《土生子》中比格·托馬斯的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)與引路人療傷機(jī)制缺失研究

張 軍 魏竹涵

(南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210044)

電影《土生子》是由拉希德·約翰遜執(zhí)導(dǎo)的劇情片，于2019年在圣丹斯電影節(jié)首映。該片改編自美國(guó)著名黑人作家理查·賴(lài)特于1940年發(fā)表的同名小說(shuō)，該小說(shuō)被譽(yù)為“黑人文學(xué)的里程碑”，并與詹姆斯鮑德溫的《向蒼天呼吁》和埃利森的《看不見(jiàn)的人》一起，被認(rèn)為是20世紀(jì)四五十年代美國(guó)黑人文學(xué)的典范。

影片在保留原著關(guān)鍵情節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了順序調(diào)換和刪減，用電影藝術(shù)的形式將矛盾沖突具象化且充滿(mǎn)情緒張力，揭示了主人公比格·托馬斯的多重創(chuàng)傷，向觀眾傳達(dá)了20世紀(jì)美國(guó)黑人的生存困境，揭示了種族主義與階級(jí)主義給黑人群體帶來(lái)的深切創(chuàng)傷。然而，影片存在著人物形象單一化、成長(zhǎng)弧線扁平化的問(wèn)題，主人公的成長(zhǎng)經(jīng)歷缺乏適當(dāng)引路人的引領(lǐng)，導(dǎo)致人物未能跳脫已有設(shè)定的桎梏，情節(jié)的復(fù)雜性也有所欠缺，削弱了影片在主題上的表述力度。

反觀小說(shuō)原著，引路人療傷機(jī)制作用下的創(chuàng)傷治療無(wú)疑是全書(shū)最重要的部分，但在電影中此機(jī)制卻無(wú)從體現(xiàn)。由此入手，本文旨在揭示電影中的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)，而后以小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制為參照，探析電影中此機(jī)制缺失原因，揭露《土生子》從文學(xué)原著到影視作品這一互文性改編過(guò)程中的利弊得失。

一、電影中的三類(lèi)創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)

影片的主人公比格·托馬斯是一名普通的黑人青年，但不同于常人的是，比格對(duì)于周遭世界有著獨(dú)一無(wú)二的、超脫世俗的見(jiàn)解。他對(duì)自己的人生目標(biāo)有所構(gòu)思，認(rèn)為周?chē)娜恕跋褚蝗豪鲜笠粯痈Z行，他們都被蒙蔽了雙眼，以為自己是按部就班，但實(shí)際上是故步自封”。他看透了資本社會(huì)賴(lài)以存在和運(yùn)轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)規(guī)律，他未被主流社會(huì)所同化。

顯而易見(jiàn)，電影在一開(kāi)始就給比格設(shè)定了特立獨(dú)行的形象，將他塑造為有思想深度和敏銳感知的“新黑人”，這顯然是將他放在了一個(gè)全新的歷史起點(diǎn)高度。在美國(guó)文學(xué)中，黑人形象通常被簡(jiǎn)單化為幾種原型形象，這其中最為著名的是溫順而服從的山姆大叔形象，以及充滿(mǎn)暴力而邪惡的黑人罪犯形象等。這些原型形象，無(wú)疑與美國(guó)維持其奴隸制度和種族主義話語(yǔ)的意愿息息相關(guān)。正如周春教授所言：“新黑人和舊黑人的區(qū)別主要在于是否去除了美國(guó)大眾想象中的將黑人視為低等人類(lèi)的原型形象。”因此我們完全有理由說(shuō)，比格的思維的獨(dú)特性、縝密性和自省性在黑人群體中屬于佼佼者一類(lèi)。然而，這并沒(méi)有使他的生活免受創(chuàng)傷陰影之?dāng)_。

《土生子》中充滿(mǎn)各種各樣的創(chuàng)傷性事件，從各章節(jié)題目和影片主要事件中，其創(chuàng)傷性質(zhì)就可見(jiàn)一斑。主人公比格是各類(lèi)創(chuàng)傷事件的受害者，而后卻又成為殺人兇手，制造了更多創(chuàng)傷源。影片中比格的創(chuàng)傷主要來(lái)自三方面：種族創(chuàng)傷、階級(jí)創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷。

比格的種族創(chuàng)傷主要表現(xiàn)在他的生存環(huán)境和發(fā)展空間上。即使比格有清晰的目標(biāo)——“我想干出一番大事業(yè)”，也有自己的一套行動(dòng)綱領(lǐng)方法論——“我不能急功近利，我一點(diǎn)也不蠢，很多事情我都能做得很好?！比欢兹酥辽系纳鐣?huì)并沒(méi)有給予足夠的物質(zhì)資源和途徑來(lái)允許比格擁有體面的學(xué)歷和工作。電影開(kāi)頭部分亮相給觀眾的，就是這樣一個(gè)有志有識(shí)卻依舊無(wú)所事事的黑人青年。種族創(chuàng)傷并不總是需要通過(guò)設(shè)置白人與黑人之間的正面沖突來(lái)表現(xiàn)，影片中更多的是潛移默化的渲染，最為明顯的一處便是比格與他的黑人朋友之間時(shí)常以“黑鬼”互稱(chēng)，與其說(shuō)是調(diào)節(jié)氣氛的自嘲，不如說(shuō)是種族創(chuàng)傷下的無(wú)奈。由于長(zhǎng)期在種族間涇渭分明的社會(huì)生存，對(duì)白人的畏懼與疏離已經(jīng)滲入了比格的血液，直接導(dǎo)致比格誤殺瑪麗。

階級(jí)創(chuàng)傷則使比格始終無(wú)法融入道爾頓一家，即便他們都對(duì)比格表現(xiàn)出了最大限度的尊重與友好，階級(jí)差別依舊阻止著比格與他們一同欣賞文學(xué)名著、聆聽(tīng)貝多芬演奏會(huì)以及參加每周日的教堂禮拜。此外，當(dāng)比格成為道爾頓家的司機(jī)，得以共享他們較為富麗優(yōu)渥的居住條件時(shí)，他的黑人朋友杰克卻表現(xiàn)出了狹隘的階級(jí)主義，將比格排擠于黑人群體之外，稱(chēng)他為“披著黑人皮，長(zhǎng)著白人心的‘奧利奧’先生”。

比格的文化創(chuàng)傷則很大程度上來(lái)源于大眾傳媒和主流輿論的濫觴，圖書(shū)、報(bào)刊等文化傳播媒介幾乎都充斥著對(duì)黑人的盲目偏見(jiàn)。影片中，在瑪麗之死被發(fā)現(xiàn)后，報(bào)社第一時(shí)間就給比格安上了“黑人奸殺犯”的罪名，電視臺(tái)則更是以“黑人一出生就是有罪的”這類(lèi)偏激言論來(lái)引導(dǎo)輿論導(dǎo)向，將黑人群體本就逼仄的生存空間愈加逼向絕境。

電影中這三類(lèi)創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)相互交織，共同作用，使得比格雖有自我定位，卻找不到人生方向和自身價(jià)值所在，長(zhǎng)期受限于他人眼光之下成為白人凝視的客體，而缺乏黑人身份的自我認(rèn)同，導(dǎo)致行為能力受限而無(wú)法真正融入社會(huì)。在這種情況下，能夠引領(lǐng)比格走出創(chuàng)傷陰霾、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的引路人就顯得尤為重要。

二、小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制

與影片相似，小說(shuō)中的比格·托馬斯也深受三類(lèi)創(chuàng)傷之?dāng)_。在人物塑造方面，小說(shuō)原型充斥著更為尖銳的激進(jìn)、暴力、憤怒因素?；蔚拿绹?guó)社會(huì)所塑造出來(lái)的“土生子”比格在憤怒和激進(jìn)情緒的催化下主導(dǎo)了兩次殺人行為，與白人社會(huì)進(jìn)行了一場(chǎng)心智謀略的博弈。與電影相比，小說(shuō)有著更為清晰的內(nèi)在篇章脈絡(luò)：前兩章節(jié)為比格的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)和困境表征，第三章節(jié)則集中體現(xiàn)了引路人療傷機(jī)制是如何在比格身上發(fā)揮作用以治療他的創(chuàng)傷。分析小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制，有利于為比較電影的呈現(xiàn)方式提供參照，也為探究電影中這一機(jī)制缺失原因提供了可借鑒的有益視角。

小說(shuō)中的引路人療傷機(jī)制遵循了創(chuàng)傷治療的三個(gè)基本階段，而引路人則是黑人牧師哈蒙德和白人律師麥克斯。首先，對(duì)于頻繁經(jīng)歷兩次殺人事件的創(chuàng)傷性閃回和長(zhǎng)時(shí)間逃亡的比格來(lái)說(shuō)，是不具備任何安全感的，任何外界環(huán)境對(duì)他來(lái)說(shuō)都是疏離和威脅。比格入獄后，黑人牧師首先來(lái)到他的身邊，試圖以宗教信仰和教條教義來(lái)使比格敞開(kāi)心扉，實(shí)現(xiàn)自我救贖。雖然起初比格對(duì)于牧師的說(shuō)教持有排斥和抵抗的態(tài)度，但不可否認(rèn)的是，來(lái)自牧師哈蒙德的宗教引導(dǎo)確實(shí)使比格仿佛置身于一片空虛混沌中遨游，身體和內(nèi)心都漸漸變得有力量。至此，在引路人黑人牧師哈蒙德的引領(lǐng)下，比格已經(jīng)達(dá)到了創(chuàng)傷治療的第一個(gè)階段：對(duì)周?chē)沫h(huán)境和人建立起了基本的安全感。

隨后，在白人律師麥克斯向比格表達(dá)了想要幫助他的決心，耐心地引導(dǎo)比格去回憶自己的整個(gè)創(chuàng)傷經(jīng)歷，并將其講述出來(lái)。引路人麥克斯的耐心開(kāi)導(dǎo)使比格第一次“引起他想要坦白、想要說(shuō)話、想要暴露他感情的強(qiáng)烈欲望”。至此，麥克斯引領(lǐng)著比格披露創(chuàng)傷真相，重構(gòu)創(chuàng)傷故事，使比格將分離的創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為了被整合的敘事記憶，完成了創(chuàng)傷治療的第二個(gè)階段，是創(chuàng)傷愈合或精神康復(fù)的必要途徑。

最后，雖然比格擺脫不了走向電椅的命運(yùn)，但在黑人牧師哈蒙德和白人律師麥克斯的引導(dǎo)下，比格終于重新思考了自身存在的意義，主動(dòng)修復(fù)了自身與他人的關(guān)系，終于擺脫種族創(chuàng)傷的桎梏，愿意直呼白人先生簡(jiǎn)的姓名，以全新的自我面對(duì)即將到來(lái)的死亡。因此我們完全有理由說(shuō)，在很大意義上比格最終走出了創(chuàng)傷的陰霾。

三、電影中引路人療傷機(jī)制缺失原因

《土生子》是一部反映生存困境、引人深思的劇情片。除開(kāi)表層的故事情節(jié)，內(nèi)層的人物情感認(rèn)同機(jī)制的建構(gòu)也同樣重要。電影以人物為中心制造認(rèn)同感，通過(guò)人物的價(jià)值選擇，在影片結(jié)尾象征性、想象性地解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以達(dá)到讓觀眾認(rèn)同和接受的目的，影片的主題也借人物的情感得到深化?？上У氖牵娪爸械慕巧茉烊狈ψ銐虺砷L(zhǎng)弧線，人物的內(nèi)在情感機(jī)制也趨于單一化，情節(jié)敘事欠缺復(fù)雜性與流暢性，究其原因是沒(méi)有設(shè)置恰當(dāng)?shù)囊啡睡焸麢C(jī)制。

如上文所說(shuō)，主人公比格從出場(chǎng)開(kāi)始就具有鮮明的個(gè)性特征和自我思想，隨著情節(jié)走向，他只是體現(xiàn)出情緒的波動(dòng)，而沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)新的價(jià)值觀、情感機(jī)制及人生哲理的感悟與收獲。比格在電影的一開(kāi)始便有著跳脫于世界之外的“上帝視角”，到了影片后半部分，當(dāng)他失手誤殺了瑪麗之后，對(duì)他所處的社會(huì)環(huán)境的認(rèn)知越發(fā)強(qiáng)烈，認(rèn)為“所有人都是盲目的”，“唯一比瞎了更糟糕的是視而不見(jiàn)。也許每個(gè)人都是盲人，甚至是我”。直到他走投無(wú)路被白人警察開(kāi)槍打死之時(shí)，他腦海中殘存的也還是這一清晰卻無(wú)奈的認(rèn)知：“這個(gè)世界尚未改變?！本瓦@一層面來(lái)講，影片中缺乏足夠的成長(zhǎng)弧線來(lái)促使人物轉(zhuǎn)變，雖然傳達(dá)出了主人公對(duì)于深刻性、具有重要影響意義的事件體驗(yàn)，但未能改變其認(rèn)識(shí)觀，使之“擺脫幼稚、無(wú)知、單純、浪漫和天真，變得成熟、經(jīng)驗(yàn)、世故、現(xiàn)實(shí)和理智”。比格對(duì)世界的看法和人類(lèi)生活悲劇性的清醒認(rèn)知從一而終，這樣的角色塑造在一定程度上削弱了電影的層次感。

再者，縱觀整部電影，構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的比格人生重要事件節(jié)點(diǎn)，都是由他自己的主觀意志所主導(dǎo)和控制，他人對(duì)于他的影響微乎其微。整部影片的高潮和中心事件，無(wú)疑是比格誤殺白人小姐瑪麗。表面上來(lái)看，瑪麗作為白人資產(chǎn)階級(jí)的代表，她與比格交談、互動(dòng)的本意雖然是追求平等、表達(dá)友好，但卻使比格被迫感知和承受了來(lái)自白人社會(huì)的壓迫感和優(yōu)越感，無(wú)形中加深了比格對(duì)他們的異化感、疏離感和自卑感，最終使他走上歧途。那么在這一層面上，能否說(shuō)瑪麗充當(dāng)了反面引路人的角色呢？答案是否定的，她并沒(méi)有直接或間接地將比格引向生命的歧路。深層次來(lái)說(shuō)，她也只是種族主義和階級(jí)主義的受害者和犧牲品，殺死瑪麗的并不是她吸毒后的神志不清與放縱，也不是比格的沖動(dòng)與暴力，而是比格內(nèi)心對(duì)于白人社會(huì)的畏懼與疏離，是種族創(chuàng)傷、階級(jí)創(chuàng)傷以及文化創(chuàng)傷。

因此，直到影片的悲劇性結(jié)尾，比格都沒(méi)有受到有益的引領(lǐng)而走出創(chuàng)傷陰霾，可以說(shuō)，比格帶著創(chuàng)傷凄涼地死去了。對(duì)于電影中引路人療傷機(jī)制的缺失，筆者分析認(rèn)為原因主要有二。其一，由于“小說(shuō)和電影是兩種不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而電影是視覺(jué)藝術(shù)，二者所使用的藝術(shù)手法不同”，加之影片時(shí)長(zhǎng)的限制，小說(shuō)在被改編成電影過(guò)程中，對(duì)故事情節(jié)的改動(dòng)是必要的。為了最大限度渲染悲劇性氛圍，達(dá)到反映社會(huì)問(wèn)題、引起觀眾共情、引發(fā)深入思考的目的，影片刪去了小說(shuō)中最后一部分比格得到引領(lǐng)而升華的內(nèi)容，而是選擇將結(jié)尾定格在他的悲劇性死亡上。

其二，制片方考慮到影片上映地區(qū)而為了迎合西方社會(huì)的主流價(jià)值觀，舍棄了黑人牧師與白人律師對(duì)于比格的共同引領(lǐng)作用。受歷史遺留問(wèn)題和社會(huì)輿論導(dǎo)向影響，加之種族主義在美國(guó)社會(huì)的影響以及白人中心話語(yǔ)壓迫，黑人群體本就處于社會(huì)邊緣狀態(tài)，黑人作為被迫的移民群體，與傳統(tǒng)的非洲文化分裂，又難以融入白人統(tǒng)治下的主流文化。因此，白人律師引領(lǐng)黑人殺人犯在部分白人眼中是無(wú)法接受的，他們認(rèn)為黑人并不具備被引領(lǐng)的資格。再者，如果不刪除白人對(duì)黑人的引領(lǐng)，那么向觀眾全景展示主流社會(huì)操控黑人的過(guò)程與原因，這無(wú)疑也是電影制片方所不愿意添加和看到的。

以上兩個(gè)因素一定程度上解釋了影片《土生子》中引路人療傷機(jī)制缺失的原因，當(dāng)然這樣的缺失也導(dǎo)致情節(jié)的復(fù)雜程度及影片所想要傳達(dá)的倫理道德力量都被削弱了，在主題表達(dá)和人物塑造方面也未能達(dá)到觀眾的期待：即塑造洛克所指出的“不僅在創(chuàng)造物質(zhì)財(cái)富方面，更重要的是在創(chuàng)造精神財(cái)富方面做出了巨大的貢獻(xiàn)；有著嶄新的心理，在民眾中有著新的精神覺(jué)醒”的新黑人形象。

四、創(chuàng)傷視域下的人道主義觀照

《土生子》作為黑人文學(xué)的里程碑，發(fā)表70多年來(lái)評(píng)論界眾說(shuō)紛紜。總體來(lái)看，主人公比格·托馬斯被認(rèn)為是新黑人代表、存在主義式的英雄、現(xiàn)代反英雄、環(huán)境的產(chǎn)物、野蠻的黑人原型再現(xiàn)等。從電影制片方對(duì)于比格形象的塑造定位上來(lái)看，無(wú)疑是贊同且秉承了他作為“新黑人”這一象征性社會(huì)符號(hào)的重要?dú)v史意義。原著作者理查·賴(lài)特將比格塑造成了一個(gè)充滿(mǎn)憤怒、暴力、激進(jìn)的亞人類(lèi)形象，是想向美國(guó)社會(huì)傳遞振聾發(fā)聵的抗議信號(hào)，在文學(xué)意義上來(lái)說(shuō)此舉無(wú)疑是成功的。但正如鮑德溫所指出的那樣，“比格的形象不僅加深了白人眼中暴力、獸性的黑人刻板印象，而且更為重要的是，沒(méi)有能對(duì)真正的人類(lèi)的豐富性和復(fù)雜性進(jìn)行有意義的探究”。因此這樣的人物形象并不適合被搬上銀幕。

因此，在《土生子》被改編為電影的過(guò)程中，制片方“從電影藝術(shù)的特殊性出發(fā)，對(duì)電影的故事情節(jié)進(jìn)行必要的改動(dòng)以適應(yīng)電影藝術(shù)的特殊規(guī)律及觀眾審美趣味的變化”。盡管引路人引領(lǐng)療傷機(jī)制的缺失影響了電影的呈現(xiàn)，但瑕不掩瑜，制片方選擇偏重于在揭露創(chuàng)傷的基礎(chǔ)上更多地加入人道主義的照拂，將原本尖銳的人物棱角化為環(huán)境壓迫下的無(wú)奈產(chǎn)物，更強(qiáng)調(diào)“人性”而非“獸性”，這是影片獲得成功的主要原因。這種人道主義在影片中主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

其一，電影共分為三個(gè)篇章，分別是“Fate命運(yùn)”“Fear恐懼”和“Flight逃跑”，而小說(shuō)原著中的篇章順序則以“Fate命運(yùn)”作為最后一章節(jié)存在。究其原因，小說(shuō)中的比格是“亞人類(lèi)怪物”般的存在，面對(duì)社會(huì)壓迫他憤懣、暴力、激進(jìn)、狡猾，而他在拼命掙扎后卻還是被白人社會(huì)踩在腳下，他的命運(yùn)才終于迎來(lái)終章。影片中之所以將“Fate命運(yùn)”設(shè)為第一部分，實(shí)則是意在強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的牢籠雖不是可感知的、具象化的實(shí)體，卻無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在，作為個(gè)體的小人物無(wú)論怎樣掙扎，都只是在命運(yùn)牢籠內(nèi)的無(wú)意義舉動(dòng)，改變不了其最終走向。如此一來(lái)，影片最大限度刻畫(huà)了美國(guó)社會(huì)對(duì)黑人群體的壓迫排擠已經(jīng)達(dá)到了不可抗力的地步，由此增強(qiáng)了比格悲劇性人物的渲染，也更容易引起觀眾的共情。

其二，如上文所述，影片中雖存在引路人缺位的問(wèn)題，但值得注意的是，主人公的可塑性和被引導(dǎo)性卻比小說(shuō)中更強(qiáng)。電影中的比格對(duì)于朋友的領(lǐng)導(dǎo)欲、控制欲和攻擊性不強(qiáng)，愿意傾聽(tīng)建議，暴力傾向更低，不是一個(gè)純粹的自我主義者。例如，小說(shuō)中的比格主導(dǎo)搶劫計(jì)劃，暴力且激進(jìn)地將計(jì)劃失敗歸咎于同伴格斯的遲到而不是自己的懦弱，而電影中他則作為從屬成員，在搶劫與否的十字路口有了被引導(dǎo)的機(jī)會(huì)和自主選擇的權(quán)利。類(lèi)似的例子還有很多，由此可見(jiàn)，電影更偏向于將比格塑造成為有獨(dú)立人格的弱勢(shì)群體，而不是小說(shuō)中激進(jìn)暴力的亞人類(lèi)，彰顯了電影制片方對(duì)于人性的關(guān)懷和對(duì)于公平的、適合心智健全發(fā)展的社會(huì)環(huán)境的追求愿景。

本文在一定程度上是跨學(xué)科研究的產(chǎn)物，與文學(xué)作品相較，分析了影片中引路人療傷機(jī)制缺失的原因：主要是藝術(shù)形式和社會(huì)歷史環(huán)境兩方面因素所造成。雖然影片中存在引路人缺位問(wèn)題，但瑕不掩瑜的是，影片制片方所突出的人道主義觀照，這是影片獲得成功的主要原因。在多元化的現(xiàn)代，不同媒介間的互文性改編愈呈欣欣向榮之勢(shì)，在極大地豐富精神文化的同時(shí)也推動(dòng)了跨學(xué)科研究的興起繁榮。文學(xué)經(jīng)典作品《土生子》能夠借助現(xiàn)代科技手段以電影藝術(shù)的形式再一次呈現(xiàn)在公眾面前，是文學(xué)與傳媒兩個(gè)領(lǐng)域的雙豐收。