國產(chǎn)主旋律電影中女性英雄形象分析

劉 婧 田曉膺

(成都信息工程大學，四川 成都 610225)

從我國目前的電影市場來看，商業(yè)電影、文藝電影、主旋律電影所占比重最大，甚至可以說呈三足鼎立之勢。商業(yè)電影主要以營利為目的，內(nèi)容題材多樣、形式也極為巧妙；文藝電影不以盈利為主要目的，重在對生命、哲學、人性等形而上的內(nèi)容展開思考；主旋律電影以社會效益為主要目的，通過對具有歷史意義的重大事件與具有現(xiàn)實意義的日常現(xiàn)實題材的描繪傳遞主流意識形態(tài)、弘揚主流價值觀念、凝聚社會共識、整合社會發(fā)展。近年來，隨著國內(nèi)電影制作技術、審美水平、能力水平等的提高，國產(chǎn)主旋律電影在充分發(fā)揮社會效益的基礎上，能夠兼顧電影運營的收支盈利，甚至一度超越商業(yè)電影排在票房榜前列，獲得社會效益與經(jīng)濟效益的雙豐收，商業(yè)電影也從中獲取靈感，開始積極對主旋律電影題材嘗試并取得了不俗的成績。因此，目前對主旋律電影的劃分也不再執(zhí)著于其目的營利與否，而是對電影題材進行判斷。

人物形象一直以來是主旋律電影表現(xiàn)的重要部分，人物形象作為一個與社會時代相連的場域結(jié)合點，能折射時代、強化主題、凝聚精神。傳統(tǒng)主旋律電影中，父權對于主流意識形態(tài)和文化發(fā)展占據(jù)主導作用，因而在主旋律電影中英雄形象多為男性，將其塑造為歷史前進、社會發(fā)展、抵抗壓迫、克服困難、攻克時艱的理想化身。在進入21世紀后，我國女性主義意識不斷覺醒，在政治、經(jīng)濟、文化等領域提出了性別平等、發(fā)聲平權的要求，電影作為藝術的一種形式自然也需要將女性的平等要求體現(xiàn)在電影內(nèi)容中，女性形象不再是電影中意義構(gòu)建的旁觀者，而是作為建構(gòu)者積極參與其中。新世紀以來主旋律電影英雄人物形象中，女性人物和比例在逐步提升，在女性英雄形象的塑造手法上也呈現(xiàn)出新的變化和指向。

一、情節(jié)塑造：反物化呈現(xiàn)

“物化”這一學術概念誕生于20世紀的西方資本主義社會，由西方馬克思主義者盧卡奇提出，用于描述工業(yè)化的生產(chǎn)力大幅提高了社會的商品豐富度與擁有量后，在資本主義的助推之下物與物之間的商品關系逐步入侵到人與人的人際關系之中，現(xiàn)實生活中人的社會實踐生活被沾染上物品性質(zhì)，人與人的交往也因而變得扭曲。隨著學說不斷的發(fā)展和社會實踐的豐富，該學說被應用到了許多領域中，尤其是在女性主義社會學的各類著述中。

1997年學者芭芭拉·弗雷德里克森和湯米·安-羅伯茨首次正式提出了“物化女性”的理論觀點，用以描述女性在資本社會中面臨的被物化的經(jīng)歷。物化女性具體指的是將物品關系與邏輯應用于對女性的態(tài)度與認識中，將女性當作一種物品來看待的思想，如身材、皮膚、樣貌等物質(zhì)上的指標成為評價女性的主要標準，而并非從能力、品質(zhì)、道德、思維、性格等方面來進行評價。在這種觀點下的女性失去了作為獨立個體存在的價值與意義，成為一種父權的裝飾品。

物化女性的思想在影視藝術作品中經(jīng)常出現(xiàn)，尤其是在以父權為先的時期，物化女性成為藝術作品創(chuàng)作中男性形象塑造所常用的修飾手段。比如，以無數(shù)女性癡迷追捧的情節(jié)來表現(xiàn)男性的異性魅力，以救援女性的情節(jié)來彰顯男性的擔當與情誼，以犧牲女性為代價換取大局的優(yōu)勢或者勝利的情節(jié)來凸顯男性精神高度與大局觀，將女性作為故事情節(jié)中一種無自主意識與能力的物品，情節(jié)的走向和進度的主動權完全掌握在男性手中，而女性以一種完全被動的姿態(tài)等待男性的解救，等男性為其賦予存在的物品意義。在這一系列類似的情節(jié)中，多維度塑造男性忠肝義膽、智勇雙全、有血有肉、顧全大局的英雄形象，完成對社會優(yōu)勢性別的致敬。

進入21世紀以來，中國政府以法律、政策等手段不斷保障女性的權益，女性主義思想在各領域落地，在影視作品中物化女性的情況越來越少，女性逐步成為主旋律電影中的英雄形象。在女性英雄形象的塑造中一反傳統(tǒng)通過情節(jié)設置物化人物從而塑造英雄的手法，強調(diào)英雄的形象在于人本身的能動能力，將女性的優(yōu)秀能動能力的敘事展現(xiàn)在電影情節(jié)之中，以反物化的情節(jié)設計手段完成對女性英雄形象的塑造。

《金陵十三釵》中將女性作為情節(jié)的中心，女性以能動的形象推動情節(jié)的發(fā)展占據(jù)故事情節(jié)的主導地位，以反物化情節(jié)塑造可歌可泣的女性英雄形象。電影將特殊群體妓女作為主要的人物角色，該人群長時間以來都被看作是男性物化女性的經(jīng)典代表，但在電影中所呈現(xiàn)的并非如此，電影聚焦于妓女們?nèi)诵浴⑺伎?、情誼的一面，塑造雖為妓女卻同時具有風骨與情懷的女性形象，她們并非男性英雄人物的裝飾，在不依靠男性主導的物化情節(jié)中生存并證明自我意義。

13名妓女在躲避日軍的殘忍虐殺時倉皇逃進了教堂避難，偶遇一群女學生，陰錯陽差地聚在教堂的一群人都面臨著生死的劫難，教堂之外時不時傳來炮彈爆炸聲、槍林彈雨聲、飛機轟鳴聲，危機四伏。教堂的墻壁未能一直阻擋住日軍的鐵蹄，日本軍人終究是踏入了南京城最后一塊寧靜之所，發(fā)現(xiàn)了教堂中的所有人并以“邀請”之名逼迫女學生們參加日軍的“慶功宴”。女學生們不甘赴宴被日軍凌辱，準備集體自殺捍衛(wèi)貞潔時被以玉墨為首的妓女們救下。玉墨們經(jīng)過簡短地商議后決定代替女學生們參加這一場注定會遭受凌辱和死亡的邀約，為年紀尚小的女學生們爭取繼續(xù)活下去的機會。

妓女們背負著被男性消費和物化的身份，卻并未將所有主動權交出去，而是一群在危難之際愿意挺身而出拯救女學生的女英雄，身份被社會所定義，行為卻不受束縛，她們站出來抵抗日軍的壓迫，抵抗男性對女性肆意的侮辱。以生來便具備的善意與民族大義為一群女學生和民族的未來撐起一片天，命運之歌由女性自己譜寫。該電影中男性角色不再作為主要英雄角色，其形象的塑造也沒有通過物化女性的情節(jié)設計完成，女性成為電影中的英雄角色，以女性本身為推動力推動情節(jié)發(fā)展，以女性的價值意義拉開電影的精神主題序幕，并在非物化的情節(jié)安排中完成女性英雄形象塑造。

二、外貌塑造：非凝視展示

在以男權為尊的社會性別文化整體機制之下，女性被看作是圍繞第一性男性而存在的第二性別，兩者之間存在已經(jīng)默認成規(guī)的互動與關系，男性憑借其在社會構(gòu)建與社會性別文化中的主導性地位，占據(jù)各種媒體、渠道的高地，享受對第二性女性的窺視和觀看的愉悅。該現(xiàn)象是20世紀西方文論和文化研究的重要內(nèi)容，諸多學者對此展開研究，將男性與女性之間的窺視和觀看稱之為“凝視”，一種與眼睛和視覺有關的權力形式，男性在對女性進行凝視之時，不局限于對視覺意義上的“看”與“不看”，而是展開觀察、探視與控制，是一種具有權力和欲望等策略性行為，并基于此對視覺及視覺隱喻的重要性進行深度探討。

在開展凝視行為之際，便已經(jīng)為其注入了社會維度，男性觀看著女性的肉體、語言與行為，進一步展開控制，將這種不平等的凝視關系定格和常態(tài)化，并在已有規(guī)范的基礎上強化認知、繼續(xù)構(gòu)筑規(guī)則，將女性的視線范圍與活動范圍局限在男性的凝視范圍內(nèi)，鼓勵男性的凝視控制。凝視受制于與社會性別相關的權力機制的同時會對社會造成現(xiàn)實性影響，尤其是在對人社會身份與行為的塑造之上。通過價值觀念、制度規(guī)范和文化風俗等建立，對男性與女性同時提出角色期待行為要求，如果超出限定范圍便會加強“凝視”，由外而內(nèi)的壓制。

電影藝術生存于已有的社會機制之中，自然也受制于各類社會性別框架之中，處于主導地位的男性堅守的既有觀念和認知慣性也影響著電影文本的具體結(jié)構(gòu)與精神內(nèi)容表達，傳達著男性的對于肉體、權力等各方面的欲望與幻想。傳統(tǒng)主旋律電影同樣也無法擺脫凝視行為中的權力往來，男性以英雄形象存在統(tǒng)領著電影中的意識形態(tài)，而婦女形象則成為凝視對象或者視覺符號，缺席于傳統(tǒng)主旋律電影的英雄形象。長時期受到男性權力控制與壓制的女性，生活在狹窄的凝視范圍之中，但社會發(fā)展所帶來的進步是全方位的，女性的被壓制已久的權利亟待解放，從明眸皓齒、風姿綽約、豐腴瑩潔的凝視形象與符號框架中解脫出來，從被固定化與常規(guī)化的電影女性形象中跳出來自我規(guī)定外貌的美丑，與男性一樣不重視外表地以英雄形象存在，以非凝視的身份展示女性英雄風采。

電影《紅海行動》圍繞伊維亞執(zhí)行撤僑行動展開，蛟龍突擊隊前往爆發(fā)政變、武裝沖突不斷的伊維亞解救中國人質(zhì)，維護在外中國公民的生命安全。影片中大部分角色都是男性，一眾鐵血硬漢絲毫不懼怕，隨時會犧牲，在槍林彈雨中開展營救，在戰(zhàn)火連天的異國他鄉(xiāng)用自己的信念和鮮血守護國家與民族形象，在這支勇敢無畏的男性英雄隊伍中，增添了佟莉與夏楠兩位女性的角色。這兩位女性形象并未按照傳統(tǒng)主旋律電影中進行鐵漢柔情的情節(jié)設置，也不是作為男性凝視的性別形象或者符號存在，而是在擺脫凝視期待的女性外貌形象中呈現(xiàn)出女性英雄形象。

影片并未花費筆墨交代女性佟莉為什么會出現(xiàn)在蛟龍隊之中，但是在隊伍超強的部署能力、偵察能力與作戰(zhàn)能力的刻畫中可以明確隊伍對于隊員的高水平要求，尤其是蛟龍隊作戰(zhàn)的重要性與危險性，杜絕了增添凝視對象進行性別控制與壓制進行調(diào)和的可能，隊員佟莉也必定是在層層選拔中憑借實力脫穎而出。佟莉的外在形象完全超出了凝視性別機制下對女性角色的期待，不屬于長發(fā)飄飄溫婉動人的柔美女性形象，她剃著清爽的寸頭，皮膚呈古銅色粗糙且暗啞，眉眼處的皺紋深淺不一，嘴唇烏紫干裂，整體形象上的女性性別特征被極大程度地弱化，而以角色本身的能力塑造出英氣十足的佟莉女兵英雄形象。

此外，同樣身為女性的戰(zhàn)地記者夏楠也一直處在戰(zhàn)地一線，緊緊跟隨著恐怖分子進行跟蹤式報道，并且嘗試阻止恐怖分子對掌握“臟彈”制作技術威廉的迫害。夏楠一頭短發(fā)，皮膚黑黃，唯有眼神堅毅而美麗，有頭腦又有狠勁兒，手持武器勇敢向前絲毫不退卻。她不是男性凝視下外貌優(yōu)秀的花瓶、溫暖的代表、愛情的點綴，而是為了維護正義、弱小和大局臨危不亂而又敢于沖鋒陷陣的巾幗英雄，推動劇情發(fā)展與情節(jié)的走向，同其他有血有肉的男性一樣，是機智勇敢的女性英雄形象。

電影中兩位女性形象擺脫了男權凝視下物品一般的存在，拒絕男性對女性肉體、語言、行為等各個方面的壓迫與控制。凝視中被觀看的對象從外部的外貌到內(nèi)部的性格，突破性別高位中的凝視者對被凝視者的社會期待，重新奪回自我定義與塑造的權利，在非凝視的展示下塑造出與男性能力匹敵的女性英雄形象。

三、精神塑造：個體意識表達

從社會性別視域出發(fā)的女性意識，是一種與社會機制、權利構(gòu)建、經(jīng)濟水平、文化教育、歷史內(nèi)涵、道德觀念等息息相關的復合體，是一個多系統(tǒng)、多維度綜合性影響的對象。女性意識具有內(nèi)外兩個方面，外即從外部社會對女性施加的認識和理解，比如統(tǒng)治階層、男性群體、社會規(guī)范所認定的女性應該符合什么外表要求、扮演什么角色、承擔什么責任、行為符合什么規(guī)范；內(nèi)部則是女性群體對自身的認識與理解，女性從固定與老舊的社會性別框架掙脫，通過后天自發(fā)的學習與努力，所形成的具有科學性的自我意識認知，這種認識是建立在對性別身份認同的基礎之上，將女性定義并理解為一個具有獨立人格、思想與意志的自然人和社會人。

對女性意識的強調(diào)并不是對男性的否定與對立，也不是將男性的現(xiàn)實社會存在進行完全的批判與貶低，“過分強調(diào)女性的性別差異容易成為社會對女性不平等待遇的合理解釋，掩蓋對形成差異的家庭、社會結(jié)構(gòu)的改造必要”。強調(diào)并正視女性意志的社會應該是一個女性與男性親密相處的社會，而不是一個貶低男性的人性的拒絕主義的女性社會。女性意志的建立與發(fā)展需要正視現(xiàn)有的社會性別文化，反抗無意義的權力控制型壓迫，不斷地為自己爭取權利，并且對于源自社會強加的女性性別特質(zhì)、社會性別責任進行有選擇性的思考、辨析和接受。

電影藝術作品在講述故事、回顧歷史、構(gòu)建敘事空間、完成社會現(xiàn)實景象與精神面貌描繪的過程中，不可避免地會涉及對社會性別意識及社會性別文化的呈現(xiàn)。在女性日益得到平等對待與重視的今日，電影中對女性性別意識的表達也日益增多。但是由于把握不當，也曾在塑造具有女性意識的電影作品之時將男女性別對立，過多刻畫于表面而未涉及女性意識的精神層面。在21世紀以來的主旋律電影中，女性角色的重要性日益凸顯，打破了傳統(tǒng)主旋律電影在表現(xiàn)女性角色時的刻板印象，在反物化情節(jié)與非凝視外貌的基礎上塑造女性的精神形象，凸顯女性角色個人意志與意識的表達。

電影《明月幾時有》講述了發(fā)生在1940年的香港的故事，從個人史角度還原了一段香江傳奇。與母親相依為命的妙齡少女方蘭生活在動亂中，有著一顆單純而熱愛文學的心，她迷戀租客茅盾的文字，尤其是文字中火熱的革命熱情和澎湃的民族氣節(jié)，在與幽默機智的進步青年劉黑仔相遇相處之后愛上了對方，芳心暗許。懵懂的方蘭因為涉世未深，未曾直面社會現(xiàn)實與戰(zhàn)爭殘酷，在誤打誤撞中加入了游擊隊參與革命事業(yè)，又誤打誤撞地完成了令人驚心動魄的任務?？上疫\未能一直眷顧這個少女，母親替她執(zhí)行任務時被日本槍殺的殘酷現(xiàn)實讓她不得不感受到了戰(zhàn)爭的殘酷與無情，她為革命浪漫主義和理想主義付出了母親生命這一慘烈的代價。

雖然影片中的方蘭多數(shù)都處于懵懵懂懂的狀態(tài)，卻不意味著將女性的意識交給男性，而是在精神層面上刻畫方蘭的革命思考與堅定意志，從一位普通少女成長為一個革命者。她有著對自身行為的絕對自主的掌握能力與認知，對戰(zhàn)爭、正義的本質(zhì)進行發(fā)問，明確自己正在做什么以及想要做什么。歷史的滾滾洪流將每一個人都包裹在無常的命運之中，電影刻畫的方蘭純真而又堅定的精神形象為時代增加了一抹亮色，女性在思想上的覺悟覺醒和主權上的獨立為電影增加了女性個體意識的特殊表達。

電影《我和我的祖國》中有一個專門圍繞女空軍的單元故事《護航》，講述了中國空軍女飛行隊為準備紀念抗戰(zhàn)勝利70周年的閱兵式時所發(fā)生的故事。呂瀟然任飛行隊隊長，她熱愛自己的軍人身份、熱愛自己的崗位，也熱愛自己所從事的工作，她一直以比男性還高的標準嚴格要求自己，不管是在日常的訓練中還是在實操演練中，不服輸?shù)乃秊轱w行事業(yè)貢獻了自己絕大部分的精力，甚至甘愿放棄愛情。在大局和軍令面前，不服輸?shù)乃母是樵傅胤拿?，以替補隊員的身份為閱兵儀式的順利舉行完成備飛任務。女性個體意識讓她對生活與工作擁有更為堅定的認知，也擁有了追求更為獨立的個體意識表達。影片塑造出以呂瀟然為代表的中國女軍人熱血不服輸、敬業(yè)與堅強的精神形象，展現(xiàn)新時代的偉大光鮮背后做出犧牲與承擔的女性風采。

此外，21世紀主旋律電影中還有諸多通過對女性角色精神形象的塑造、完成女性個體意識表達的許多優(yōu)秀作品。《中國機長》中飛機出現(xiàn)突發(fā)狀況，女性乘務員臨危不懼，從容應對，安撫乘客情緒并引導乘客采取應對措施、守護乘客的生命安全，與機長一起肩負起生命拯救的責任，影片塑造女性角色愛崗奉獻、勇于擔當?shù)木裥蜗?，凸顯女性獨立的個體意識表達?！杜实钦摺分形覈巧疥爢T向珠穆朗瑪峰發(fā)起艱難的攀登挑戰(zhàn)，有許多優(yōu)秀的登山隊員為此犧牲，其中也有女性角色——氣象學家徐纓與女登山隊員黑牡丹。她們同男性一樣對于登上珠峰有著堅定的信念與不怕犧牲的精神，并且有著對女性意識認可與尊重的價值觀。女性角色的精神形象得以進行更加正面、積極的塑造，基于女性個體存在自身價值進行思考的女性也獲得了正視與重視。

結(jié) 語

女性形象作為電影中人物形象的重要部分，長期以來一直受制于社會性別中居主導地位的男性，從男性視角出發(fā)進行塑造。近年來隨著女性權利與地位的提升，在電影塑造中與男性形象逐步走向平等，并且以歷史社會意義的參與者與構(gòu)建者的身份進行女性形象塑造。21世紀的主旋律電影中從情節(jié)安排到行為動機，從外貌形象到精神世界，對女性形象進行全方位立體式的構(gòu)建，出現(xiàn)了越來越多真實鮮活、優(yōu)秀偉大的女性英雄形象。