戲劇行動與性格行動
——淺談我的舞臺經驗

■禹林林

眾所周知，戲劇表演的要求是在舞臺上行動，而真正的戲劇行動是人物性格的行動。法國雕塑藝術家指出：“在藝術中，有性格的作品，才算是完美的?！睉騽〖医咕针[指出：“寫戲，就是寫人。寫人，就是寫性格?！本﹦∷囆g大師梅蘭芳先生在演出《游園驚夢》一劇中，也是一部讓一系列的出色的性格行動來說話的典范作品。這出戲表現(xiàn)了杜麗娘和柳夢梅在夢中的幽會，梅先生邊唱邊做，就是一把折扇與水袖翩躚而舞，把一個古代貴族少女初戀時那種嬌羞、興奮、熱烈的心情和神態(tài)，惟妙惟肖地表現(xiàn)出來了。梅先生曾在《我演游園驚夢》里寫道：“杜麗娘在夢中的表演，我是抓住‘羞’和‘愛’兩個字來刻畫的。我看見了柳夢梅，認為是合乎理想的對象，當然會愛他，但是封建時代關在屋里面的宦門小姐，很難有接觸一個陌生男子的機會，所以她遇見了柳夢梅，必然又會害羞。既愛又羞，在她的夢中一直是糾纏在一起的?！笨梢?，梅先生塑造這個人物是多么的用心！縱觀古今中外戲劇大家的論述，我們可以這樣認為，行動，只有體現(xiàn)出人物性格的行動，才是有價值的戲劇行動。

作為一名從事淮劇表演的青年演員，通過學習，我也在舞臺上多次塑造古代女子的藝術形象。譬如：《荊釵記》中的錢玉蓮，《賣油郎與花魁女》中的花魁莘瑤琴，《蓮花庵》中的谷素珍，《臘月雷》中的巧姐等。這些人物雖然在行當中是有雷同的特征，但通過對全劇的剖析、理解，其性格卻是大相徑庭。演員必須通過自己的創(chuàng)造將角色主要表現(xiàn)為獨特的再體現(xiàn)和鮮明的性格化的行動，只有這樣，才是成功的演出。

《荊釵記》中的錢玉蓮，《賣油郎與花魁女》中的花魁莘瑤琴兩個人物有著很多的共性特征，年齡都是十七八歲的古代女子，貌美善良，連同她們的家庭出生都很相似，父親皆系鄉(xiāng)紳員外，劇中人物與自己的戀人又都是青梅竹馬……這些外部特征如果不經過演員“用心”的去深切體會以及觀察，臨摹學習，在舞臺上便會有角色雷同的機會。在排練的時候，導演要求我多讀劇本，并且熟讀對方的臺詞，他提示道：“往往你的性格和習慣在對方的臺詞中?！蓖ㄟ^一段時間的認真學習排練，讓我受益匪淺，原來兩個人物雖然有不少共性，而隨著人物命運、環(huán)境的發(fā)展而改變，人物在對人，對事，對己的態(tài)度和行為方式上所表現(xiàn)的心理特點都有著根本的區(qū)別。錢玉蓮在接到休書后從不相信到最后誤信，逼不得已投江自盡，由此可見其是一個正直剛毅的女子，情衷志堅，寧可玉碎不愿瓦全。但莘瑤琴在兵荒馬亂中誤入勾欄院，她所處的環(huán)境，人與事，人物性格亦在潛移默化之中被更替，對事物的態(tài)度也反映出不同的“性格行動”。但是莘瑤琴在經歷了一次情感洗禮后，重新感悟到人生情感的真諦，人物個性得到升華。當?shù)弥u油郎便是兒時青梅竹馬的秦重哥哥時更是悲愴難忍，舊情陡燃，我們所熟悉的大團圓結局也是情理之中。

莘瑤琴的雪地投河和錢玉蓮的別家投江同樣也有情感上的區(qū)別，前者因情所困，幾番情感波折，受盡凌辱，后者只是失去親人，誤信奸人挑唆認為王十朋負情，情感失控而輕生。我在處理這兩出戲時，用一靜一動來加以體現(xiàn)人物的內心，莘瑤琴所處雪地，衣不遮體，寒風凜冽，生不如死，唯有一死才是解脫，這時的一束冷光照射在身上，猶覺孤憐，一動不動，道出了對人生最后的悲痛和絕望。而錢玉蓮投江是在夜雨中，尋找自己的親人，當聽說婆母已被王十朋接到京城去了的時候，情緒失控，我在這里選擇了大量的身段，水袖舞蹈來反映出錢玉蓮此時此刻內心情感的噴薄，一靜一動便把人物所處的情感個性特征凸現(xiàn)出來。

當然，“一個人在舞臺上就是坐著不動，不能說他就停止了動作?！彼固鼓岱蛩估蛩够鶎Υ俗髁司俚恼撌觯翱梢砸粍硬粍?，卻是真正在動著，不過不是外部的動——形體的動，而是內部的動——心理的動?！?/p>

梅蘭芳先生也認為，作為一個演員，要單純描摹出劇中人物的喜怒哀樂，是比較容易的，但要“形容出劇中人的心里面含著的許多復雜而矛盾，又是不可告人的心情，就不好辦了?！彼凇队钪驿h》里飾演趙女裝瘋便可見一斑。即使觀眾知道她是假瘋，又使趙高確信她是真瘋，作了出色的表演。

要說戲劇行動與性格行動的必然聯(lián)系在現(xiàn)代戲中表現(xiàn)得更加突出。我曾在多部淮劇現(xiàn)代戲中扮演角色，如《留一盞燈》中的甜甜，“迷途中”的許玲玲，《信訪局長》里的春燕等。這些人物都有著鮮明的性格特征。如“迷途中”的許玲玲是一個吸食毒品者的女兒，當在校園門口看到爸爸從戒毒所歸來，又驚又喜又羞，驚的是沒有想到爸爸會出現(xiàn)在學校門口，喜的是終于看到了日思夜想的親人，羞的是怕被同學發(fā)現(xiàn)自己有個吸毒的爸爸……此時我在舞臺上下意識的喊出“爸爸”，處理了一個短暫的停頓，飾演爸爸的演員同樣停頓了一下，舞臺上出現(xiàn)來短暫的空檔期，此時的觀眾那頭也屏住了呼吸，跟隨舞臺上的演員一起完成了最佳的效果。你看，一個愣神，代替了許多唱詞，也省卻了許多行動。

《信訪局長》中我飾演的春燕是一個無有父母的孤兒，且父母在世時曾為民事糾紛上訪未果郁悶而死，這個人物對社會和人們是充滿戒備和不信任的。信訪局張局長第一次去看她，她竟放狗去咬，可想而知其性格是頗具野蠻和冷僻的農村女孩的代表。我的動作選擇是目光呆滯，頑固，生冷，行動粗糙，詭秘，語言刁鉆古怪，讓人討厭的藝術形象，而通過張局長對其真誠，細心的關心愛護終將她從陰暗的角落里拉到布滿幸福陽光的社會大家庭中。那么在后部分戲的表演中，又有著截然不同的刻畫方法，在這里就不多加以贅述了。

可以這樣說，人物的外部動作如果離開了人物內心世界的表現(xiàn)，離開了人物性格的刻畫，沒有人物內心活動為依據(jù)，那就是個蠟質的蘋果，徒有其形罷了。有的粗俗的演出，讓觀眾看后，雖然目不暇接，走出劇場卻是一無所獲。我們不能忘記人物個性的發(fā)展才是最主要的行動，而且人物的個性發(fā)展，性格刻畫始終同戲劇沖突相連接，才能構成最有力，最扎實的戲劇沖突。這樣的外部動作和內部動作相統(tǒng)一的動作性，才是我們所崇拜的和觀眾所期待的演出。