中國(guó)夢(mèng)視域下國(guó)產(chǎn)神怪片類型建構(gòu)與美學(xué)流變

羅 曼

（西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

自2012年11月29日習(xí)近平總書記在國(guó)家博物館參觀《復(fù)興之路》首次提出“中國(guó)夢(mèng)”始，這一概念在十二屆全國(guó)人大一次會(huì)議、金磚國(guó)家媒體聯(lián)合采訪以及博鰲亞洲論壇等重要會(huì)議及場(chǎng)合被不斷提出，逐漸形成了一套系統(tǒng)的觀念體系。習(xí)近平總書記認(rèn)為：“中國(guó)夢(mèng)是民族的夢(mèng)，也是每個(gè)中國(guó)人的夢(mèng)?！被凇爸袊?guó)夢(mèng)”的理論構(gòu)想體系，輻射至當(dāng)下中國(guó)電影同樣展示出民族性的現(xiàn)代類型電影建構(gòu)模式。新世紀(jì)乃至新十年，中國(guó)電影在商業(yè)大片熱潮中不斷經(jīng)歷了電影的類型創(chuàng)生、類型融合、類型演變及類型創(chuàng)新。當(dāng)下，中國(guó)電影呈現(xiàn)出以“神怪大片”、“現(xiàn)象電影”以及“瘋癲喜劇”三分天下的格局，同時(shí)“文藝片”、“動(dòng)畫電影”、“武俠片”等多種類型電影涌現(xiàn)大熒幕，電影格局井然有序，電影市場(chǎng)生機(jī)勃勃。

21世紀(jì)以來(lái)，張藝謀拍攝的電影《英雄》拉開了中國(guó)古裝武俠大片的帷幕，掀起了一場(chǎng)商業(yè)大片的浪潮。在古裝武俠片作為新世紀(jì)商業(yè)電影的主導(dǎo)潮流近十年之后，神怪片的出現(xiàn)取代了古裝武俠大片，并成為主打流行，至此開始中國(guó)電影市場(chǎng)格局發(fā)生了巨大的改變。在中國(guó)夢(mèng)的映照下，新世紀(jì)神怪片的產(chǎn)生一方面接續(xù)了早期武俠神怪片的源流，另一方面，賦予了民族商業(yè)類型電影新的建構(gòu)模式與敘事方式?！稛o(wú)極》《畫皮》《悟空傳》《捉妖記》《西游記之大圣歸來(lái)》等一大批神怪片集中涌現(xiàn)于銀幕之上，成為新世紀(jì)不可忽視的電影現(xiàn)象。將這一“現(xiàn)象”納入中國(guó)電影歷史的脈線與新世紀(jì)商業(yè)電影類型演變的場(chǎng)域，具有充分的有效性和前瞻性。

一、神怪片的類型程式與創(chuàng)新

國(guó)產(chǎn)神怪片在新世紀(jì)近十余年的類型建構(gòu)中，以豐厚的傳統(tǒng)文化資源、穩(wěn)定的類型程式、全新的敘事結(jié)構(gòu)與炫目的電影特效逐漸成為中國(guó)商業(yè)電影中最具生產(chǎn)力與競(jìng)爭(zhēng)力的類型片。從單文本的創(chuàng)作，如《無(wú)極》《畫壁》，到系列電影的延伸，如《畫皮》與《狄仁杰》系列，再到經(jīng)典與流行“IP”的改編與創(chuàng)造，如《西游記》《鬼吹燈》等，同時(shí)結(jié)合好萊塢魔幻電影特征生產(chǎn)出《捉妖記》《美人魚》等融合東西方美學(xué)的影片。在新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)神怪片的類型演變過(guò)程中，其源源不絕的生命力來(lái)自類型自身的動(dòng)力因素與新的時(shí)代語(yǔ)境下所賦予的類型空間與肥沃土壤。

所謂類型電影的類型程式是一類影片因其票房效益的驗(yàn)證所形成的敘事表現(xiàn)規(guī)范（定勢(shì)）。“類型的演變包括了內(nèi)在的（形式的）和外在的（文化的、主題的）兩方面的因素。任何電影故事的主旨都來(lái)自特定的“真實(shí)世界”的角色、沖突、場(chǎng)景等等。但是，一旦故事被重復(fù)并且改進(jìn)為一種程式，它的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)就逐步地讓位于它自身內(nèi)在的敘事邏輯?！彼?，我們并不會(huì)訝異于與我們真實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)的神話世界的種種，因?yàn)樗饾u建立了屬于自己的現(xiàn)實(shí)，這種建立就是通過(guò)反復(fù)講述的過(guò)程，即類型程式的建構(gòu)。

（一）“二元三界”的類型程式

相較于早期的武俠神怪片而言，新世紀(jì)神怪片呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。除了既定類型程式，以人、妖、神與塵世、魔界、仙界為主線、以人、妖、鬼為主軸線的類型程式以外，進(jìn)行了類型融合與拓展，新思維與新觀念也相繼出現(xiàn)。新世紀(jì)神怪片從《畫皮1》的出現(xiàn)開始顯現(xiàn)出類型程式雛形。以“天、地、人”為三個(gè)界面的建構(gòu)，架構(gòu)出神怪類型的獨(dú)特時(shí)空。在快速演進(jìn)的過(guò)程中，第一階段以《畫皮》系列為代表，勾畫出基本類型程式的模型；在徐克導(dǎo)演的《狄仁杰》系列電影中，開始融合古裝、武俠、懸疑等多種類型，拓展了神怪片的類型建構(gòu)模式。在以《西游記》為代表的“IP”改編中，不斷嘗試對(duì)于經(jīng)典與流行的再挖掘與再創(chuàng)造。同時(shí)，在全球化飛速發(fā)展的過(guò)程中，《捉妖記》的出現(xiàn)符合當(dāng)下時(shí)代的語(yǔ)境，從類型模式與敘事方式上完美融合了東西方美學(xué)特性。在不同階段的類型演進(jìn)與變革中，新世紀(jì)神怪片呈現(xiàn)了清晰明朗的類型程式。

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家、神話學(xué)者克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認(rèn)為：“所有的神話都存在二元對(duì)立關(guān)系，神話的思維總是運(yùn)用模擬的方式進(jìn)行，把自然物放在二項(xiàng)對(duì)立的結(jié)構(gòu)框架中，由此建構(gòu)起關(guān)于世界的圖像，最終達(dá)到對(duì)世界的解釋?！蓖瑯?，國(guó)產(chǎn)神怪片也是圍繞故事主題建立起二元對(duì)立序列的人物譜系，善惡對(duì)立成為影片表達(dá)的核心所在。在以《畫皮》為代表的第一階段中已經(jīng)較為清晰地展現(xiàn)其類型程式。在人間與妖界的時(shí)空串聯(lián)中，在人性與倫理的糾葛中，通過(guò)采用人妖反置策略，展現(xiàn)了妖的人性、人的貪欲與跨物種的真摯愛情。在《說(shuō)文句讀》中將“妖”稱為“地反物”，《左傳·宣公十五年》里記載：“天反時(shí)為災(zāi)，地反物為妖，民反德為亂?！弊怨乓詠?lái)，妖一直被認(rèn)為是人的對(duì)立面。人的生命與生存代表陽(yáng)面，與此相反的妖就對(duì)應(yīng)著死亡與邪惡。在二元對(duì)立的反差中，《畫皮》將清晰的類型程式呈現(xiàn)于銀幕，帶給觀眾最直接的銀幕奇觀體驗(yàn)。

徐克導(dǎo)演的《狄仁杰》系列在《畫皮》的基礎(chǔ)上延展出更多元的類型模式。在《畫皮》的雙界面向度上，《狄仁杰》三部曲逐漸拓展至天、地、人三個(gè)界面。依托于歷史上富有傳奇色彩的人物——“狄仁杰”開展故事主軸線，不斷添加相關(guān)人物完成其類型元素的填筑。隨著人界案件的開展，加入妖界的“次文化”元素，再拓展至上層的佛，形成完飽和的三個(gè)界面。在人界與妖界的對(duì)抗中，“次文化”元素的使用成為其神怪策略的顯現(xiàn)。從場(chǎng)景設(shè)置、風(fēng)土人情的展現(xiàn)，到異類的出現(xiàn)、兵器與蠱術(shù)的使用中串聯(lián)成影片所要表達(dá)的故事主線?！兜胰式堋啡壳谕卣沽松窆只绢愋统淌街?，隱匿了其作為軸線的直觀性，在類型融合與演進(jìn)的過(guò)程中，突出展現(xiàn)了神怪片的類型特質(zhì)，也呈現(xiàn)出不同維度的延伸。

新十年以后出現(xiàn)的神怪片，則開始了類型維度的多向度拓展?！蹲窖洝芬哉嫒伺c卡通結(jié)合的方式帶來(lái)了嶄新的面貌。與之前人所飾演的妖而言，動(dòng)畫的形式從視覺上給予觀眾更多的親切感與戲劇效果，將三界時(shí)空直接呈現(xiàn)于銀幕之上。同時(shí)，也通過(guò)動(dòng)畫的方式減少妖魔形象的固化、刻板印象，增添更多想象空間。影片在具體情節(jié)設(shè)置上通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，融合好萊塢魔幻電影的美學(xué)特征，從影片的人物形象設(shè)計(jì)到價(jià)值觀的表達(dá)都與當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境所契合，契合了觀眾的審美心理，很大程度提升了神怪片的觀眾接受度。

（二）經(jīng)典與流行“IP”改編

在新世紀(jì)的神怪片創(chuàng)作序列中，我們可以看到愈來(lái)愈多來(lái)自經(jīng)典“IP”的改編與創(chuàng)新。對(duì)傳統(tǒng)資源的再挖掘與再利用的策略，成為當(dāng)下神怪片建構(gòu)中至關(guān)重要的發(fā)展維度。在眾多改編自《西游記》的電影中，大都保留了原著的主要人物，但在人物塑造、情節(jié)設(shè)置、主題意旨等方面進(jìn)行了延伸與再創(chuàng)。有著重表達(dá)愛情的《大話西游》《西游降魔篇》《西游記之三打白骨精》，也有體現(xiàn)生命個(gè)體意志的《西游記之大圣歸來(lái)》《悟空傳》，但它們并不只是單一主題的表達(dá)，在圍繞主要情節(jié)敘事的同時(shí)開展多線索的推進(jìn)。例如《悟空傳》中同樣也展現(xiàn)了愛情，但側(cè)重點(diǎn)則在于孫悟空對(duì)自身的探索與升華。

此外，在流行“IP”選擇中，《鬼吹燈》系列與《盜墓筆記》系列在新世紀(jì)電影IP產(chǎn)業(yè)的不斷轉(zhuǎn)換中，打造出另一種神怪片的模式——盜墓電影。IP的轉(zhuǎn)換需要基于互聯(lián)網(wǎng)模式下所產(chǎn)生的影響力與粉絲基礎(chǔ)。《鬼吹燈》的作者天下霸唱與《盜墓筆記》的南派三叔早已在網(wǎng)絡(luò)引起轟動(dòng)，衍生出的續(xù)集也受到了熱烈追捧，這成為它們進(jìn)行IP置換的先決條件。結(jié)合了盜墓、懸疑、驚悚、愛情等多元素的盜墓電影，極具東方文化的神秘色彩，引發(fā)了觀眾對(duì)于盜墓文化的好奇與想象，以此延伸出的《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》《盜墓筆記》等盜墓電影存在于神怪片的大結(jié)構(gòu)中，作為其亞類型的滋生。

近幾年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的興起為神怪片的建構(gòu)延展出另一條類型拓展路徑。以《大圣歸來(lái)》《風(fēng)語(yǔ)咒》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等一系列電影為代表。國(guó)漫的崛起并不是一個(gè)偶然的現(xiàn)象，在全球化視野下我們可以看到，歐美電影中同樣有許多以古希臘羅馬神話為原型改編的動(dòng)畫受到追捧，如《雷神》《馴龍高手》等。中國(guó)動(dòng)畫電影基于傳統(tǒng)文化的界面，在體現(xiàn)民族文化價(jià)值、傳達(dá)民族文化內(nèi)涵上仍有著舉足輕重的意義，是當(dāng)下神怪片建構(gòu)的潮流，也是拓展民族商業(yè)類型電影發(fā)展的必經(jīng)之路。

二、全球視域下的中國(guó)神話想象

好萊塢作為類型電影的發(fā)源地，其電影工業(yè)的發(fā)展已經(jīng)形成“三位一體”垂直整合的標(biāo)準(zhǔn)化模式，它所產(chǎn)生的強(qiáng)大“齒輪效應(yīng)”不斷助推著好萊塢電影的發(fā)展。類型電影的產(chǎn)生及發(fā)展依靠電影工業(yè)和電影受眾兩個(gè)元素，當(dāng)下中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展與好萊塢相較仍有著一定的差距。饒曙光教授認(rèn)為：當(dāng)前中國(guó)電影十大挑戰(zhàn)之一就是“好萊塢電影無(wú)時(shí)不在、無(wú)處不在的持續(xù)性挑戰(zhàn)”。在全球化飛速發(fā)展的時(shí)代，中國(guó)電影的迅速發(fā)展與積極融合已經(jīng)產(chǎn)生了從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。而神怪片作為新世紀(jì)商業(yè)類型的代表，優(yōu)勢(shì)在于依托本土傳統(tǒng)文化資源的挖掘，正是產(chǎn)生“齒輪效應(yīng)”的重要節(jié)點(diǎn)，也成為民族商業(yè)類型電影完成自身建構(gòu)之路的助推器。

自《英雄》開啟中國(guó)電影的大片時(shí)代以來(lái)，一大批古裝武俠大片聚集于銀幕之上，《十面埋伏》《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等影片相繼出現(xiàn)。但由于古裝、武俠片自身類型的固化程式與導(dǎo)演一味追求銀幕效果而忽視敘事，受到許多觀眾的詬病。在這樣的瓶頸之下，神怪片以普泛且可更改的類型程式占領(lǐng)優(yōu)勢(shì)，迅速取代古裝武俠大片，成為主導(dǎo)類型。當(dāng)新世紀(jì)好萊塢魔幻電影席卷全球時(shí)，神怪片的出現(xiàn)彌補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片的空缺。在超常規(guī)類型界面上與好萊塢魔幻片有著類型相似性的神怪片，成為最具競(jìng)爭(zhēng)力與生命力的電影類型。發(fā)展超常規(guī)電影是與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)的最有效途徑，而神怪片正是在此界面上最佳的選擇。當(dāng)下超常規(guī)電影的發(fā)展，不僅關(guān)涉民族商業(yè)類型電影的建構(gòu)，還連接著中國(guó)電影市場(chǎng)格局、中國(guó)電影競(jìng)爭(zhēng)力與中國(guó)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀表達(dá)。在對(duì)神怪片的建構(gòu)中，不僅需要傳統(tǒng)，更需要新思維、新策略的注入。

全球化進(jìn)程的加快影響著文化的發(fā)展模式和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的重建，而具有強(qiáng)大包容力的多元空間的出現(xiàn)則為電影在全球范圍內(nèi)的發(fā)展提供了無(wú)限可能。經(jīng)過(guò)2012年中國(guó)和美國(guó)就解決WTO電影相關(guān)問(wèn)題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議的“中美電影新政”之后，合拍片迅速增多，“萬(wàn)達(dá)集團(tuán)與全球第二大院線集團(tuán)AMC簽署并購(gòu)協(xié)議、阿里影業(yè)參投派拉蒙大片《碟中諜5》、博納影業(yè)參投二十世紀(jì)?？怂瓜盗写笃⑴c全球票房分賬、萬(wàn)達(dá)集團(tuán)積極謀求美國(guó)傳奇娛樂公司控股”等重大事件的推進(jìn)，中國(guó)電影全方位參與到國(guó)際電影產(chǎn)業(yè)鏈中并且成為其中重要的一環(huán)。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局從1.0到2.0大都圍繞著中國(guó)電影內(nèi)部產(chǎn)業(yè)調(diào)整、產(chǎn)品升級(jí)、流程及功能升級(jí)等要素，而當(dāng)下國(guó)產(chǎn)神怪大片基于“互聯(lián)網(wǎng)＋”的語(yǔ)境下，謀求電影創(chuàng)意多元化與技術(shù)革新的雙向提升，構(gòu)建將中國(guó)電影格局升級(jí)到3.0的新型復(fù)合產(chǎn)業(yè)。

當(dāng)下，中國(guó)夢(mèng)覆蓋中國(guó)電影的各個(gè)層面，同時(shí)，中國(guó)電影也反推著中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)。如今，中國(guó)電影的復(fù)興站在與好萊塢同一競(jìng)爭(zhēng)的界面上來(lái)進(jìn)行，神怪片作為中國(guó)電影工業(yè)進(jìn)程中最有代表性的類型封面，一方面，其主題內(nèi)涵基于中國(guó)神怪文化資源，對(duì)于弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化有著不容小覷的影響力；另一方面，其類型創(chuàng)新關(guān)涉中國(guó)電影觀念、策略及競(jìng)爭(zhēng)力等一系列問(wèn)題。中國(guó)電影在商業(yè)類型體系建構(gòu)之路上如何進(jìn)行類型創(chuàng)新，如何產(chǎn)生出更多新的策略以及想象，神怪片首先給出了有效的范本。

三、神怪片的銀幕美學(xué)呈現(xiàn)

新世紀(jì)乃至新十年以來(lái)，國(guó)產(chǎn)神怪片在民族商業(yè)類型建構(gòu)之路上呈現(xiàn)出多元互動(dòng)、多維拓展的發(fā)展模式與嶄新的銀幕美學(xué)態(tài)勢(shì)。《英雄》拉開了古裝武俠大片的序幕，逐漸改變了國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的格局。隨著全球化與科技飛速發(fā)展時(shí)代的來(lái)臨，神怪片的類型建構(gòu)一方面推動(dòng)著中國(guó)電影工業(yè)化的進(jìn)程并積極參與到世界電影潮流之中；另一方面在立足于本土傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上，不斷拓展類型建構(gòu)模式，成為新世紀(jì)時(shí)代語(yǔ)境下精神內(nèi)涵表達(dá)與輸出的載體。

中國(guó)是一個(gè)歷史悠遠(yuǎn)、資源豐富的國(guó)家，為本土類型電影創(chuàng)作提供著源源不絕的生命力。神怪片的取材面與古裝、武俠片相似，神話古籍、民俗傳說(shuō)、戲曲話本等都成為其創(chuàng)作來(lái)源的動(dòng)力。正如魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中所說(shuō)：“中國(guó)本信巫，秦漢以來(lái)，神仙之說(shuō)盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小承佛教亦入中土，漸見流傳。”無(wú)論是早期武俠神怪片的風(fēng)潮還是新世紀(jì)神怪片的熱浪，都汲取自中國(guó)傳統(tǒng)文化的界面，在神仙鬼怪傳說(shuō)故事的傳統(tǒng)延續(xù)與電影特效支撐下呈現(xiàn)出銀幕奇觀。這種延續(xù)在電影未引入中國(guó)前，多為鬼神志怪之書流傳民間，故與觀者有著先天的親近性。當(dāng)下的神怪片有從經(jīng)典“IP”衍生出的“西游”、“聊齋”系列，如《畫皮》《大圣歸來(lái)》《悟空傳》等；“封神”系列，如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等；也有從當(dāng)下流行“IP”改編的“盜墓”、“奪寶”系列，如《鬼吹燈之九層妖塔》《尋龍?jiān)E》等。這一系列影片通過(guò)對(duì)本土資源的挖掘，在既定類型程式與觀眾接受度高的先決條件下，神怪片逐漸完成了本土商業(yè)類型電影的多向度延伸。此外，新世紀(jì)神怪片作為獨(dú)立的大片類型，在不同的時(shí)代語(yǔ)境與科技發(fā)展推動(dòng)下，有著更新的類型美學(xué)呈現(xiàn)。占據(jù)2015年暑期檔榜首的《捉妖記》便是東西方美學(xué)融合的代表之一，導(dǎo)演許誠(chéng)毅以自身豐富的好萊塢創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)表現(xiàn)模式，從人物的塑造、敘事結(jié)構(gòu)以及真人與卡通的結(jié)合模式，完美地將中西方文化雜糅貫穿，拓展出神怪片的“西化”維度，正是中國(guó)夢(mèng)之于當(dāng)下的新表達(dá)。周星馳導(dǎo)演的《美人魚》同樣在2016年賀歲檔成為問(wèn)鼎之作，結(jié)合了魔幻片、喜劇片、愛情片等多種類型特征，在類型融合與交叉中我們看到了人與其他生物類別的真摯情感，影片中將“美人魚”塑造成人的形象，同時(shí)也賦予了她人性——一個(gè)敢愛敢恨、善良純真的少女形象。這也正是表達(dá)了“善惡不以物種區(qū)分”的理念，曾經(jīng)人們心中“神怪”固話單一的“惡”形象在當(dāng)下被消解，呈現(xiàn)出更加豐滿立體、多元變幻的新形象。

銀幕美學(xué)的呈現(xiàn)最直觀地表達(dá)貫穿了題材選擇、人物塑造、敘事方式以及電影特效等各個(gè)方面。具體而言，當(dāng)下神怪片在人物塑造與敘事方式上的新觀念尤為值得關(guān)注?！段饔斡洝分械膶O悟空是一個(gè)具有獨(dú)特個(gè)性，叛逆且不畏強(qiáng)權(quán)但仍具有順從意識(shí)、內(nèi)心向善的形象。在當(dāng)下眾多對(duì)《西游記》的改編中，每一個(gè)孫悟空的形象都有著區(qū)別于其他形象的特性。《西游·降魔篇》中黃渤所演繹的孫悟空首先在人物選擇上就與以往大眾對(duì)齊天大圣的認(rèn)知產(chǎn)生了巨大的反差，一個(gè)毫不起眼且還有些許丑陋的孫悟空首先在形象上進(jìn)行了顛覆，這種形象的塑造與敘事緊密相連。周星馳除了延續(xù)《大話西游》中的經(jīng)典橋段，還通過(guò)對(duì)年少時(shí)期的唐僧愛恨糾葛的展現(xiàn)，表達(dá)了心中所念。電影中對(duì)其他人物的展現(xiàn)，例如豬剛鬣、空虛公子等，都不斷圍繞著敘事發(fā)展并展現(xiàn)了獨(dú)特的銀幕視覺效果。而在《悟空傳》中，彭于晏所飾演的孫悟空則是一個(gè)帥氣活潑且兼具叛逆精神的男孩形象。今何在在原著《悟空傳》中寫道：“這個(gè)天地，我來(lái)過(guò)，我奮戰(zhàn)過(guò)，我深愛過(guò)，我不在乎結(jié)局，”這也正是影片中孫悟空性格的真實(shí)寫照。孫悟空的嫉惡如仇、善惡分明是其原有的性格，在極具叛逆與追求自由的本真?zhèn)€性之外，電影中增加了他敢愛敢恨的愛情觀展現(xiàn)，通過(guò)解構(gòu)原有形象重新進(jìn)行塑造，豐富了整體人物形象與敘事張力的表達(dá)。《西游記之大圣歸來(lái)》以動(dòng)畫的形式首先從造型上塑造了一個(gè)失意落魄的孫悟空，在與一個(gè)純真孩子的旅程中逐漸找回自我，實(shí)現(xiàn)了傳說(shuō)中人們記憶里那個(gè)叱咤風(fēng)云、戰(zhàn)無(wú)不勝的齊天大圣的回歸。正如電影宣傳語(yǔ)中說(shuō)道：“我若成佛，天下無(wú)魔；我若成魔，佛耐我何？”電影通過(guò)特效在動(dòng)畫制作上形象反差的設(shè)計(jì)，造成視覺上的巨大沖擊，同時(shí)也以旅途這一敘事形式豐富了內(nèi)涵意旨，這是一段回歸自我、找回自我的旅行，更是追尋生命真諦的過(guò)程。

在中國(guó)夢(mèng)與中國(guó)文化復(fù)興之路上，神話的回歸顯得尤為重要。根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中的神話思維，早已滲透到文化深層與中國(guó)人的觀念里。當(dāng)下這一神話的回歸最直接的表達(dá)便建立在神怪片的類型建構(gòu)之上。新世紀(jì)神怪片經(jīng)歷了從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變、從特效到銀幕美學(xué)的呈現(xiàn)以及不同時(shí)代語(yǔ)境的跨越，在類型不斷演進(jìn)、融合與拓展的過(guò)程中，不僅完成了民族商業(yè)類型電影自身的建構(gòu)，更帶來(lái)了民族與文化的認(rèn)同感，使國(guó)產(chǎn)商業(yè)類型電影具有獨(dú)特的東方性美學(xué)特征與全球化的包容度。立足于本土文化傳統(tǒng)資源正是神怪片在當(dāng)下傳承、演進(jìn)與發(fā)展的精神內(nèi)涵，也是神怪片在新時(shí)代語(yǔ)境下具有強(qiáng)大生命力，向世界展現(xiàn)中國(guó)文化的最佳表達(dá)途徑。

注釋：

①本文采用“神怪片”而非“魔幻片”是因?yàn)樯窆制侵袊?guó)獨(dú)有的類型電影，從早期作為武俠片的亞類型滋生到新世紀(jì)成為獨(dú)立創(chuàng)生的類型，都是在中國(guó)神怪資源的界面上來(lái)進(jìn)行的。而“魔幻片”概念來(lái)自西方神話體系，用來(lái)定義中國(guó)電影類型是不合理的，故本文采用“神怪片”來(lái)做全面闡釋。

②虞吉教授對(duì)新好萊塢的類型體系分為常規(guī)與超常規(guī)兩大類：常規(guī)類型體系是指表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和歷史社會(huì)生活的一類類型，而超常規(guī)類型則是指科幻、魔幻、卡通等以幻想性、想象性為主要訴求的類型。

③習(xí)近平：《在第十二屆全國(guó)人民代表大會(huì)第一次會(huì)議上的講話》，《中國(guó)人大》，2013年第6期。

④虞吉：《原態(tài)透視：早期中國(guó)類型電影：源流與動(dòng)因》，《和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國(guó)影視高層論壇論文集》，2004年。

⑤（美）托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）：《電影理論讀本》,馮欣譯,世界圖書出版公司，后浪出版公司，2012年1月第一版，第331頁(yè)。

⑥虞吉，張鈺：《新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)奇幻大片的神話敘事呈現(xiàn)》，電影藝術(shù)，2017年第4期。

⑦饒曙光.當(dāng)前中國(guó)電影的十大挑戰(zhàn)[EB/OL].http://www.ce.cn/culture/gd/201707/04/t20170704_24003986.shtml，2017-7-4.

⑧ 聶偉，杜梁：《國(guó)產(chǎn)新大片:站在電影供給側(cè)改革的起點(diǎn)上》，當(dāng)代電影，2016年第2期.

⑨魯迅著，周錫山釋評(píng)，《中國(guó)小說(shuō)史略匯編釋評(píng)》，上海：上海書店出版社，2015年2月版，第46頁(yè)。