人數(shù)的增加，為了滿足女性觀眾/粉絲的窺視欲，在影片中大量起用“鮮肉明星”“流量明星”，這確實(shí)在一定程度上吸引了更多對(duì)主旋律電影本沒有觀看欲望的女性消費(fèi)群體(也包含部分男性消費(fèi)群體)，在觀看過程中，憑借對(duì)偶像的喜愛，移情主旋律電影中的領(lǐng)袖人物，以此來吸引更多的大眾，并使大眾對(duì)過往歷史有所認(rèn)知、認(rèn)同。原因之二，如學(xué)者孫佳山所言：“由于投資結(jié)構(gòu)、出品歸屬等多層次的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化變革，今天的‘主旋律’影視作品與過去由國(guó)家、正當(dāng)明確標(biāo)注主流文化邊界的發(fā)展階段相比，已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)淖灾餍?，?duì)于主流文化邊界的‘勘定’也是在商業(yè)邏輯的基礎(chǔ)之上摸索完成的?！睂?duì)領(lǐng)袖人物男性氣質(zhì)的塑造，也構(gòu)建于商業(yè)邏輯之上。如何吸引作為電影消費(fèi)市場(chǎng)主力軍的青年消費(fèi)群體觀影，并且將正向的觀影感受書寫于各大網(wǎng)絡(luò)論壇、影評(píng)APP，以擴(kuò)大消費(fèi)影響，成為電影創(chuàng)作過程中的一大考量要素?！罢乔嗄耆后w的電影消費(fèi)，使得中國(guó)‘主旋律’電影出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，使得中國(guó)電影文化出現(xiàn)了新的面向?！?/p>

二、英模人物：從單一維度到多元維度呈現(xiàn)的男性氣質(zhì)

瑞文·康奈爾的男性氣質(zhì)理論指出，生產(chǎn)關(guān)系中的性別分工中總是有利于維護(hù)男性霸權(quán)?！澳行栽谏鐣?huì)上從事有償勞動(dòng)，而女性所從事的家務(wù)勞動(dòng)則被認(rèn)為是對(duì)丈夫的義務(wù)和愛的表現(xiàn)。隨著性別分工的加劇，經(jīng)濟(jì)社會(huì)領(lǐng)域被當(dāng)成男性的世界，家庭生活被當(dāng)成女性的世界?！迸c此觀點(diǎn)相呼應(yīng)，主旋律電影中所呈現(xiàn)的英模人物大多為男性角色。20世紀(jì)70年代末上映的《雷鋒之歌》《李四光》，80年代初上映的《廖仲愷》《夏明翰》，90年代上映的《焦裕祿》《孔繁森》《杰桑·索南達(dá)杰》《無言的界碑》等影片，都專注于當(dāng)時(shí)榜樣人物的樹立，這些人或是行業(yè)的楷模，或是盡職盡責(zé)的干部，又或是甘于奉獻(xiàn)的平凡人物，但都塑造了同一種任勞任怨、樂于奉獻(xiàn)的主體形象，并以此來影響社會(huì)大眾的價(jià)值取向。影片《焦裕祿》中，講述了時(shí)任蘭考縣委書記的焦裕祿同志，為了改變蘭考縣貧窮落后的面貌，帶領(lǐng)全縣人民“滅三害”的事跡。影片中李雪健飾演的焦裕祿身形消瘦卻充滿堅(jiān)定目光，塑造了“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”這種較為理想型的男性氣質(zhì)。影片中無論是焦裕祿勤勉工作之力還是仁厚愛民之心，無論是惜才愛才之情還是大公無私、以身作則之實(shí)，均展現(xiàn)了一個(gè)完美的共產(chǎn)黨員干部的形象，樹立了完美、無瑕疵的男性氣質(zhì)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境下，改革開放大潮風(fēng)起云涌，社會(huì)中部分人群出現(xiàn)思想上的躁動(dòng)，開始出現(xiàn)了將追求經(jīng)濟(jì)效益置于首位的思想，因此，這類影片從單一側(cè)面進(jìn)行男性氣質(zhì)的構(gòu)建，在當(dāng)時(shí)更有利于進(jìn)行道德教化。

進(jìn)入新世紀(jì)后，受到“以人為本”的政治導(dǎo)向的影響，主旋律電影在創(chuàng)作過程中，男性氣質(zhì)書寫方式有所轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期，多數(shù)電影作品開始展現(xiàn)英模人物的不同側(cè)面，將男性氣質(zhì)的塑造放入多維度性別關(guān)系中。影片《袁隆平》(2009)中除了將科學(xué)家袁隆平置入生產(chǎn)關(guān)系(productionrelations)外，還通過與前女友分手、和志同道合的董婕相戀等情節(jié)，展現(xiàn)了在情感關(guān)系(emotionalrelations)維度中袁隆平的男性氣質(zhì)。影片《錢學(xué)森》(2012)也將主人公錢學(xué)森置于多維度的性別關(guān)系中，書寫了其與妻子的愛情故事，描繪出一個(gè)有血有肉的愛國(guó)科學(xué)家的形象。更值得一提的是2013年上映的影片《中國(guó)合伙人》，其通過三位主人公男性氣質(zhì)的塑造，將市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中涌現(xiàn)出來的新型英模——商人的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。影片中的“土鱉”成東青、“海龜”孟曉駿和“憤青”王陽(yáng)三位來自不同地域、代表不同文化背景的年輕人，打破了之前影片中常見的主流“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”的塑造，使得英模人物更加多元化，也代表著彼時(shí)帶著中國(guó)式夢(mèng)想的商人形象進(jìn)入“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”行列，而在以往，這樣的形象只能作為“同謀性男性氣質(zhì)”出現(xiàn)在主旋律電影中。這種男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)換，其一是為了滿足在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展的背景下，大眾對(duì)商業(yè)精英人物的追求和探尋；其二是“為了矯正社會(huì)上彌漫的功利主義價(jià)值。英模對(duì)人民群眾的引導(dǎo)作用在此語境下顯得尤為重要，文藝作品的傳播功能則是實(shí)現(xiàn)這一目的的重要手段”。

2019年國(guó)慶檔期的主旋律電影《我和我的祖國(guó)》塑造了眾多平民英模的形象。和“建國(guó)三部曲”相似，《我和我的祖國(guó)》同樣邀請(qǐng)了眾多當(dāng)紅明星和流量明星，以達(dá)到吸引更多女性觀眾觀看并“移情”角色，教育大眾的目的。根據(jù)“貓眼電影”想看數(shù)據(jù)顯示女性觀眾想看比例為53.2%，也證明其戰(zhàn)略的成功。影片中，男性氣質(zhì)的構(gòu)建更加多元化：黃渤飾演的林治遠(yuǎn)這一工程師形象被置于與軍人的合作這一特殊的“性別結(jié)構(gòu)關(guān)系模式”中，形成傳統(tǒng)文化中“文”與“武”的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)；張譯飾演的核試驗(yàn)研究人員高遠(yuǎn)則是被放置于權(quán)力關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系、情感關(guān)系、象征關(guān)系四個(gè)維度中進(jìn)行男性氣質(zhì)構(gòu)建，使人物形象立體、生動(dòng)；韓昊霖飾演披上披風(fēng)化身小“超人”的男孩形象，為幫助極具國(guó)家榮譽(yù)感的街坊鄰居觀看女排比賽而放棄自己懵懂的“小歡喜”，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化對(duì)男性氣質(zhì)構(gòu)建的規(guī)訓(xùn)作用；故事“回歸”中談判代表所呈現(xiàn)出的“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”則是基于國(guó)家強(qiáng)盛背景下的敘事；“白晝流星”中則體現(xiàn)了男性氣質(zhì)的民族化差異，并在理想的“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”協(xié)助下，實(shí)現(xiàn)“邊緣性男性氣質(zhì)”的轉(zhuǎn)型；“護(hù)航”中的宋佳所飾演的女飛行員，通過干練的短發(fā)、堅(jiān)定的眼神、不服輸?shù)男愿竦热宋锾卣骺坍?，呈現(xiàn)了生理女性的“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”異化表達(dá)。而同樣作為國(guó)慶檔的主旋律電影，由真實(shí)事件改編的影片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》則更多地通過他者敘事，例如愛人、女兒、機(jī)組乘務(wù)人員堅(jiān)定地相信機(jī)長(zhǎng)一定能夠安全帶領(lǐng)大家返回，塑造出“軍轉(zhuǎn)民”的機(jī)長(zhǎng)劉長(zhǎng)健專業(yè)素質(zhì)過硬、值得信賴的男性氣質(zhì)，而其對(duì)女兒的愛、對(duì)撿來狗狗的照顧則體現(xiàn)出在不同場(chǎng)域下男性氣質(zhì)的復(fù)數(shù)化和變量特質(zhì)。

值得一提的是，與影片《我和我的祖國(guó)》中女飛行員的氣質(zhì)構(gòu)建相似，在主旋律電影英模形象的構(gòu)建中，作為生理性別二元對(duì)立之一的女性角色也是重要的一部分，但往往她們?cè)诒凰茉斓倪^程中會(huì)被褫奪大部分的女性特質(zhì)，將其構(gòu)建成社會(huì)男性氣質(zhì)。如影片《任長(zhǎng)霞》(2005)中，主人公任長(zhǎng)霞的氣質(zhì)構(gòu)建在警察隊(duì)伍這一公認(rèn)的男性“性別體制”(genderregime)中，雖然任長(zhǎng)霞愛美，也會(huì)有女性的溫柔，但是在關(guān)鍵時(shí)刻，總是警察的雷厲風(fēng)行形象重于女性溫婉形象。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)英雄——從“高大全”到立體鮮活的男性氣質(zhì)

從中國(guó)電影自誕生開始，戰(zhàn)爭(zhēng)片就一直伴隨左右，但在20世紀(jì)的電影創(chuàng)作過程中，戰(zhàn)爭(zhēng)片中的主要男性氣質(zhì)塑造均圍繞領(lǐng)袖人物展開，僅有部分影片注重戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的男性氣質(zhì)塑造。在主旋律電影產(chǎn)生初期，軍人往往被塑造成“高大全”的形象，這種形象不容被侵犯，他們寧死不屈，當(dāng)國(guó)家需要時(shí)，會(huì)義不容辭地選擇為祖國(guó)犧牲自我。

1986年，為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利40周年上映的影片《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》，塑造了在戰(zhàn)斗中援兵不濟(jì)的情況下地依然堅(jiān)守陣地，最終飲彈自盡的國(guó)民革命軍第31師師長(zhǎng)王銘章的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄形象，也塑造了眾志成城，最終為國(guó)捐軀的“血肉長(zhǎng)城”中的平民英烈的形象。加拿大學(xué)者達(dá)琳·M.尤施卡在其著作《性別符號(hào)學(xué)》中提到，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，“其一是英雄敘事，其中英雄會(huì)克服他旅途中的種種困難幸存下來；另一種敘事是圍繞這些英雄如何被困難壓倒的悲劇故事，這種男人就是犧牲的符號(hào)。二者一起構(gòu)成了誘惑性的敘事，引起對(duì)男性氣質(zhì)符號(hào)理想的聯(lián)想，諸如勇氣、忠誠(chéng)、堅(jiān)定、睿智、權(quán)力和高貴”。同《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》相似，在彼時(shí)的影片，諸如《百色起義》(1989)、《大決戰(zhàn)》(1991、1992)、《大進(jìn)軍》(1996、1997、1998、1999)中，正是通過這樣的男性氣質(zhì)的塑造方式，使大眾對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的形象產(chǎn)生了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，以此展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨革命的正義性。20世紀(jì)90年代的戰(zhàn)爭(zhēng)人物男性氣質(zhì)構(gòu)建在延續(xù)80年代表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，也在尋找小切口對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的小人物進(jìn)行展現(xiàn)，放低視角平視“平民英雄”，例如1992年上映的《神龍車隊(duì)》中的志愿軍某部汽車連連長(zhǎng)郭玉，同年上映的《白山英雄漢》中出身林海雪原小戲班中的侯星和大狗，以及《九死一生之把一切獻(xiàn)給黨》(1991)中的吳運(yùn)鐸，他們?cè)谠灸行詺赓|(zhì)的實(shí)踐構(gòu)型中，并不屬于純粹支配者的地位，但是影片在構(gòu)建起男性氣質(zhì)的過程中，通過特殊時(shí)期其對(duì)自身男性氣質(zhì)的實(shí)踐，使其自身的男性氣質(zhì)轉(zhuǎn)型，承擔(dān)起支配者的責(zé)任。這樣的男性氣質(zhì)構(gòu)建方式，在當(dāng)時(shí)社會(huì)大環(huán)境的背景下，成為引發(fā)平凡人拼搏奮斗的精神食糧。

進(jìn)入新世紀(jì)后，多數(shù)主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)影片并沒有跟上時(shí)代的步伐，未能在市場(chǎng)上產(chǎn)生影響。從2000年到2010年，僅有2007年上映的首次嘗試主旋律電影與類型片融合的《集結(jié)號(hào)》能夠被大眾所記住。影片中的男性氣質(zhì)的構(gòu)建選取在軍隊(duì)這種特殊“性別體制”中展開，在這種性別體制中，男性氣質(zhì)的位置相對(duì)較為穩(wěn)固，影片中張涵予飾演的谷子地絕大多數(shù)處于支配地位，但影片沒有能夠?qū)⒛行詺赓|(zhì)的構(gòu)建置于男性與女性的性別關(guān)系中，僅圍繞男性與男性之間的場(chǎng)域被構(gòu)建起來的社會(huì)關(guān)系展開敘事。全片中，主人公谷子地被塑造成的硬漢形象在與女性角色的互動(dòng)上往往是笨拙的，沒能擺脫長(zhǎng)期以來中國(guó)本土硬漢的男性氣質(zhì)構(gòu)建慣用方式。因而在戰(zhàn)爭(zhēng)片中，為輔助霸權(quán)性男性氣質(zhì)的構(gòu)建，接替犧牲的指導(dǎo)員工作的王金存被塑造成同謀性男性氣質(zhì)，因?yàn)榭謶謶?zhàn)場(chǎng)而受罰、在士兵受傷時(shí)大叫指導(dǎo)員時(shí)卻被嚇退，這樣的男性氣質(zhì)與周圍其他士兵的男性氣質(zhì)形成鮮明對(duì)比。而當(dāng)王金存從不敢為傷員包扎到敢于包扎，再到堅(jiān)定地表達(dá)沒有聽到集結(jié)號(hào)，直到最后從容拉響炸藥，表明其男性氣質(zhì)的“位置”在軍隊(duì)這種機(jī)構(gòu)/文化中得到了改變?！皞€(gè)人接受、拒絕、抵抗、跨越該‘位置’的行為，則屬于個(gè)人圍繞著該‘位置’所進(jìn)行的性別實(shí)踐，該實(shí)踐會(huì)影響性別關(guān)系結(jié)構(gòu)本身，也會(huì)對(duì)個(gè)人的性別氣質(zhì)產(chǎn)生影響?！痹谶@特殊的“位置”中，王金存通過改變的行為使自己在性別政治中的地位得到了調(diào)整。

進(jìn)入21世紀(jì)第一個(gè)十年以來，觀影人群發(fā)生細(xì)微變化，80后、90后甚至00后成為主體觀影人群，由于他們?cè)诔砷L(zhǎng)的過程中受到西方電影，尤其是好萊塢電影敘事手法的影響，因此對(duì)影片，尤其是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)影片提出了更高的要求。另一方面，由于新媒體的快速發(fā)展，豆瓣、天涯等平臺(tái)成為觀影者交流的主要平臺(tái)。豆瓣電影評(píng)價(jià)機(jī)制存在私人化、去規(guī)范化的特性。“相較于學(xué)術(shù)研究文章，網(wǎng)友這種自發(fā)的、淺層次的評(píng)價(jià)具有更強(qiáng)的傳播力，也就為網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)揮影響力創(chuàng)造了有益的條件?！比绾巫屒嗄暌淮芸础劭床⒎e極評(píng)價(jià)主旋律電影成為關(guān)鍵。因此，這一階段的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)影片呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的變化：一是受到好萊塢電影個(gè)人英雄主義的影響，影片主人公的男性氣質(zhì)構(gòu)建開始往此方向發(fā)展；二是影片題材開始由歷史敘事轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)的原型敘事。和傳統(tǒng)主旋律電影將軍人進(jìn)行“高大全”化、臉譜化塑造的方式不同，這時(shí)的影片開始呈現(xiàn)出主人公男性氣質(zhì)的“不完美”和“接地氣”。影片《戰(zhàn)狼》系列(2015、2017)中就塑造出一個(gè)并不十分完美的軍人形象，吳京飾演的冷鋒屢屢闖禍，違抗軍令打死恐怖分子、寧被開除也要為去世的戰(zhàn)友出頭，《紅海行動(dòng)》(2018)中臨犧牲前說“吃糖就不疼了”的機(jī)槍手張?zhí)斓隆⑶优车挠^察員李懂等，這些人物形象的塑造都與傳統(tǒng)主旋律電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄形象格格不入，但是卻具有極強(qiáng)的個(gè)性，也更加鮮活，使大眾樂于接受。這些影片在男性氣質(zhì)塑造的過程中，從地區(qū)的霸權(quán)性男性氣質(zhì)出發(fā)，將其“在文化或民族國(guó)家層面被構(gòu)建”，形成理想的西方男性氣質(zhì)與中國(guó)男性氣質(zhì)對(duì)抗的局面。影片都將所敘主體事件置于國(guó)際爭(zhēng)端中，而與冷鋒形成男性氣質(zhì)對(duì)抗的主體角色都是白人異性戀男性角色，這在西方話語體系中，正是理想化的男性氣質(zhì)，在與這樣的男性氣質(zhì)對(duì)抗過程中，更容易激發(fā)大眾觀看過程中的民族自豪感。同時(shí)，冷鋒的男性氣質(zhì)構(gòu)建更依托在社會(huì)背景下——一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)。無論是在《戰(zhàn)狼》中最后抓捕敏登(倪大紅飾)遇險(xiǎn)時(shí)我軍部隊(duì)的及時(shí)趕到，還是《戰(zhàn)狼2》中在冷鋒與雇傭兵戰(zhàn)斗中處于弱勢(shì)地位時(shí)我軍導(dǎo)彈的及時(shí)達(dá)到，都將其構(gòu)建的“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”置于民族、國(guó)家的大背景下，展示在國(guó)家強(qiáng)大的狀態(tài)下，國(guó)際“性別關(guān)系結(jié)構(gòu)模式”的變化。同樣被國(guó)家背景賦予“霸權(quán)性男性氣質(zhì)”的還有《戰(zhàn)狼2》里的中國(guó)大使，擁有“同謀性男性氣質(zhì)”典型配置的戴著金絲眼鏡、書生氣十足的樊大使在面對(duì)武裝分子時(shí)毫不示弱，從容淡定，展現(xiàn)出完美的霸權(quán)性男性氣質(zhì)。而片中與《集結(jié)號(hào)》中指導(dǎo)員王金存的男性氣質(zhì)構(gòu)建相似的白凈文弱的華資企業(yè)漢邦鋼鐵廠老板卓亦凡(張翰飾)一樣，因?yàn)椴幌牖钤诟赣H的光環(huán)下，因此改變自我男性氣質(zhì)構(gòu)建，力圖改變自己的性別政治地位，最終成功蛻變。同時(shí)值得一提的還有戰(zhàn)狼中隊(duì)長(zhǎng)龍小云的性別構(gòu)建。在軍隊(duì)這樣的男性士兵居多的特定結(jié)構(gòu)下，龍小云“通過性別實(shí)踐，主動(dòng)習(xí)得和構(gòu)建男性氣質(zhì)，令自己處于男性氣質(zhì)的位置上”。這些男性氣質(zhì)的構(gòu)建方式使人物更加豐滿、更加立體，也更加接地氣，男性氣質(zhì)構(gòu)建的瑕疵和多樣化，都能夠讓大眾感覺他們就在身邊，產(chǎn)生共情，也更有利于主旋律電影發(fā)揮其教化作用。

結(jié) 語

隨著時(shí)代的變化，男性氣質(zhì)的表達(dá)也越來越多元化，近年來都市影片中多呈現(xiàn)出“花美男”“小鮮肉”等男性氣質(zhì)構(gòu)建方式，在一定程度上受到了受眾/粉絲的追捧，很多制片方也紛紛在利益的驅(qū)動(dòng)下追尋這一商機(jī)，進(jìn)一步將其現(xiàn)象化。這種男性氣質(zhì)的構(gòu)建方式，對(duì)于廣大電影觀眾來說會(huì)在一定程度上對(duì)于男性氣質(zhì)的認(rèn)知產(chǎn)生影響。在整個(gè)社會(huì)中，男性氣質(zhì)構(gòu)建的第一環(huán)就是“在具體歷史條件下，特定機(jī)構(gòu)或文化定義了集體層面的男性氣質(zhì)性別實(shí)踐構(gòu)型”，電影作為一種大眾傳播媒介，其男性氣質(zhì)構(gòu)建實(shí)踐即起到了這個(gè)作用。尤其是對(duì)于青少年來說，在7～20歲這一階段中，其經(jīng)歷了審美的“寫實(shí)主義高峰”到“審美感受性出現(xiàn)”再到“審美專注的危機(jī)期”這一變化過程，他們從模仿感官世界中出現(xiàn)的人的言談舉止開始，對(duì)其產(chǎn)生崇拜心理，隨后深究于其背后的文化內(nèi)涵，并在其產(chǎn)生獨(dú)立的自我意識(shí)的過程中，產(chǎn)生長(zhǎng)久的影響。雖然隨著社會(huì)的發(fā)展，主旋律電影為了適應(yīng)政治、經(jīng)濟(jì)及大眾的需求，其男性氣質(zhì)的構(gòu)建也越來越具備多樣性，也更加注重多維度呈現(xiàn)。使我們樂于見到的是，在主旋律電影中一直堅(jiān)守對(duì)理想男性氣質(zhì)的構(gòu)建。這種男性氣質(zhì)的構(gòu)建在發(fā)揮主旋律電影宣傳工具作用的同時(shí)，也輔助主旋律電影鞏固意識(shí)形態(tài)的建設(shè)，增強(qiáng)國(guó)家認(rèn)同感。同時(shí)，其也發(fā)揮著促進(jìn)中國(guó)男性的性別身份構(gòu)建的作用，使大眾進(jìn)行自我性別身份的反思及調(diào)整。