印度尼西亞電影文化研究綜述

代湘云

(云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，云南 昆明 650092)

一、印尼電影文化研究的緣起

印度尼西亞電影文化事業(yè)的發(fā)展和其他同地區(qū)的國(guó)家一樣，都只是隨著西方文化的傳入而產(chǎn)生，印度尼西亞電影的播放最早可以追溯到1910年。經(jīng)歷坎坷發(fā)展道路的印尼電影事業(yè)在21世紀(jì)迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，印尼政府逐漸頒布了若干新政策，鼓勵(lì)電影行業(yè)內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)、支持電影院的發(fā)展。例如通過2016年第44號(hào)總統(tǒng)條例，政府通過修改負(fù)面投資清單，為電影領(lǐng)域的外國(guó)投資打開了大門，全國(guó)電影生產(chǎn)出現(xiàn)了積極勢(shì)頭。據(jù)“印尼電影網(wǎng)”(filmindonesia.or.id，簡(jiǎn)稱FI)提供的部分電影數(shù)據(jù)，2012年印尼只有145家電影院，共609塊銀幕，到了2018年12月急劇增加到343家影院，擁有1756塊銀幕。電影院的數(shù)量增長(zhǎng)了136.5%，銀幕的數(shù)量增長(zhǎng)了188.34%，電影擴(kuò)展到了印尼的32個(gè)省，2018年電影院觀眾超過了5120萬，相比2017年觀眾人數(shù)增長(zhǎng)了約20%。2018年是印尼本國(guó)電影產(chǎn)量連續(xù)第三年達(dá)到頂峰的一年，電影院一共放映了132部電影，國(guó)產(chǎn)電影占電影總數(shù)的46%，其中有60部是戲劇片(故事片)。這些印尼國(guó)產(chǎn)電影幾乎沒有哪部依賴單一的敘述元素，這種“多樣性”的主流類型電影風(fēng)向，一方面印尼電影業(yè)受全球電影風(fēng)向的影響，另一方面也受到本土的空間、受眾的社會(huì)經(jīng)濟(jì)群體、性別、當(dāng)?shù)匚幕葟?fù)雜因素的影響。從宏觀上來看，全球各國(guó)的電影事業(yè)在這些方面既有共性，又有特殊性，印尼電影事業(yè)折射出了西方文化對(duì)亞洲文化的巨大影響力。東南亞國(guó)家的電影發(fā)展與好萊塢電影工業(yè)呈現(xiàn)出若即若離的狀態(tài)，大部分作品既試圖跟上流行的發(fā)展風(fēng)向與“先進(jìn)的”敘述方式，又想借助本土文化與之區(qū)別。

近幾年，印尼電影在全球范圍的活動(dòng)漸熱，特別是印尼類型動(dòng)作片異軍突起，在東南亞動(dòng)作片中似乎有后來者居上的趨勢(shì)。例如印度尼西亞和美國(guó)聯(lián)合制作的《突襲》(

The

Raid

，2011)，為觀眾帶來了全新的動(dòng)作片體驗(yàn)。該片向世界展示了印尼傳統(tǒng)武術(shù)“班卡蘇拉”(Pencak Silat)，充斥著令人目不暇接的打斗與刺激的特效，與當(dāng)下大部分“大制作”商業(yè)動(dòng)作片套路相似。合拍模式為電影產(chǎn)業(yè)并不發(fā)達(dá)的印尼電影制作提供了足夠的資金支持，血腥暴力美學(xué)的表現(xiàn)方式也迎合了觀眾的喜好，續(xù)集《突襲2：暴徒》(

The

Raid

2：

Berandal

，2014)如約而至，獲得了更高的評(píng)分。這個(gè)系列還收獲了亞洲電影大獎(jiǎng)、芝加哥影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)和多倫多電影節(jié)多項(xiàng)提名和大獎(jiǎng)，影迷稱贊它們是近三年來全亞洲最利落痛快的動(dòng)作片。主演伊科·烏艾斯后期參演的影片《爆頭》《22英里》《黑夜降臨》等片，也想借助好萊塢強(qiáng)大的電影工業(yè)基礎(chǔ)和號(hào)召力，試圖在全世界掀起一場(chǎng)印尼風(fēng)格的動(dòng)作片浪潮。這其中不難看出，印尼正在借助電影事業(yè)向世界展示它獨(dú)特的民族文化、探索電影產(chǎn)業(yè)振興躋身分割全球票房市場(chǎng)、爭(zhēng)取國(guó)際話語(yǔ)權(quán)提升國(guó)家形象的行動(dòng)，作為亞洲大國(guó)的中國(guó)，不能忽視這其中的關(guān)聯(lián)。同時(shí)，印尼在電影文化領(lǐng)域的互鑒、合作、協(xié)拍等活動(dòng)顯得頻繁和持續(xù)。2018年在北京舉行了由印尼創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)局主辦的“印度尼西亞電影展”，四部不同類型的印尼優(yōu)秀影片《照看隔壁店》《卡爾蒂尼》《甜蜜20歲》以及《加特和拉特納》參加了展映。2019年6月，第22屆上海國(guó)際電影節(jié)印尼電影展映單元——“地球村——印尼風(fēng)情”，為中國(guó)觀眾呈現(xiàn)了印尼獨(dú)特的熱帶風(fēng)土人情。展映的影片之一《山間生活》還入圍了2019年上海國(guó)際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)單元的最佳導(dǎo)演和最佳編劇，一方面歸功于上海國(guó)際電影節(jié)選片和策展的“電影小國(guó)”傾斜政策，另一方面也歸功于印尼電影人的努力，讓世界看到電影藝術(shù)的更多面。電影展不僅促進(jìn)兩國(guó)在文化領(lǐng)域的交流，增進(jìn)兩國(guó)人民之間的相互了解，也推動(dòng)了兩國(guó)的電影合作在“一帶一路”背景下進(jìn)一步深入發(fā)展。在“一帶一路”大背景下，2019年上映了中國(guó)與印尼的首部合拍片《愛在零緯度》(

Boundless

Love

)，該片是全程在印尼取景拍攝的院線愛情電影，也是甘肅省民營(yíng)影視制作機(jī)構(gòu)積極參與中外民間影視合作的新探索……正是基于這樣的背景，我們非常有必要對(duì)印尼電影這個(gè)議題進(jìn)行研究。本文重點(diǎn)對(duì)印尼電影的國(guó)內(nèi)與國(guó)外前人研究成果進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)，并探索未來研究的方向，為相關(guān)研究者提供借鑒。

二、印尼電影文化的研究現(xiàn)狀

(一)不同政治背景下印尼電影文化綜合研究

印尼電影的發(fā)展復(fù)雜而緩慢，從它的發(fā)展路徑大致可以劃分為以下幾個(gè)階段：殖民時(shí)期電影萌芽階段(1900—1949)、民族主義電影起步階段(1950—1955)、黨派斗爭(zhēng)內(nèi)戰(zhàn)內(nèi)耗階段(1956—1965)、蘇哈托政權(quán)新秩序時(shí)代(1966—1974)、改革開放黃金時(shí)代(1975—1990)、全球化時(shí)代(2000— )，印尼電影在不同的階段里反映出了明顯的特征和差異。政治格局對(duì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展有直接的導(dǎo)向作用，印尼電影反映出來的內(nèi)容，既包含了電影文化現(xiàn)象，也包含了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。對(duì)于這個(gè)議題，印尼電影評(píng)論家?；ひ谅Z亞(Ekky Imanjaya)在其著作《雅加達(dá)的后門：在電影改革后的雅加達(dá)及其問題》(

The

Backdoors

of

Jakarta

：

Jakarta

and

Its

Issues

in

Post

-

Reform

Indonesian

Cinema

)中做出詳細(xì)的分析，并獨(dú)辟一章命名為“A Brief History of Indonesian Cinema”。在這個(gè)章節(jié)中，?；ひ谅Z亞闡述了印尼電影歷史旅程中對(duì)社會(huì)問題的表現(xiàn)和處理，將每個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治背景，作為解釋改革以后時(shí)代的特征的基礎(chǔ)，對(duì)代表性電影作品進(jìn)行分析，特別是深入闡述電影改革后兩位導(dǎo)演Garin Nugroho(加林·努格羅霍)和Riri Riza(麗莉·麗扎)的電影。從這個(gè)視角出發(fā)研究得更為豐富的是大衛(wèi)·哈南(David Hanan)在其著作《印尼電影文化的特性》(

Cultural

Specificity

in

Indonesian

Film

)中，對(duì)印尼的島嶼民族文化(語(yǔ)言、舞蹈、音樂、族群、耕種制度等)、殖民文化、傳統(tǒng)文化、本土與全球文化沖突等方面在印尼電影中不同程度的顯現(xiàn)，做出了更加詳細(xì)的分析與解讀。大衛(wèi)·哈南在專著中專門開辟了一個(gè)章節(jié)，將印尼電影九十年的發(fā)展?fàn)顩r逐一闡述，定義其為“間歇性產(chǎn)業(yè)”，這九個(gè)時(shí)期包括了：荷蘭東印度群島的電影制作、日本占領(lǐng)時(shí)期、1945年至1949年的電影、獨(dú)立初期的新舉措、進(jìn)口或本地電影：印尼電影業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、指導(dǎo)民主時(shí)期：左翼與合法文化組織之間的沖突、新秩序時(shí)期的電影政策、20世紀(jì)70年代新興作家導(dǎo)演、新秩序的印尼流派、80年代的倡議、蘇哈托后復(fù)興時(shí)期。大衛(wèi)·哈南的研究的特殊性在于，他對(duì)印尼電影的研究加入了政治、經(jīng)濟(jì)因素和社會(huì)動(dòng)態(tài)的視角，借鑒與評(píng)述其他學(xué)者對(duì)印尼各個(gè)方面的研究結(jié)果，例如引入喬治·麥克南·卡辛(George.McTurnan.Kahin)的著作《印度尼西亞的民族主義和革命》(

Nationalism

and

Revolution

in

Indonesia

)中第一章對(duì)荷蘭殖民者的介入對(duì)印尼產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)變化的詳細(xì)研究結(jié)論，為讀者增加了多維度的研究途徑和思路，一定程度上也將印尼電影所處的環(huán)境立體化，以輔助其論點(diǎn)。關(guān)于這個(gè)問題，新加坡學(xué)者鄭燿霆在其文章《印度尼西亞電影現(xiàn)狀》中也簡(jiǎn)要提到了蘇哈托政權(quán)上臺(tái)后的一些變化，例如印尼政府設(shè)立了“印尼全國(guó)電影委員會(huì)”(Dewan Perfilman Negri)，加強(qiáng)對(duì)電影界的管理，鼓勵(lì)生產(chǎn)本國(guó)影片，限制進(jìn)口影片，對(duì)進(jìn)口影片收取高額的進(jìn)口稅等。學(xué)者們對(duì)印尼獨(dú)特的國(guó)家發(fā)展歷史和多樣化的種族文化、社會(huì)文化研究方面，大多與印尼這個(gè)國(guó)家的國(guó)情和民族特性研究聯(lián)系起來，這也定義了印尼電影的內(nèi)在屬性或者說特殊性。說到印尼電影所反映出來的特殊民族文化(國(guó)家文化)，另一位學(xué)者卡爾·海德(Karl G.Heider)以人類學(xué)的視角給出了他對(duì)印尼電影中顯現(xiàn)的印尼文化的見解，在其著作《印尼電影：銀幕上的國(guó)家文化》(

Indonesian

Cinema

：

National

Culture

on

Screen

)中他認(rèn)為“印尼電影除了主要使用印尼語(yǔ)言而不是區(qū)域語(yǔ)言之外”，還是“描繪了新興民族文化的重要媒介”，并將印尼文化與“美國(guó)文化”做對(duì)比分析，這對(duì)長(zhǎng)期受美國(guó)電影壟斷和打壓的印尼電影來說，是一種必要的文化環(huán)境思考。同時(shí)，卡爾·海德的電影案例研究，還注意到印尼電影反映出社會(huì)變化中的新意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)象，例如社會(huì)道德、印尼女性形象、民族文化、種族標(biāo)志等，新的意識(shí)形態(tài)與舊的意識(shí)形態(tài)比較研究。

(二)印尼電影民族主義文化研究

印尼民族主義革命與印尼電影息息相關(guān)，由中國(guó)電影出版社編輯部翻譯出版的《印度尼西亞民族電影的發(fā)展道路》和《讓印度尼西亞民族電影當(dāng)家作主》這兩本集子，為研究印尼電影發(fā)展的特殊歷史時(shí)期提供了另一種視角——記錄印尼文化政要、進(jìn)步人士、本土電影界人士的會(huì)議發(fā)言，深刻揭露了印尼電影事業(yè)在20世紀(jì)中期這個(gè)特殊時(shí)期，印尼國(guó)內(nèi)所經(jīng)歷的電影界生態(tài)狀況：由于印尼長(zhǎng)期以來受到荷、日、英、美等帝國(guó)主義的扼殺和摧殘，國(guó)家獨(dú)立后在蘇加諾政權(quán)的支持下，1959年10月舉行的印度尼西亞第一屆全國(guó)電影協(xié)商會(huì)議以及1964年1月舉行的印度尼西亞電影協(xié)會(huì)第一屆全國(guó)會(huì)議，標(biāo)志著民族主義斗爭(zhēng)的重要發(fā)展階段。著作中記錄了1964年初印尼進(jìn)步電影文化界人士和廣大人民群眾掀起的聲勢(shì)浩大的抵制美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)、行動(dòng)綱領(lǐng)、決議等內(nèi)容。從收錄的印尼電影文化界進(jìn)步人士的會(huì)議發(fā)言以及相關(guān)的文件綱領(lǐng)等內(nèi)容來看，其單刀直入地指明了阻礙印尼電影發(fā)展的重要原因及歷史背景等問題，如《印度尼西亞民族電影的發(fā)展道路》中強(qiáng)調(diào)1949年印尼與荷蘭簽訂的“圓桌會(huì)議”協(xié)定對(duì)印尼電影事業(yè)的重創(chuàng)，“圓桌會(huì)議”強(qiáng)迫印度尼西亞共和國(guó)承認(rèn)代表好萊塢壟斷資本的、由11個(gè)外國(guó)公司組成的美國(guó)電影協(xié)會(huì)對(duì)印尼的控制是合法的，而輸入印尼的美國(guó)影片數(shù)量增加了百分之百以上……政治時(shí)局對(duì)印尼國(guó)內(nèi)電影發(fā)展起到了致命的壓制的作用，美國(guó)電影在印尼國(guó)土上宣揚(yáng)的殖民思想和生活方式，營(yíng)造了后殖民時(shí)代的電影氛圍。印尼的國(guó)產(chǎn)影片幾乎沒有走進(jìn)影院放映的可能，連環(huán)的民族產(chǎn)業(yè)資本也陷入癱瘓狀態(tài)。印尼國(guó)內(nèi)進(jìn)步愛國(guó)人士，制定了以反帝的民族互助合作為基礎(chǔ)的電影全國(guó)綱領(lǐng)等，呼吁印尼人民共同抵制進(jìn)口電影，采取有效的辦法加強(qiáng)團(tuán)結(jié)等內(nèi)容。在《讓印度尼西亞民族電影當(dāng)家作主》這部著作中，介紹了“1964年10月30日至11月3日在雅加達(dá)舉行的抵制美國(guó)電影行動(dòng)委員會(huì)協(xié)商大會(huì)，會(huì)議中總結(jié)了之前的戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)，確定了后來的行動(dòng)綱領(lǐng)——摧毀以美帝國(guó)主義為首的腐朽力量影片的統(tǒng)治，建立符合革命要求的民族電影事業(yè)”。除了展示這次大會(huì)的若干重要文件外，還輯入了一篇關(guān)于抵制美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)發(fā)展情況的綜合報(bào)道。這些內(nèi)容也從側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)不同派別在政權(quán)和經(jīng)濟(jì)的對(duì)抗中，對(duì)電影乃至國(guó)家發(fā)展的不同立場(chǎng)，從而導(dǎo)致了一系列的文化運(yùn)動(dòng)、政治運(yùn)動(dòng)。這個(gè)系列的內(nèi)容對(duì)于印尼電影文化的研究，在歷史性和特殊群體性方面都是獨(dú)一無二的參照。

(三)印尼電影中性別文化的相關(guān)研究

談到性別文化，女性形象是首先被突出的一個(gè)符號(hào)，尤其是伊斯蘭國(guó)家的性別文化，遠(yuǎn)比非伊斯蘭國(guó)家要復(fù)雜得多。研究印尼電影文化，無法忽視宗教與性別在電影中的顯現(xiàn)。土耳其學(xué)者戈?duì)枴ぶZ曼茲·科林(G?NüL D?NMEZ-COLIN)的著作《婦女，伊斯蘭教和電影》(

Women

，

Islam

and

Cinema

)提供了一個(gè)獨(dú)特的研究視野，他認(rèn)為伊斯蘭教與電影的關(guān)系是矛盾的，并且婦女在伊斯蘭國(guó)家電影事業(yè)中的地位(或缺乏)與宗教和宗教習(xí)俗發(fā)揮重要作用的社會(huì)和政治演變直接相關(guān)。在伊斯蘭教占主導(dǎo)地位的國(guó)家的電影事業(yè)中，婦女作為觀眾、形象代表和形象幕后建設(shè)者的位置變化，宗教意識(shí)形態(tài)和文化態(tài)度對(duì)婦女在發(fā)展敘事中的作用是該研究的一個(gè)核心部分，這項(xiàng)研究將重點(diǎn)放在伊朗、土耳其、哈薩克斯坦、巴基斯坦、孟加拉國(guó)、馬來西亞和印度尼西亞這幾個(gè)穆斯林亞洲國(guó)家，目的在于從表面之下尋找深層的共同點(diǎn)，從多樣性中找到一個(gè)可能的統(tǒng)一，解讀伊斯蘭教影響下的女性進(jìn)入公共場(chǎng)所參與電影活動(dòng)、女性走到幕后制作電影、女性英雄塑造以及女性形象，從缺席到參與再到影像的構(gòu)筑者這種變化的過程，為研究印度尼西亞電影所處的外圍世界和內(nèi)部性別文化提供了更完整和開闊的支撐。印尼電影種族標(biāo)志和女性文化的結(jié)合研究方面，馬里蘭大學(xué)婦女研究中心(University of Maryland，Department of Women’s Studies)的學(xué)者呂亞玉·普拉斯泰寧西(Luh Ayu S. Prasetyaningsih)在其博士論文《凝視的迷宮：跨國(guó)印尼的美麗之色》(

The

Maze

of

Gaze

：

The

Color

of

Beauty

in

Transnational

Indonesia

)中通過“膚色含義”與種族交叉的方式，論證從殖民前到殖民后的印度尼西亞社會(huì)中性別、性和國(guó)籍通過人、對(duì)象和思想的跨國(guó)構(gòu)建。呂亞玉·普拉斯泰寧西的研究突出特定的歷史時(shí)期和國(guó)家，從特定的人、對(duì)象和想法出發(fā)，涉及領(lǐng)域包括古爪哇人改編的印度史詩(shī)(了解“膚色”在前殖民時(shí)代的運(yùn)作)；美容產(chǎn)品廣告，作為荷蘭和日本殖民主義的宣傳；1998年后在印度尼西亞出版的美國(guó)女性雜志《世界主義》中的美白廣告；以及對(duì)印度尼西亞文學(xué)名著“布魯島四部曲”小說的解讀等，以論證膚色作為一種符號(hào)學(xué)，并得出結(jié)論：(1)作為一種跨國(guó)結(jié)構(gòu)；(2)作為構(gòu)建區(qū)別和證明性別歧視的標(biāo)志；(3)因?yàn)樗怯?而不是)種族、性別、性和國(guó)家的象征；(4)作為一個(gè)領(lǐng)域，婦女表達(dá)她們對(duì)占主導(dǎo)地位的種族、膚色和性別的抵制或共謀——神學(xué)；(5)作為一個(gè)“邊界對(duì)象”，在全球范圍內(nèi)延續(xù)種族和性別等級(jí)。另外，亞洲文化相關(guān)領(lǐng)域的研究《亞洲性別、性行為和文化》系列叢書，是對(duì)亞洲非規(guī)范性文化到跨地區(qū)的性別認(rèn)同研究，用叢書前言的話來說，亞洲對(duì)性別與性行為的研究之所以在不斷增長(zhǎng)，恰恰是因?yàn)樗鉀Q了現(xiàn)實(shí)世界中有關(guān)不斷變化的移民方式和亞洲“家庭”含義變化的問題。這套移民潮系列叢書不僅呼吁世界對(duì)亞洲的重新思考，除了地理位置還要考慮散居國(guó)外的人口和移民潮。印尼的這個(gè)方向，來自馬來亞大學(xué)(University of Malaya)的學(xué)者艾麗西婭·伊扎魯丁(Alicia Izharuddin)在著作《印度尼西亞電影中的性別和伊斯蘭教》(

Gender

and

Islam

in

Indonesian

Cinema

)中又一次將宗教、性別與電影結(jié)合在一起，與上文提到的戈?duì)枴ぶZ曼茲·科林的研究方法類似。除了論述伊斯蘭電影的特征，艾麗西婭·伊扎魯丁通過突出男性和女性在電影中的宗教意義，以研究印度尼西亞電影中的性別，該研究定位于將電影放到媒體和視覺文化中有關(guān)性別和宗教的更廣泛對(duì)話中。同時(shí)，也無一例外地探討了印尼新秩序社會(huì)背景下伊斯蘭電影中的性別、伊斯蘭教與民族。研究印度尼西亞電影中性別表征或是宗教，與其他任何方法一樣，每種方法都有優(yōu)點(diǎn)和局限性，雖然電影是艾麗西婭·伊扎魯丁的支點(diǎn)，但她也認(rèn)為“并不意味著電影院樹立了社會(huì)的鏡像”，并且引用了阿里爾·赫里安托(Ariel Heryanto)的論點(diǎn)——電影和社會(huì)政治背景之間的親密但模棱兩可的聯(lián)系：“商業(yè)制作的娛樂電影當(dāng)然從來不是真正代表任何社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而，任何電影都不能完全脫離社會(huì)動(dòng)態(tài)使它們首先存在，并在其中的電影被流通和消費(fèi)。正是因?yàn)樗鼈兊男再|(zhì)是對(duì)社會(huì)生活特定方面的陳述，電影(如其他敘述)可以對(duì)政治和文化分析具有指導(dǎo)意義。特別是提出的問題，一個(gè)特定社會(huì)的哪些方面是被夸大、歪曲的被忽視或排除在外，或在擦除下呈現(xiàn)(以及如何和為什么)?！笨梢娦轮刃驎r(shí)期的印尼，發(fā)生著翻天覆地的變化，是每一位印尼電影事業(yè)的研究者都無法忽視的重要內(nèi)容。

(四)印尼電影新秩序文化的相關(guān)研究

新秩序是印尼電影的一個(gè)重要分水嶺，新秩序前后兩個(gè)時(shí)代的電影狀態(tài)都與社會(huì)政治氛圍有著緊要的關(guān)聯(lián)。蘇加諾激進(jìn)主義時(shí)代的民主實(shí)驗(yàn)，和蘇哈托改革帶來的壟斷重組，在印尼電影中反映出國(guó)家內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)和精神，新秩序時(shí)代美帝國(guó)家的后殖民主義在這時(shí)期里的印尼電影文化中清晰可見。對(duì)于“新秩序”這個(gè)議題，西澳大利亞州珀斯“科廷科技大學(xué)”(Curtin University of Technology)亞洲媒體教授和人文研究中心主任克里希納·森(Krishna Sen)的著作《印尼電影：構(gòu)筑新秩序》(

Indonesian

Cinema

：

Framing

the

New

Order

)中的內(nèi)容被多名研究者引用。該著作討論了蘇哈托政權(quán)控制印尼電影事業(yè)的方式和對(duì)印尼電影產(chǎn)業(yè)帶來的變化，聚焦于“新秩序”的社會(huì)背景對(duì)電影事業(yè)實(shí)行國(guó)家層面的控制，以及新秩序下的電影事業(yè)規(guī)范和政策?？死锵＜{·森的這部著作，為研究新秩序印尼電影發(fā)展提供了透徹的分析，特別是社會(huì)和政治在電影文本中的投影方面。對(duì)于印尼的政治與媒體這個(gè)問題，克里希納·森在他的另一部著作《印度尼西亞的媒體、文化和政治》(

Media

，

Culture

and

Politics

in

Indonesia

)中做出了針對(duì)性的探討，該研究認(rèn)為可以通過兩種廣泛的方式來理解印尼的媒體文本：作為蘇哈托新秩序所建構(gòu)的“民族”文化和政治霸權(quán)的記錄；持不同政見的政治和文化的愿望，反映出印度尼西亞公民的焦慮和關(guān)注。并進(jìn)一步研究了媒體在蘇哈托(Suharto)政權(quán)倒臺(tái)中的作用，并分析了其他新秩序的“遺產(chǎn)”。這種集中放大式的創(chuàng)新性思考，非常適合印度尼西亞文化研究。對(duì)印尼電影時(shí)代的劃分性研究，特別是著重于新秩序后的電影發(fā)展方面，來自荷蘭皇家東南亞和加勒比研究所(該研究所是荷蘭皇家藝術(shù)學(xué)院的研究所)的卡丁卡·范·海倫(Katinka.van.Heeren)在其著作《現(xiàn)代印尼電影：改革的精神和過去的幽靈》(

Contemporary

Indonesian

film

：

Spirits

of

Reform

and

ghosts

from

the

past

)中，主要研究了電影制作改革、電影消費(fèi)和發(fā)行、敘事框架和審查制度、新秩序下的電影類型等幾個(gè)核心問題。由于該著作的研究立足于印尼的“現(xiàn)代”電影，卡丁卡·范·海倫聚焦了幾個(gè)對(duì)印尼來說重要的分段式發(fā)展時(shí)代，例如后殖民時(shí)代的電影敘事，新秩序下的恐怖電影、喜劇電影、色情電影和宗教電影，蘇哈托時(shí)代后的審查制度。在這三個(gè)重要的時(shí)代劃分下，又分別就代表性電影制作過程進(jìn)行細(xì)致的梳理，在每個(gè)部分中討論一個(gè)特定的案例，說明不同的實(shí)踐情況和條件，并得出結(jié)論。例如從電影《挑釁者》(

Provokator

)的生產(chǎn)過程中，卡丁卡·范·海倫認(rèn)為其揭示出印尼電影界存在的幾個(gè)基本問題：首先是印尼的電影制作團(tuán)隊(duì)遇到的大多數(shù)障礙與電影制作中官方檢查的不同方面有關(guān)，主要是新秩序環(huán)境下預(yù)審查制度；其次是不合理的電影從業(yè)會(huì)員資格問題，例如所有的演員都被強(qiáng)制性地加入“印尼電影電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)”(HAFTI，Himpunan Artis Film dan Televisi)，繳納30000印尼盾的稅款和70000印尼盾的培訓(xùn)費(fèi)(這對(duì)當(dāng)時(shí)的人來說是一筆不小的費(fèi)用)。除了上述的官僚障礙，電影制作中還普遍存在非法授權(quán)行為，例如向與官方電影制作機(jī)構(gòu)有關(guān)或?qū)儆诜钦椒街Ц斗枪俜骄杩?。同時(shí)，因?yàn)榻?jīng)費(fèi)或?qū)彶榈膯栴}，在電影的預(yù)制作過程中經(jīng)常存在修改腳本以滿足檢查員或贊助者的做法。除了電影制作方面，在電影節(jié)的舉辦、獎(jiǎng)勵(lì)制度、消費(fèi)環(huán)節(jié)和國(guó)家戰(zhàn)略方面，也有深入的分析和見解。

(五)全球浪潮對(duì)印尼電影文化影響的相關(guān)研究

全球浪潮對(duì)印尼電影文化的影響這個(gè)議題，目前筆者沒有觀察到比較集中的研究，更多的是全球化對(duì)印尼社會(huì)政治格局、媒體、經(jīng)濟(jì)等方面的影響。例如亞洲媒體教授克里希納·森(Krishna.Sen)在著作《二十一世紀(jì)印度尼西亞的政治與媒體：民主十年》(

Politics

and

the

Media

in

Twenty

-

First

Century

Indonesia

：

Decade

of

Democracy

)中通過研究種族認(rèn)同和民族主義的作用，探索了民主化行業(yè)之間的關(guān)系。分析了越來越便宜和多樣化的媒體生產(chǎn)手段，挑戰(zhàn)著媒體的國(guó)家壟斷；個(gè)性化和全球化媒體的現(xiàn)實(shí)，以及全球資本主義和媒體對(duì)公司的控制對(duì)自由媒體與民主之間聯(lián)系的挑戰(zhàn)等問題。該書認(rèn)為，今天改變印度尼西亞的主導(dǎo)力量并非源于蘇哈托政權(quán)倒臺(tái)的奇異之處，而是源于一系列獨(dú)立于印度尼西亞內(nèi)部政治但與之息息相關(guān)的因素，這些因素影響著印度尼西亞的文化產(chǎn)業(yè)。該研究從核心方向探討印尼的政治經(jīng)濟(jì)變化如何改變媒體的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容、媒體對(duì)促進(jìn)或阻礙印度尼西亞民主發(fā)展的潛在影響是什么等問題。再如學(xué)者艾瑪·鮑爾奇(Emma Baulch)在他的文章《印度尼西亞流行音樂中的宇宙觀》(

Cosmopatriotism

in

Indonesian

Pop

Music

Imagings

)中闡述了在20世紀(jì)90年代中期，印度尼西亞流行起了類似搖滾、饒舌音樂，西方文化、全球文化在伊斯蘭文化的印度尼西亞開始了新一輪的交融。到了20世紀(jì)90年代末，印尼社會(huì)出現(xiàn)了一種新資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)主義，消費(fèi)主義和享樂主義的青年形象在社會(huì)階層中尤為突出，印尼社會(huì)這種新資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)正開始超越富人固有的主導(dǎo)地位。從這些角度探討印尼音樂人在新秩序后的現(xiàn)代性印尼社會(huì)中所起的積極作用，以及身份的真實(shí)性和社會(huì)流動(dòng)性，認(rèn)為電子媒體破壞了印度尼西亞新秩序(以前占主導(dǎo)地位)的提法所固有的本質(zhì)主義假設(shè)，并認(rèn)為新的“現(xiàn)代性”是為了符合“后蘇哈托印度尼西亞”而打造，在音樂領(lǐng)域表達(dá)出了對(duì)全球流行文化的渴望作為鏡子，映照資產(chǎn)階級(jí)文化生產(chǎn)者試圖在表面找到自我的本質(zhì)。

以上這些宏觀性研究，看似未直接集中到印尼電影文化上來，但卻也是對(duì)印尼電影事業(yè)在全球化背景下的發(fā)展和趨勢(shì)，做出了背景研究。這個(gè)方面的議題，還有待進(jìn)一步的探索。

三、研究的不足和未來研究方向

(一)不足

總體來說，國(guó)內(nèi)外對(duì)印尼電影文化的研究取得了一些進(jìn)展，但也存在很多問題，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

1.對(duì)“后殖民時(shí)代”“新媒體環(huán)境”“全球化”幾個(gè)關(guān)鍵背景下的印尼電影文化變遷問題，研究成果較少。

2.對(duì)印尼電影反映出來的傳統(tǒng)文化、社區(qū)文化、受眾文化、審美文化研究方面的廣度和深度不夠。

3.對(duì)不同歷史時(shí)期印尼電影文化的對(duì)比性研究較少，缺乏系統(tǒng)的梳理。

(二)未來研究的重要方向

基于以上關(guān)于印尼電影文化的研究現(xiàn)狀，對(duì)印尼電影的以下問題進(jìn)行重點(diǎn)研究。

1.改革開放的后殖民時(shí)代，電影事業(yè)在資源重組后對(duì)內(nèi)容的分配問題，及其所反映出來的電影文化現(xiàn)象研究。

2.印尼社會(huì)變遷對(duì)本土電影創(chuàng)作的影響，及其對(duì)印尼本土觀眾集體記憶的塑造。

3.全球化新媒體浪潮下，印尼電影文化表征和方式研究。

總之，社會(huì)文化狀態(tài)、電影文化理論與電影現(xiàn)象的結(jié)合研究，特別是電影文化象征能夠在一定程度上反映出印尼電影發(fā)展的本質(zhì)問題，為印尼電影文化研究和事業(yè)發(fā)展提供一種非常好的視角。但是由于印尼電影產(chǎn)業(yè)與印尼電影文化本身的研究并不成熟，再加上印尼復(fù)雜的政權(quán)局勢(shì)、宗教信仰、種族文化眾多等因素，使得這一研究領(lǐng)域未來還有很大的研究空間。