新世紀(jì)以來主旋律電影的散點敘事探索

溫曉亮

(牡丹江師范學(xué)院東語學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

“主旋律電影，最初是1959年的‘獻(xiàn)禮片’，‘獻(xiàn)禮’這個詞更名為‘主旋律’之后，主要概括為如下幾個關(guān)鍵詞：愛國主義、英雄主義、理性主義等?！边M(jìn)入新世紀(jì)以后，主旋律電影在保留上述關(guān)鍵詞的同時，又在形式上進(jìn)行了多方面的可貴探索。在《我和我的祖國》等電影中大放異彩的散點敘事就是其中值得注意的一項。

一、結(jié)構(gòu)之“形散”

一般來說，電影敘事結(jié)構(gòu)主要采用戲劇式線性結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，主導(dǎo)情節(jié)的是時間順序以及事件發(fā)展的前后因果關(guān)系。一個完整的、貫穿全片的故事，其劇情經(jīng)由緣起、發(fā)展直至高潮，最后進(jìn)入大結(jié)局。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程基本上契合了人們的現(xiàn)實經(jīng)驗，這是便于觀眾理解與記憶的。因此，這也是最多導(dǎo)演樂于采用的敘事結(jié)構(gòu)。例如在《中國機(jī)長》中，劇情的推進(jìn)便是四川航空8633號班機(jī)事故遭遇險情再到轉(zhuǎn)危為安的過程，觀眾在觀影中，也宛若飛機(jī)上緊張焦慮的一員。

而近年來，主旋律電影選擇讓敘事線以多個獨(dú)立、簡單的小故事連綴而成，給予了觀眾新鮮的審美體驗。例如在2019年獻(xiàn)禮國慶的《我和我的祖國》中，時長為158分鐘的電影實際上是由七個短片組合而成的。這七個短片分別為由管虎執(zhí)導(dǎo)的《前夜》，張一白執(zhí)導(dǎo)的《相遇》，徐崢執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》，薛曉璐執(zhí)導(dǎo)的《回歸》，寧浩執(zhí)導(dǎo)的《北京你好》，總導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《白晝流星》，以及文牧野執(zhí)導(dǎo)的《護(hù)航》。就這七個故事而言，它們自身是有著明顯起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)，構(gòu)成線性敘事的，但是從整體來看，它們又顯然是各自成段，缺乏關(guān)聯(lián)的。例如，《前夜》的時空是1949年10月1日中華人民共和國成立前夜的北京，故事的主人公是電動旗桿設(shè)計安裝者林治遠(yuǎn)，他為了確保開國大典時升旗儀式的萬無一失，與同事、群眾一起克服了無數(shù)困難；而接下來的《相遇》則將鏡頭對準(zhǔn)了20世紀(jì)60年代研發(fā)原子彈的無名英雄，而短片的主干也并非主人公高遠(yuǎn)的具體工作，而是他與曾經(jīng)戀人方敏的令人心酸的偶遇。如此，電影采用的正是迥異于線性結(jié)構(gòu)的散點敘事結(jié)構(gòu)。

所謂“散點”，即視點的分散，是多見于中國傳統(tǒng)繪畫的一種構(gòu)圖法則。在這種法則中，畫家并不固定自己觀察物象的視角，能在同一幅畫作中呈現(xiàn)不同視角下的審美對象。而這是與西方繪畫的焦點透視法則截然不同的，后者因恪守一個視點及由此得到的透視關(guān)系而能對對象進(jìn)行較為逼真的還原，但也受到它的制約，無法自由地抒發(fā)畫者的胸臆。在電影敘事中，類似《我和我的祖國》，乃至在《十分鐘年華老去》《每個人都有他自己的電影》這樣的電影中，視點呈現(xiàn)出極大的跳躍，觀眾得到的不再是一個如《開國大典》《橫空出世》這樣固定視點的敘事，在電影中，新的語境不斷出現(xiàn)，新的時空不斷得到建構(gòu)。在《我和我的祖國》贏得觀眾的好評后，寧浩擔(dān)任總導(dǎo)演，聯(lián)合徐崢、陳思誠等導(dǎo)演，推出了《我和我的家鄉(xiāng)》以獻(xiàn)禮2020年國慶。電影囊括了五個短片《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》和《神筆馬亮》，分別講述的是主人公與各自家鄉(xiāng)的深厚感情和密切關(guān)系，觀眾的目光前一刻還在陜西，下一刻就被帶到浙江千島湖，忽而又到了虛構(gòu)的、位于中國東北的“西虹市”，電影堪稱《我和我的祖國》的“姐妹片”。

這里還有必要提及的是李芳芳執(zhí)導(dǎo)，慶祝清華大學(xué)建校一百周年的《無問西東》，電影采用的亦是散點敘事。電影由吳嶺瀾、沈光耀、陳鵬和張果果四代清華人的經(jīng)歷組成，四個故事分別發(fā)生在20世紀(jì)20年代、30年代、60年代和21世紀(jì)。吳嶺瀾困惑于文科還是實科的選擇，沈光耀則在戰(zhàn)爭年代投筆從戎，光榮犧牲，陳鵬則和愛人王敏佳一起經(jīng)歷了荒唐年代的苦難，張果果也有著屬于自己的煩惱。從外在形態(tài)上來看，電影的結(jié)構(gòu)是“散”的，觀眾不能如線性敘事那樣迅速把握電影綱目，不能很快理解人物登場又退場的原因，但能直觀地感受到電影敘事時空的多樣化，以及電影的敘事動力的豐富。

二、主旨之“神聚”

在《無問西東》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的祖國》三部電影中，小故事的數(shù)目分別為四、五、七不等；故事與故事之間的關(guān)聯(lián)或松或緊，如《無問西東》中人物間有著較明晰的命運(yùn)關(guān)聯(lián)，《我和我的祖國》中《相遇》與《奪冠》間以方敏家電視播放的新聞實現(xiàn)了含蓄的過渡，《我和我的家鄉(xiāng)》各個故事不相交互，且各自以大量人們自我介紹家鄉(xiāng)的短視頻畫面隔離開來；各個故事的風(fēng)格更是或儼乎其然，或風(fēng)趣幽默，或溫情脈脈?？梢娺@些都是導(dǎo)演刻意根據(jù)需要自由調(diào)整、靈活變化的。但就每部電影的主題而言，導(dǎo)演則必須確保它的明確而集中。任意一個視點下的敘事都必須服務(wù)于這個主題。也就是說，在結(jié)構(gòu)的“形散”之下，電影在主旨上實現(xiàn)了“神聚”。

以《我和我的祖國》來說，中國人對祖國的深切感情，以及新中國成立七十周年以來取得的成就無疑是電影的主旨與靈魂，它駕馭著看似互不關(guān)聯(lián)的小故事。七個故事分別為祖國七十年歷程中的七大高光時刻，如《奪冠》中的女排奪冠，《回歸》中的香港回歸等，而在導(dǎo)演的別致拆解下，每個時刻都主要是由平民視角呈現(xiàn)出來的，普通的中國人流露出善良、純真、純樸、勤奮、敬業(yè)、堅強(qiáng)等優(yōu)良品格，而這些品格又統(tǒng)攝到愛國這一點之下。如《回歸》中，無論是來自大陸的解放軍戰(zhàn)士，抑或是香港土生土長的女執(zhí)勤隊隊長，乃至從大陸移居到香港的小鐘表鋪老板，他們都以極大的敬業(yè)精神，迎接著1997年7月1日的零點零分零秒這一關(guān)鍵時刻，“中國人”是他們共有的身份認(rèn)同。這樣一來，中國人對祖國的愛，與中國的進(jìn)步就有了一種互為因果的關(guān)系，在愛國心驅(qū)使下人們服務(wù)社會，善待他人，促成了國家的發(fā)展，而國家的發(fā)展會進(jìn)一步激發(fā)國人的自豪感和歸屬感。而觀眾也能在觀影之后，將自己的人生組接為電影的“第八個”故事，效仿為祖國奉獻(xiàn)的電影中人，參與進(jìn)“我和我的祖國”的敘事中來。

又如在《我和我的家鄉(xiāng)》中，主人公的行業(yè)背景、出身各不相同，分別是一心想成為專車司機(jī)的保安、農(nóng)民發(fā)明家、商人兼治沙人、網(wǎng)絡(luò)視頻主播、鄉(xiāng)村教師和基層村干部，但他們實際上都可以被歸類為“平凡的英雄”。電影的“神”正是在于，每一個中國人的家鄉(xiāng)都可以成為“最美家鄉(xiāng)”，而這離不開你、我、他這樣的平凡人的默默付出。尤為值得一提的是，在篇幅有限的情況下，五個小故事均有意以“欺騙”來制造矛盾：張北京讓表舅冒用自己的醫(yī)?？?，黃大寶隱瞞“UFO”的真相，小范和父親昔日的學(xué)生們再現(xiàn)了1992年的課堂情境，喬樹林假裝有錢人，馬亮則對妻子謊稱去俄羅斯留學(xué)實則去了鄉(xiāng)村扶貧，而出于一種戀鄉(xiāng)思鄉(xiāng)，樂于看到家鄉(xiāng)更美好的情懷，這些無傷大雅的騙局被揭穿時都得到了旁人的理解。這種設(shè)計使得五個作品之間更具一致性與互通性。類似的還有如《無問西東》中，強(qiáng)調(diào)的都是作為清華人應(yīng)有的真誠、正義、勇氣、信仰，以及家國情懷。電影中的年輕人都身陷艱難抉擇之中，但他們最終都面對了自己的真心，承擔(dān)了那份社會責(zé)任，共同踐行了校歌中“立德立言，無問西東”的主張。

可見，盡管在前述電影中，都出現(xiàn)了人物眾多、時空駁雜的小故事，但它們實際上都是圍繞一個主題進(jìn)行敘述的，它們所組成的整體是縝密有機(jī)的。

三、“形散神聚”的由來與利弊

正如張同勝在論述《水滸傳》時指出的那樣，散點敘事是基于我們的民族審美性的。自《水滸傳》等古典小說起，人們就習(xí)慣了“綴段式”的敘事結(jié)構(gòu)。而就主旋律電影而言，散點敘事實際上是主旋律電影為適應(yīng)新局面所進(jìn)行的各類調(diào)整之一。自1987年國家電影局提出“突出主旋律”的口號以來，主旋律電影的發(fā)展就是喜憂參半的。一方面，人們依然認(rèn)可主旋律電影在敘事上的權(quán)威性，換言之，主旋律電影在影像化表述國家意志方面的地位依然是不可取代的；另一方面，電影產(chǎn)業(yè)化下，主旋律電影又不斷受到商業(yè)電影的沖擊。觀眾往往不會將主旋律電影視為滿足娛樂需要的第一選擇。這也就意味著，電影人有必要根據(jù)觀眾的審美心理來轉(zhuǎn)變創(chuàng)作觀念。部分電影人或是進(jìn)行政治主題與類型片(戰(zhàn)爭、警匪等)模式的嫁接，或是增強(qiáng)敘事的喜劇效果等，這些都是轉(zhuǎn)變觀念、積極調(diào)整策略的體現(xiàn)。散點敘事也不例外，其在創(chuàng)作與接受方面，都有自身的優(yōu)勢。

在創(chuàng)作上，一方面，當(dāng)主旋律電影需要宏觀把握諸如“祖國”“家鄉(xiāng)”等話題時，散點敘事能夠有效地防止話語墮入“中心/邊緣”的立場困境，更為開放地進(jìn)行事件觀照，也能更為靈活地介入某些歷史、地域問題。如《我和我的家鄉(xiāng)》中的五個故事發(fā)生地恰恰位于中國的“東西南北中”五個方位，觀眾由此擁有更廣闊的視域，以及更積極的對自己與家鄉(xiāng)關(guān)系的理解，即我們實際上共享一個更大概念上的家鄉(xiāng)——中國。另一方面，如《我和我的家鄉(xiāng)》這樣的將每個小故事分配給不同導(dǎo)演最后匯總“拼盤”的創(chuàng)作方式，能夠最大限度地提高創(chuàng)作的效率，也能盡可能展現(xiàn)不同導(dǎo)演的藝術(shù)生機(jī)與活力，如陳思誠在《天上掉下個UFO》中植入了自己《唐人街探案》的元素，寧浩的《北京好人》實際上與他的《北京你好》實現(xiàn)了互文，閆非、彭大魔有意讓《神筆馬亮》與同是沈騰主演的《夏洛特?zé)馈贰段骱缡惺赘弧沸纬苫?，?dǎo)演擁有一個更暢達(dá)舒適的表達(dá)空間，能更自如地設(shè)計許多讓觀眾忍俊不禁的包袱。

而在接受上，正如《我和我的家鄉(xiāng)》的總制片人張苗總結(jié)的那樣，當(dāng)下觀眾，尤其是年輕觀眾的審美與消費(fèi)習(xí)慣都受到了短視頻的影響，蓬勃發(fā)展的短視頻不僅滲透進(jìn)了整個視聽行業(yè)，甚至還作用于國民經(jīng)濟(jì)。因為生活快節(jié)奏而長期浸淫于短視頻的觀眾，猶如昔日市井街頭悅納說書人拼接故事的受眾，他們對于戲劇密度大、符號鏈可以分割的散點敘事無疑是更樂于接納的。同時，也有人注意到，散點敘事也有可能造成情節(jié)簡單、人物“臉譜化”的問題，如《我和我的祖國》就被認(rèn)為故事之間沒有因果聯(lián)系，影片時長分散在不同的小故事中，每個故事時間有限，情節(jié)無法深入展開，人物形象也趨于扁平化。這一問題也被敏銳的電影人所發(fā)現(xiàn)并在其后的主旋律電影中做出了調(diào)整，如，《我和我的家鄉(xiāng)》在時長同樣150多分鐘的情況下，選擇以五個故事完成“拼盤”，在散點敘事中盡可能保證各個故事的深度。毫無疑問，未來電影人將繼續(xù)探索與調(diào)整散點敘事中的時長時序分配，以保障每個故事的張力與趣味性。

新世紀(jì)以來國產(chǎn)主旋律電影大膽采用的散點敘事體現(xiàn)了電影人開闊的思路，以及對文本能放能收的把控力。《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》以及《無問西東》等電影均實現(xiàn)了在形式上的“散”之下又有主旨的“聚”?？梢灶A(yù)見的是，在人們對主旋律電影實現(xiàn)廣泛傳播，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)價值抱有巨大期許的情況下，鑒于散點敘事模式的巨大優(yōu)勢，它還將繼續(xù)為電影人所嘗試并完善。