從“賽博格”到“自然之子”
——科幻電影中神話思維的呈現(xiàn)與嬗變

張 棟

(廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

一、神話思維的影像表達(dá)原理與“身體”的發(fā)現(xiàn)

神話思維作為“一種以人類的直覺(jué)感知能力為基礎(chǔ)的認(rèn)知心理機(jī)制”，在文學(xué)、美術(shù)、電影等藝術(shù)形式中有著不同程度的呈現(xiàn)，但神話思維的影像呈現(xiàn)顯然更為復(fù)雜。在《影像的修辭》(1964)一文中，羅蘭·巴特將“影像”(image)一詞與“模仿”(imitari)關(guān)聯(lián)起來(lái)，并提出了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，即“類似性(analogique)再現(xiàn)(或曰‘復(fù)制’)能否產(chǎn)生真正的符號(hào)系統(tǒng)，而非簡(jiǎn)單的象征(symboles)的匯集”？也就是說(shuō)，如果將影像視為一種語(yǔ)言，那么由這種語(yǔ)言對(duì)思維成分的“模仿”便不能只停留于象征物的羅列，而是應(yīng)該能夠創(chuàng)建一種能夠有效表現(xiàn)思維邏輯的符號(hào)系統(tǒng)。那么，這種符號(hào)系統(tǒng)應(yīng)該如何構(gòu)建？德勒茲提出了一種方案，他認(rèn)為影像的構(gòu)建立足具象的基礎(chǔ)，它能夠重構(gòu)某種“原發(fā)思維”，而這一體系包括“一個(gè)可塑的人群(masse)、一個(gè)有著視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)表達(dá)外形的體貌特征物質(zhì)(matière signalétique)、曲折的形式、動(dòng)作的元素、手勢(shì)和輪廓，以及非句法性段落(séquencesasyntaxiques)”。它輔之以一套包括轉(zhuǎn)喻、隱喻、提喻、倒裝在內(nèi)的修辭系統(tǒng)。以上是將思維的一般形式予以影像呈現(xiàn)的基本原理或規(guī)律，與思維的一般形式不同，神話思維的影像呈現(xiàn)并非影像對(duì)客觀存在物的簡(jiǎn)單模仿或置換，而是需要敘事者以持續(xù)的創(chuàng)造性眼光發(fā)現(xiàn)表象與真實(shí)之間的裂隙，并將具有神話特質(zhì)的內(nèi)容填充其中，因此，神話思維在影像中的表達(dá)并不意味著“重復(fù)”，而是一種“創(chuàng)造”。

神話思維在影像中較具代表性的表達(dá)，是科幻電影中人類身體形態(tài)的改造/變異表現(xiàn)。究其原因，不僅是科幻電影可視為人類當(dāng)下神話想象的產(chǎn)物，而且身體改造的表現(xiàn)蘊(yùn)含著人類神話認(rèn)知的秘密。在美國(guó)“漫威”系列科幻電影中，身體改造的奇觀呈現(xiàn)構(gòu)成神話思維影像表達(dá)的重要構(gòu)成部分，同時(shí)也開(kāi)辟出科幻電影未來(lái)發(fā)展的巨大空間。正如巴迪歐所說(shuō)，“電影提供了一種可能性，讓神性或理性以純粹感性的方式呈現(xiàn)出來(lái)”?？苹秒娪暗某晒?shí)踐，為神話思維提供了在當(dāng)下時(shí)代情境中展現(xiàn)、深化的多種可能，筆者以“漫威”電影中的典型形象——鋼鐵俠、蜘蛛俠為例，探討神話思維的影像呈現(xiàn)方式，以及神話思維與人類發(fā)展的技術(shù)情境等發(fā)生的復(fù)雜關(guān)系。

二、鋼鐵俠：從洞穴中走出的“賽博格”

在《鋼鐵俠》(2008)中，當(dāng)受重傷的托尼·斯塔克穿戴著外骨骼式鋼鐵護(hù)甲，在一個(gè)微型電弧振蕩反應(yīng)器的輔助下走出“洞穴”，并成功擺脫“囚徒”困境時(shí)，人們會(huì)很自然地將之與柏拉圖的洞穴隱喻聯(lián)系起來(lái)。在柏拉圖筆下，一群被禁錮在洞穴中的囚徒只能終日面對(duì)洞壁上的擬像，而難以探究圖像的本質(zhì)，當(dāng)其中一個(gè)囚徒最終掙脫鎖鏈，成功走出洞穴，并見(jiàn)到洞穴外刺眼的陽(yáng)光時(shí)，他才發(fā)現(xiàn)事情的真相。如此，電影便為鋼鐵俠的誕生設(shè)置了一個(gè)神話的開(kāi)端。斯塔克雖然因?yàn)檐娀鹳Q(mào)易而富可敵國(guó)，但他在實(shí)質(zhì)上卻是被裹挾進(jìn)技術(shù)幻象的“囚徒”，而這正是他遭受身體創(chuàng)傷并被囚禁在洞穴中的原因。洞穴中殘酷的非人經(jīng)歷，對(duì)于斯塔克來(lái)說(shuō)是一種帶有濃厚過(guò)渡意味的儀式過(guò)程，這引導(dǎo)著他最終以“賽博格”形態(tài)重新回到世人面前。因此，對(duì)于斯塔克來(lái)說(shuō)，洞穴之旅成為一種神話的象征，它代表了“一種交換行為和一種社會(huì)關(guān)系”，并“消解了真實(shí)與想象的對(duì)立”。在走出洞穴之后，斯塔克以嶄新的身體形態(tài)，開(kāi)辟了屬于他的新神話。這一神話的核心內(nèi)容包括兩個(gè)部分：一是“賽博格”身體對(duì)技術(shù)在完成度與實(shí)現(xiàn)效能等方面的成功駕馭；二是借助技術(shù)力量對(duì)身體機(jī)能的極大延伸，以自我犧牲為代價(jià)而拯救世界。正是在上述意義上，鋼鐵俠成為那個(gè)再次返回洞穴拯救其他被囚禁者的覺(jué)醒者，同時(shí)也成為可與神靈比肩的現(xiàn)代神話英雄。

作為一個(gè)從航天科技領(lǐng)域延伸到人類本體論認(rèn)知領(lǐng)域的核心概念，“賽博格”(Cyborg)被哈拉維界定為“一種控制生物體，一種機(jī)器和生物體的混合，一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物”。在二戰(zhàn)后的人類生存境況中，“賽博格”不再只是被描述為生物體與機(jī)器的混合物那樣簡(jiǎn)單，尤其是在20世紀(jì)70年代后，它更是被視為“一個(gè)強(qiáng)大的神話與隱喻”。也就是說(shuō)，作為“賽博格”的鋼鐵俠本身即是一種神話的造物，他在漫威電影的影像構(gòu)建中建立起一個(gè)以技術(shù)運(yùn)用為核心的神話體系。從最初的Mark鐵罐裝甲，到體現(xiàn)著完美工業(yè)美學(xué)的Mark50納米裝甲，以及推動(dòng)裝甲運(yùn)行的強(qiáng)大動(dòng)力系統(tǒng)、“賈維斯”人工智能操控系統(tǒng)、完善的武器與維生系統(tǒng)、以核能為基礎(chǔ)的能源系統(tǒng)等，甚至那幢充滿科技感的斯塔克大樓，都成為鋼鐵俠神話的構(gòu)成部分，它在很大程度上滿足了觀影者對(duì)人類能力延伸的想象。

從源頭上來(lái)說(shuō)，斯塔克的“賽博格”形象可追溯至愛(ài)倫·坡在《被用光的人》(

The

Man

that

was

Used

up

)中的半機(jī)器人史密斯，如果說(shuō)前期“賽博格”只是人與機(jī)器的粗糙組合，那么到鋼鐵俠這里，其內(nèi)涵則演變?yōu)椤耙环N控制論主體，即一個(gè)信息收發(fā)處理的終端，或者說(shuō)一個(gè)信息網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點(diǎn)”。斯塔克對(duì)技術(shù)運(yùn)用的熟稔以及斯塔克集團(tuán)成熟的工業(yè)體系，使機(jī)甲本身成為近乎完美的通信與控制機(jī)器，而斯塔克對(duì)機(jī)器的熟練駕馭，也使其肉體與機(jī)器在信息控制與反饋的循環(huán)中實(shí)現(xiàn)人機(jī)關(guān)系的“自體平衡”(homeostatic)，而這恰恰是賽博格能夠存在并發(fā)揮作用的核心要素。由此，“鋼鐵俠”這一符號(hào)就成為“一個(gè)神話的系統(tǒng)——‘義體人’(能指)與‘永恒美麗、金剛不壞的理想之軀’(所指)拼合成了一個(gè)新的能指”，而其“所指”可理解為人類對(duì)技術(shù)近乎完美的控制能力。學(xué)者孫曉星認(rèn)為，“人類生命的進(jìn)化史也是外置技術(shù)的進(jìn)化史”，如果這一結(jié)論成立，那么在鋼鐵俠這里，外置技術(shù)的成熟引發(fā)了人類身體向“賽博格”方向的演化，這無(wú)疑是非常具有挑戰(zhàn)性的一個(gè)命題?；谝陨蠈?shí)踐，鋼鐵俠成為漫威宇宙中不可或缺的核心人物。

斯塔克的任務(wù)不只是技術(shù)的駕馭者，他還需要承擔(dān)拯救世界的責(zé)任。但此時(shí)的斯塔克就要面臨一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，即作為“賽博格”的他能否最終戰(zhàn)勝技術(shù)的反噬力量？在哈拉維那里，“‘賽博格’神話是有關(guān)邊界的逾越、有力的融合和危險(xiǎn)的可能性”，也就是說(shuō)，“賽博格”存在著從內(nèi)部解體的可能性，對(duì)于斯塔克來(lái)說(shuō)，他以內(nèi)嵌的方舟反應(yīng)爐維持生命系統(tǒng)乃至戰(zhàn)甲運(yùn)行的“賽博格”形態(tài)，比健全的人類更加耗費(fèi)肉體的生命能量。正如維納所言，“個(gè)體生命的物理機(jī)能和某些新式通信信息機(jī)器的操控，在它們嘗試通過(guò)反饋方式來(lái)控制熵時(shí)，恰好是平行的”，因此，斯塔克利用技術(shù)以維持生命乃至支撐戰(zhàn)斗的“反增熵”行為，其實(shí)都在進(jìn)一步消耗本已衰弱的身體能量，即使外骨骼機(jī)械再先進(jìn)，也抵擋不住身體衰敗的頹勢(shì)。但鋼鐵俠之所以能夠成為一個(gè)神話英雄符號(hào)，正是因?yàn)樗詮?qiáng)大的心智統(tǒng)治力量與保護(hù)人類文明免受侵害的責(zé)任感，成功地成為戰(zhàn)勝自身機(jī)器性與技術(shù)反噬力量的“賽博格”主體。正是在斯塔克身上，人類的人性擁有了向神性轉(zhuǎn)化的無(wú)限可能，在他打響毀滅滅霸力量的響指那一瞬間，神靈(雷神)、變異人(綠巨人、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng))、超人(驚奇隊(duì)長(zhǎng))等在凡人斯塔克面前黯然失色。斯塔克的愛(ài)與責(zé)任，以及聯(lián)結(jié)技術(shù)神話與道德神話的能力，使他成為當(dāng)之無(wú)愧的從“洞穴”中走出的“智者”，以及現(xiàn)代神話英雄的象征，而他作為人類一員的崇高道德品性，也是他留給后繼者——蜘蛛俠的最寶貴遺產(chǎn)。

三、蜘蛛俠：突破技術(shù)迷障的“自然之子”

在終局之戰(zhàn)結(jié)束之后，漫威宇宙進(jìn)入“后鋼鐵俠”時(shí)代。當(dāng)復(fù)仇者們紛紛選擇解甲歸田而不問(wèn)世事時(shí)，依然嚴(yán)峻的世界形勢(shì)給人類出了一個(gè)難題，即在鋼鐵俠們離去之后，將由誰(shuí)來(lái)肩負(fù)起復(fù)仇者們未竟的事業(yè)？電影《蜘蛛俠：英雄遠(yuǎn)征》(2019)，即展現(xiàn)了彼得·帕克通過(guò)突破技術(shù)迷障而獲得對(duì)自我的認(rèn)知，并以新“賽博格”——自然之子的形態(tài)成功繼承斯塔克遺志的過(guò)程。

在傳統(tǒng)的神話思維中，自然與神話有著天然的親緣關(guān)系，因此在藝術(shù)影像中對(duì)人物的形象予以“自然”的塑造，便成為現(xiàn)代神話構(gòu)建的重要依托。這樣來(lái)看，蜘蛛俠的形象便成為神話思維呈現(xiàn)于科幻影像中的生動(dòng)表征。但與某些創(chuàng)作者對(duì)人與動(dòng)物基因融合的悲觀態(tài)度不同，漫威宇宙中的人—蜘蛛基因合成體——蜘蛛俠，其性情溫和、維護(hù)和平等形象的設(shè)定，代表了一種人性與動(dòng)物性實(shí)現(xiàn)完美糅合的技術(shù)樂(lè)觀主義前景?；蛟S可以用安迪·克拉克的“天生的‘賽博格’”理論作為蜘蛛俠形象塑造的依據(jù)。他認(rèn)為：“大自然母親使我們可以利用深層的神經(jīng)可塑性，進(jìn)而使我們自己成為最佳的、最可依賴的工具。我們這樣的頭腦與心智是為了合并(merger)而存在的。”也正基于此，帕克強(qiáng)大的糅合人性與動(dòng)物性的“合并”或“綜合”能力，使他能夠利用自然賦予的超能力看透技術(shù)設(shè)置的幻象，并成為新的神話英雄。

技術(shù)迷障的產(chǎn)生，是“后鋼鐵俠”時(shí)代必然出現(xiàn)的景觀，這是因?yàn)橛射撹F俠開(kāi)創(chuàng)的技術(shù)神話及他由此獲得的巨大聲譽(yù)，使一些人看到了潛在的利益，他們?cè)噲D通過(guò)利用技術(shù)創(chuàng)造屬于自己的神話，但是，當(dāng)運(yùn)用技術(shù)的主體不具有強(qiáng)烈的責(zé)任感及對(duì)人類的仁愛(ài)之心，并試圖利用技術(shù)達(dá)到奴役人類的目的時(shí)，那么技術(shù)惡的一面就會(huì)凸顯出來(lái)，影片中的“神秘客”昆汀·貝克便是一個(gè)典型的技術(shù)野心家。作為斯塔克工業(yè)之前的“二構(gòu)”全息系統(tǒng)設(shè)計(jì)師，貝克深知技術(shù)對(duì)人類視覺(jué)強(qiáng)大的統(tǒng)攝性，因此，他利用技術(shù)編織出仿真的幻象，借此欺騙人類的眼睛。這種幻象可稱為“賽博虛構(gòu)”(cyber-fiction)，它使用一種“視界技術(shù)”“將虛擬覆蓋物疊加在自然視野之上，修改、屏蔽、替換特定的事物或行為，旨在實(shí)現(xiàn)視界物合理化與美化”，貝克虛構(gòu)的元素怪物即是機(jī)器視覺(jué)侵入人類感知系統(tǒng)的結(jié)果。技術(shù)景觀的實(shí)質(zhì)類似于在人類眼睛面前設(shè)置的幻覺(jué)劇場(chǎng)，而由機(jī)器構(gòu)建的影像其實(shí)已經(jīng)脫離了影像的本真含義，它成為一種充滿欺騙與愚弄意味的“創(chuàng)造”，是對(duì)影像“意義”的歪曲。但在“合成視覺(jué)”(synthetic vision)的時(shí)代，每個(gè)人都難以分辨影像的虛實(shí)與真假，這也包括彼得·帕克。但蜘蛛俠的獨(dú)特之處，在于他能夠利用技術(shù)景觀存在的細(xì)微漏洞，利用身體的內(nèi)在潛能破除影像的虛幻表象，并使無(wú)序的世界重歸有序。在電影中，幫助帕克識(shí)破貝克所創(chuàng)造技術(shù)迷局的，正是被稱為“彼得—機(jī)靈”(Peter Tingle)的事物。

“Tingle”一詞，在漢語(yǔ)中可譯作“刺痛感”，指的是人生理上的一種近乎本能的感覺(jué)，在電影中則指帕克獨(dú)特的危險(xiǎn)預(yù)知能力，和使他能夠順利擺脫極端困難境地的特殊危機(jī)處理能力。更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，“Tingle”可在更大程度上指代人類一種固有的直覺(jué)或直觀能力，它是人類與自然關(guān)系緊密時(shí)期獲得的來(lái)自自然的饋贈(zèng)，這種更具原始性的能力在人類早期神話中多有體現(xiàn)。在原始人類的意識(shí)中，人與自然天然地處于一種信息的循環(huán)網(wǎng)絡(luò)之中，人類會(huì)把動(dòng)植物視為祖先圖騰，也會(huì)把普遍的自然現(xiàn)象視為神靈之力的形象體現(xiàn)。因此，一種“萬(wàn)物互聯(lián)”的景觀自然地存在于原始人類的生存情境與作為早期藝術(shù)的神話之中。但隨著人類文明的進(jìn)步，尤其是技術(shù)時(shí)代的來(lái)臨，人類的感官變得越發(fā)遲鈍，被湮沒(méi)在技術(shù)營(yíng)造的幻覺(jué)世界中無(wú)法自拔，更不用說(shuō)以類似直覺(jué)的能力預(yù)知身邊的危險(xiǎn)。因此，帕克的“激靈”或“刺痛感”便具有了非凡的意義，這一感覺(jué)在蜘蛛基因的干預(yù)下而產(chǎn)生，從而使帕克能夠依靠自然的賦能保持對(duì)技術(shù)幻境的警惕，并與自然界的萬(wàn)物產(chǎn)生互聯(lián)互通的肉體與精神聯(lián)系。這種表現(xiàn)方式使影像敘事上升到了德勒茲所說(shuō)的“我感覺(jué)”(JE SENS)層次，在這一階段，電影影像與人類的思維“產(chǎn)生碰撞效果，并強(qiáng)迫思維像思考全體那樣思考自身”，在這一思考過(guò)程中，“‘全體’成為主體”。也就是說(shuō)，當(dāng)帕克面對(duì)貝克制造的技術(shù)迷障時(shí)，他能感覺(jué)到自己的身體，乃至自然萬(wàn)物在他面前的“透明”狀態(tài)，在這種清晰的視界中，人為制造的技術(shù)虛幻外衣自然被成功撕下，因此，帕克能夠戰(zhàn)勝技術(shù)迷障這一行為本身，便使他獲得了與“英雄”這一文化身份相匹配的基本資格。

成為類似鋼鐵俠那樣的英雄，不僅需要成熟的“技藝”，還需要具備與英雄身份相匹配的道德秉性。如果說(shuō)斯塔克是在經(jīng)歷身體創(chuàng)傷之后認(rèn)清了技術(shù)之實(shí)質(zhì)，并以“賽博格”形態(tài)戰(zhàn)勝機(jī)器性之后獲得了人類的道德，那么帕克則是在人性與動(dòng)物性的糾葛中逐漸成為道德實(shí)踐主體。帕克面對(duì)困難時(shí)的恐懼與逃避，與其說(shuō)是因?yàn)樗俨桓?，不如說(shuō)是動(dòng)物的趨利避害天性在帕克身上的生動(dòng)體現(xiàn)，這也是其人性成分暫時(shí)被動(dòng)物性壓制的結(jié)果。但在經(jīng)歷一次次磨難，以及迫不得已的挺身而出，尤其是斯塔克離世之后，帕克自身的人性成分在強(qiáng)烈的刺激之下開(kāi)始復(fù)蘇，并最終壓制動(dòng)物性，重新占據(jù)主體位置。學(xué)者肖顯靜認(rèn)為，“物種憑其自身具有道德地位，不是基于其外在的、歷史的或關(guān)系的性質(zhì)，而是基于其內(nèi)在的、根本性的、微觀的結(jié)構(gòu)——理想的‘DNA條形碼’”，帕克之所以能夠成為英雄，正是因?yàn)樗撾x了動(dòng)物那種無(wú)所謂善惡的道德?tīng)顟B(tài)，并最終堅(jiān)守了作為人類的基本道德屬性，但就像斯塔克一樣，帕克不再是一個(gè)純粹的“人”，雖然他不是典型的“賽博格”，但他身體內(nèi)部的蜘蛛基因卻使他獲得了自然物種的稟賦，由此，漫威宇宙為觀影者提供了觀照新物種誕生的可能。按照生物物種的“動(dòng)力學(xué)系統(tǒng)”(dynamic system)理論，自然的自主選擇過(guò)程會(huì)根據(jù)“事物內(nèi)部以及事物之間的關(guān)系屬性”而發(fā)生，而“這種關(guān)系屬性使某事物算作類的一員，因而可以看作類的一種新本質(zhì)”。因此，在這一視域下，自然物種的邊界不再清晰。蜘蛛俠這一形象，即是現(xiàn)代神話中物種演化的一個(gè)典型個(gè)案。通過(guò)建立人物與自然之間的原始關(guān)系，電影使蜘蛛俠“自然之子”的形象深入人心，他與“森林之子”(《冰與火之歌》中維斯特洛大陸的原住民)等一道，構(gòu)成當(dāng)下科幻、奇幻類影視作品中的重要形象景觀。

四、身體神話的變遷：一個(gè)哲學(xué)命題

在人類的創(chuàng)世神話(如中國(guó)的盤(pán)古開(kāi)天辟地神話、古埃及的奧西里斯神話等)中，與人類生存密切相關(guān)的一些重大問(wèn)題(如天地、人類的由來(lái))的解決，其出發(fā)點(diǎn)都是人類的身體。在原始人類的理解中，整個(gè)世界即是由神靈的身體延展而來(lái)，山川河流、草木蟲(chóng)魚(yú)都是神靈身體的不同部位化生而成，由此，“身體”的概念便與神話思維、原始想象等產(chǎn)生了深刻的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)神話的思維方式亦體現(xiàn)在以漫威宇宙為代表的現(xiàn)代神話塑造之中，這不僅是因?yàn)槌?jí)英雄們的身體形態(tài)呈現(xiàn)為神話的奇觀景象，更重要的一點(diǎn)，是因?yàn)橛⑿蹅兠媾R的身體困境及其解決為人類提供了一個(gè)頗有意味的哲學(xué)命題。我們應(yīng)該如何面對(duì)自己的身體？我們的身體將往何處去？漫威電影中的現(xiàn)代英雄從“賽博格”到“自然之子”的身體變遷，為科幻電影的未來(lái)發(fā)展開(kāi)辟了極其廣闊的表現(xiàn)空間，并為電影文化工業(yè)的批量化生產(chǎn)增添了頗具深度的內(nèi)容。

在運(yùn)用生理學(xué)知識(shí)與醫(yī)療工具對(duì)身體進(jìn)行發(fā)掘之前，人類對(duì)身體的認(rèn)識(shí)是混沌的，身體被置于一種自然視域之中，與自然的循環(huán)同步運(yùn)行。在現(xiàn)代技術(shù)介入之后，人類對(duì)身體的認(rèn)知隨著技術(shù)的越發(fā)成熟而逐漸深入，但以“形式性與實(shí)驗(yàn)性”的結(jié)合為特征的現(xiàn)代技術(shù)卻使人類越發(fā)遠(yuǎn)離了“現(xiàn)代主體性形而上學(xué)”，它脫離了人類思維原初的模仿特質(zhì)與對(duì)自然的親緣關(guān)系，用哲學(xué)家孫周興的話來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代技術(shù)把主體形而上學(xué)的主—客對(duì)象性關(guān)系展開(kāi)為一種人與自然的暴力關(guān)系，技術(shù)成為人類控制自然、最后又返回來(lái)控制自身的支配性力量”。當(dāng)技術(shù)由服務(wù)者轉(zhuǎn)變?yōu)榭刂普?，與技術(shù)演變發(fā)生糾葛的人類身體便成為具有深刻矛盾性的存在。上述客觀現(xiàn)實(shí)在漫威系列電影中固然有所反映，但創(chuàng)作者顯然更著意于以試驗(yàn)性的眼光預(yù)設(shè)技術(shù)與身體之間實(shí)現(xiàn)和解的可能，這也是鋼鐵俠、蜘蛛俠等角色存在的重要意義。客觀來(lái)說(shuō)，斯塔克與帕克都擁有經(jīng)過(guò)技術(shù)改造化了的身體(從被人類發(fā)現(xiàn)并服務(wù)于人類的角度來(lái)說(shuō)，蜘蛛運(yùn)動(dòng)的敏捷性及天性也可視為一種“技術(shù)”)，這是他們與技術(shù)的關(guān)系實(shí)現(xiàn)平衡的必要前提條件。另外，他們與技術(shù)發(fā)生關(guān)系的形式，也是以海德格爾所說(shuō)的“集置”(Ge-stell)方式建立起來(lái)的，如果說(shuō)技術(shù)是通過(guò)“外置”的方式影響了斯塔克，那么帕克則是通過(guò)技術(shù)的“內(nèi)置”而與自然發(fā)生了聯(lián)系。雖然說(shuō)他們也被納入技術(shù)作用于人類的一般形式，但從心理與行為表現(xiàn)的最終效果來(lái)看，技術(shù)并未在他們身上形成統(tǒng)治地位，即使與技術(shù)打交道的過(guò)程并不順利，但他們通過(guò)對(duì)身體與心智的控制而成功駕馭了技術(shù)。

上述現(xiàn)象之所以能夠發(fā)生，主要有兩個(gè)方面的原因。一方面，人與技術(shù)的博弈過(guò)程，其實(shí)也是技術(shù)之復(fù)雜性、多元性特質(zhì)的呈現(xiàn)過(guò)程，而這種呈現(xiàn)是需要成熟的電影工業(yè)予以支撐的，好萊塢“‘有意識(shí)’的跨媒介開(kāi)發(fā)與‘規(guī)模化’的系列電影生產(chǎn)”，使得對(duì)技術(shù)的系統(tǒng)化、規(guī)?；憩F(xiàn)成為可能。技術(shù)環(huán)境的寬松與否也往往與文化環(huán)境相關(guān)，因?yàn)榧夹g(shù)秩序往往有著不同的發(fā)展方向，而這最終“要取決于塑造這種技術(shù)秩序的文化環(huán)境”。漫威系列電影的制作者也不遺余力地在電影中凸顯美國(guó)文化環(huán)境對(duì)技術(shù)突破的寬容度，這種頗具意識(shí)形態(tài)屬性的創(chuàng)作理念在《西部世界》等作品中得到了相當(dāng)程度的呈現(xiàn)；另一方面，漫威系列電影作為大眾流行文化的產(chǎn)物，其重點(diǎn)是表現(xiàn)約瑟夫·坎貝爾筆下的“啟程—啟蒙—?dú)w來(lái)”這一英雄成長(zhǎng)過(guò)程，因此，其重心仍是作為歷史主體的“人”，技術(shù)作為對(duì)英雄的考驗(yàn)內(nèi)容，不能過(guò)分干預(yù)英雄的成長(zhǎng)過(guò)程，更不用說(shuō)代替人類的位置而成為表現(xiàn)的重心。所以，技術(shù)對(duì)于人的附庸位置的體現(xiàn)，既是敘事的需要，也是符合大眾群體審美期待的必然結(jié)果。電影中斯塔克、帕克與技術(shù)發(fā)生的糾葛，最終都服膺于一條準(zhǔn)則，由此人類與技術(shù)的關(guān)系便被設(shè)置在一定的安全范圍之內(nèi)。斯塔克、帕克與技術(shù)之間的和諧關(guān)系，使他們的身體重新獲得了一種自覺(jué)能力，這為他們的英雄之旅提供了最根本的前提。

斯塔克與帕克的身體理解與行為實(shí)踐，把我們引入了一個(gè)更富深意的哲學(xué)命題，即人的主體性認(rèn)知在技術(shù)時(shí)代可能發(fā)生的變化。在漫威宇宙中，由于這一宇宙糅合了多種生命體，所以人的主體性認(rèn)知面臨著極大的考驗(yàn)。拿斯塔克來(lái)說(shuō)，他雖然能夠以英雄的身份拯救世界，但他實(shí)際上卻時(shí)時(shí)處在一種精神焦慮之中，這種焦慮一方面來(lái)源于對(duì)技術(shù)給予身體的增益與技術(shù)引發(fā)身體損耗這一矛盾的清晰認(rèn)知，另一方面則來(lái)自他對(duì)自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的懷疑。他的血肉之軀使他終究難以成為神靈，它甚至抵不過(guò)滅霸的一個(gè)響指，所以斯塔克選擇一次次地自我懷疑，也在鋼鐵俠身份的選擇與放棄中游移不定。帕克也面臨同樣的困境，他對(duì)蜘蛛俠身份的不斷逃避頗能說(shuō)明問(wèn)題。

斯塔克與帕克的自我認(rèn)知困惑，其實(shí)是對(duì)阿蘭·巴迪歐所說(shuō)的“斷裂”(rupture)問(wèn)題的影像呈現(xiàn)?！皵嗔选笔蔷哂谢A(chǔ)性與普遍性的，在斯塔克與帕克那里，“斷裂”表現(xiàn)為人—機(jī)/人—?jiǎng)游锏幕旌仙鼘?duì)他們本體認(rèn)知的沖擊，因此，一種包括肉體/機(jī)器、人類/神靈、人性/獸性乃至自我/他者的二元對(duì)立認(rèn)知分殊構(gòu)成其心智的一部分，而這影響了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的行為與心理模式。但鋼鐵俠與蜘蛛俠的最終成功，以及他們之間代際關(guān)系的確立，說(shuō)明他們克服了“斷裂”，并通向一種“綜合”(disjonctives)，它是“斷裂”普遍價(jià)值的體現(xiàn)。在斯塔克與帕克那里，這種“綜合”既表現(xiàn)為他們?cè)诘赖赂姓僦旅鞔_自己對(duì)于人類的責(zé)任，更重要的是他們突破了二元對(duì)立的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，也就是“擺脫既有的主體與客體、自然與人造的二元對(duì)立邏輯，以去理解身體所擁有的界限模糊之后的有機(jī)體—機(jī)器雙重屬性，一種閾限屬性”。斯塔克從溫馨的家庭港灣中脫離出來(lái)，重新回歸復(fù)仇者隊(duì)伍，帕克決定獨(dú)自去撕毀貝克的虛假面具，都是他們重新獲得人之主體性的形象表征。而且，斯塔克與帕克之間存在的類似父子般的精神聯(lián)系，也象征了人類的主體價(jià)值在未來(lái)實(shí)現(xiàn)的多種可能。他們作為凡人之軀，卻蘊(yùn)含著利用技術(shù)改變世界、拯救人類的力量，且構(gòu)成了未來(lái)世界的神話英雄譜系，并內(nèi)在地形成了技術(shù)力量的代際傳遞。當(dāng)帕克身著斯塔克工業(yè)研發(fā)的蜘蛛戰(zhàn)衣，佩戴斯塔克的“伊迪絲”納米眼睛，并成功激發(fā)出“Tingle”能力之后，一個(gè)將“外置”與“內(nèi)置”完美糅合在一起的新英雄——自然之子，就這樣站在觀影者面前，這預(yù)示著一個(gè)新神話的誕生。

五、從“賽博格”到自然之子：科幻電影的未來(lái)

一直以來(lái)，人類技術(shù)的進(jìn)步從未止步，也在很大程度上帶給人類以便利，但也在無(wú)形之中把人類的身體禁錮于懶惰的牢籠之中，長(zhǎng)此以往，人類顯然不再有精力去發(fā)掘身體的潛能，這樣來(lái)看，斯皮爾伯格在《頭號(hào)玩家》中設(shè)置的人類沉浸于技術(shù)虛構(gòu)幻境中的未來(lái)生存場(chǎng)景似乎并不遙遠(yuǎn)。但事情也在逐漸發(fā)生變化。漫威系列電影細(xì)致呈現(xiàn)了技術(shù)對(duì)人類身體機(jī)能的拓展以及可能造成的隱患，更不用說(shuō)一些不法之徒利用技術(shù)帶給人類的巨大身體創(chuàng)傷。因此，斯塔克以自己的生命為代價(jià)戴上無(wú)限手套打響響指，并最終被技術(shù)反噬時(shí)，無(wú)疑也是對(duì)技術(shù)發(fā)展到極致之時(shí)人類悲劇命運(yùn)隨之發(fā)生的預(yù)演。在這一背景下，蜘蛛俠的身份演化便有了重要的意義。在他的身上，技術(shù)與身體的潛能形成了一種良性的互動(dòng)，借助蜘蛛俠的特殊能力，人類重新“發(fā)現(xiàn)”了自我身體存在的無(wú)限潛能，以及與自然發(fā)生深刻聯(lián)結(jié)的能力，而這正是人類重歸自然精神世界的重要前提。漫威系列電影雖然只是以藝術(shù)化的形式呈現(xiàn)了技術(shù)與人類身體間的沖突與和解，但對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，這不啻于是一種溫和的警示。它使人們?cè)诳赐觌娪白叱鲭娪霸簳r(shí)，學(xué)會(huì)去發(fā)現(xiàn)身體內(nèi)部蘊(yùn)藏的巨大能量，它雖然不能使人具有超能力，卻能夠使人更清醒、更幸福地生活在一個(gè)遍布技術(shù)的世界之中。中國(guó)當(dāng)下的科幻電影創(chuàng)作，與好萊塢通過(guò)科幻去探求人類存在的本質(zhì)等一系列問(wèn)題仍存在一定的差異。盡管我們已創(chuàng)作出了《流浪地球》等優(yōu)秀的科幻電影，但對(duì)于許多評(píng)論者來(lái)說(shuō)，中國(guó)的“科幻元年”仍未到來(lái)?？苹秒娪爸械钠嬗^場(chǎng)景只是創(chuàng)作者思考的借助，而非創(chuàng)作的目的，在這方面，美國(guó)科幻電影中對(duì)“賽博格”與“人類之子”的探索性表現(xiàn)，顯然能夠給人以更多的啟示。