神話建構(gòu)與視聽(tīng)營(yíng)造
——影片《決戰(zhàn)中途島》淺析

□ 崔華靜

好萊塢電影作為美國(guó)文化傳輸?shù)某隹?，承載著重要的作用，工業(yè)化的精心制作裹挾著潛藏其中的意識(shí)形態(tài)輸送至各國(guó)。美國(guó)主流大片往往以勁爆吸睛的奇觀形式深抓觀眾眼球，視聽(tīng)震撼之余凸顯美國(guó)價(jià)值觀，使觀眾不自覺(jué)得以熏陶，甚至認(rèn)同。1998年斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的史詩(shī)級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)影片《拯救大兵瑞恩》獲得口碑與票房的雙贏，影片中所倡導(dǎo)的美國(guó)精神——個(gè)體平等、個(gè)體價(jià)值、生平與精神的崇高以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思折射出美國(guó)所傳遞的深層文化價(jià)值觀。時(shí)隔多年，美國(guó)主流大片換湯不換藥，依舊如此。2019年羅蘭·艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的影片《決戰(zhàn)中途島》便依舊沿襲著陳舊的戰(zhàn)爭(zhēng)片路徑，但依舊達(dá)到了叫好叫座的效果。本文欲通過(guò)對(duì)該影片的神話敘事、人物塑造以及視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行深入分析，探究美國(guó)主流大片是如何進(jìn)行更新、重塑，傳遞美國(guó)的核心價(jià)值觀。

好萊塢電影的神話敘事

費(fèi)孝通先生曾在《訪美掠影》以“民族拼盤(pán)”來(lái)比喻美國(guó)。有著各種差異又極其多元的民族在美國(guó)神話面前融合為“自由”與“平等”，而美國(guó)的霸權(quán)主義也被包裹在美麗的神話泡沫之下。好萊塢電影以工業(yè)化而聞名，在統(tǒng)一流水線的生產(chǎn)下，能夠成功做到跨國(guó)家、跨民族，霸占全球的絕大部分市場(chǎng)，達(dá)到叫好又叫座的效果，這不禁令人深思。

1979年，博德里發(fā)表了《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》文章不久，《電影手冊(cè)》編輯部集體發(fā)表了《約翰·福特的＜少年林肯＞》一文。文章揭示了文化文本所隱藏的意識(shí)形態(tài)屬性，并且描述了意識(shí)形態(tài)生效的隱蔽機(jī)制。好萊塢電影，尤其是大片中隱藏著美國(guó)民族神話。居伊·埃內(nèi)貝勒在其書(shū)中《世界電影15年》大膽表露，美國(guó)電影具有反動(dòng)與帝國(guó)主義色彩。在居伊·埃內(nèi)貝勒看來(lái)，要無(wú)顧忌地提倡“摧毀好萊塢”。《決戰(zhàn)中途島》無(wú)疑可窺見(jiàn)美國(guó)的民族“野心”。

影片《決戰(zhàn)中途島》是根據(jù)第二次世界大戰(zhàn)太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的中途島海戰(zhàn)的真實(shí)事件進(jìn)行改編而成。影片在真實(shí)記錄的基礎(chǔ)之上又賦予了影片更高價(jià)值的文化觀念，形成影片的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”，通過(guò)塑造美國(guó)神話，以達(dá)到宣揚(yáng)美國(guó)的價(jià)值理念的目的。影片遵循了戰(zhàn)爭(zhēng)的事件順序，以線性的方式給觀眾呈現(xiàn)了美軍如何反敗為勝，

影片初始，巧妙以畫(huà)外音形式介入。以美國(guó)羅斯?？偨y(tǒng)于1937年10月5日在芝加哥參加新建大橋落成典禮時(shí)發(fā)表的《隔離演說(shuō)》為背景，他慷概激昂地說(shuō)道：“當(dāng)今世界的政治局勢(shì)走向，已經(jīng)到了文明社會(huì)的根基遭受到了嚴(yán)重威脅的階段……我們決心不參加戰(zhàn)爭(zhēng)，但是，我們不能保證自己可以免于戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難性影響以及牽連其中的危害。”在影片的開(kāi)始便將美國(guó)形象安置在了正義的拯救者的形象上，這無(wú)形中在觀眾思想中嵌入了美國(guó)作為世界全球的領(lǐng)導(dǎo)者身份。但實(shí)際上，這次演講只不過(guò)是日本侵華之后威脅了美國(guó)在華的政治與經(jīng)濟(jì)利益的大聲反抗。在影片中中國(guó)人形象的設(shè)置亦可烘托出美軍的正義。美國(guó)飛行員杜立特降落在中國(guó)，當(dāng)他看到屋子中擺放的眾多因戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)法安置的尸體時(shí)，意識(shí)到無(wú)辜的百姓受到戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，說(shuō)道“我們讓這件事情變得更糟了”。在影片的結(jié)束提及許多中國(guó)平民因幫助杜立特受到日軍的殘害。電影通過(guò)第三方形象來(lái)側(cè)面展示出日軍的殘暴以及美軍的正義，再次將美國(guó)制造為一個(gè)拯救世界的形象。

多維度人物形象展示

英雄與小人物互為映照。美國(guó)宣揚(yáng)的美國(guó)夢(mèng)理念中，極度宣揚(yáng)個(gè)體價(jià)值。個(gè)人平等、人人自由以及個(gè)人的奮斗的描寫(xiě)在好萊塢電影中屢見(jiàn)不鮮。好萊塢電影中不乏對(duì)于小人物“逆襲”的描寫(xiě)，《幸福來(lái)敲門(mén)》中父親即使是窮困潦倒之時(shí)也堅(jiān)定對(duì)兒子說(shuō)“如果你有夢(mèng)想，就要守護(hù)它。當(dāng)人們做不到一些事情的時(shí)候，他們就會(huì)對(duì)你說(shuō)你也同樣不能?！庇捌慕Y(jié)尾，信念堅(jiān)定的父親最終獲取成功，在太陽(yáng)升起中沐浴著陽(yáng)光牽著兒子走向遠(yuǎn)方。小人物也可以成為大英雄成為美國(guó)價(jià)值觀中神話。在一系列的影片中，《蜘蛛俠》《變形金剛》《鋼鐵俠》等影片中小人物挺身而出，成為拯救世界的英雄，如今鋼鐵俠、綠巨人、雷神、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)甚至是大白都成為世界各國(guó)青年人所熟知的角色。

在《決戰(zhàn)中途島》中，也不乏對(duì)于小人物的描寫(xiě)。在影片的初始，美軍在毫無(wú)防備的情況下受到了日軍的空襲，尚沒(méi)有戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)的士兵薩利亂了陣腳，在船即將下沉之時(shí)，將官皮爾斯選擇讓士兵薩利先攀繩至另外一條船，自己幫助薩利打掩護(hù)。盡管薩利成功脫險(xiǎn)，皮爾斯卻隨船陷入火中。在危難面前，人人平等，小人物甚至受到了更大的關(guān)注。皮爾斯與薩利成為一對(duì)映照，在影片之初就為影片奠定了基調(diào)。另外一對(duì)人物的對(duì)照是貝斯特與他的下屬韋斯特。貝斯特在面對(duì)沒(méi)有自信、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)充滿恐懼的下屬韋斯特之時(shí)并沒(méi)有太多的鼓勵(lì)，甚至面對(duì)缺乏勇氣的士兵直言不諱地說(shuō)沒(méi)有時(shí)間去顧忌他。在觀眾看來(lái)似乎貝斯特過(guò)于直言，甚至有些冷血，但隨后在與妻子的對(duì)話中，貝斯特透露了自己的擔(dān)憂，讓觀眾看到嬉皮笑臉、蔑視權(quán)威的貝斯特情感細(xì)膩溫柔的一面。在弱小個(gè)體的襯托之下，英雄形象便更加突出，這種反襯式的人物塑造形式成為美國(guó)大片十分成功的地方。

美國(guó)電影善于對(duì)于個(gè)體英雄人物的塑造，“超級(jí)英雄如同神一樣憑借一己之力在危難中承擔(dān)著拯救世界的責(zé)任”，英雄人物并非是完美的，而是與普通人一樣有著諸多的缺點(diǎn)。在這種形象塑造之下，人物形象更加豐滿立體，在觀眾的觀影體驗(yàn)中，這種有缺點(diǎn)的英雄更能夠喚起觀眾的情感共鳴。本部影片之中，貝斯特作為英雄，并非是“乖順”的，而是叛逆且個(gè)性十足的。影片通過(guò)種種細(xì)節(jié)來(lái)將貝斯特這一人物形象展現(xiàn)在觀眾面前。伴隨著影片不斷的向前推進(jìn)，貝斯特的人物形象從熱血沖動(dòng)轉(zhuǎn)為勇敢無(wú)畏，扭轉(zhuǎn)了觀眾對(duì)他的印象，英雄的人物形象得以深刻地刻畫(huà)。每次出發(fā)前，總是剝一個(gè)口香糖放入嘴中成為貝斯特身上特有的印記。不管對(duì)方的頭銜是否高過(guò)自己，貝斯特認(rèn)準(zhǔn)真理后便一直堅(jiān)持。當(dāng)美軍處于毫無(wú)斗志的狀態(tài)之中，貝斯特看到新指揮官尼米茲的車(chē)駛過(guò)時(shí)，毫不顧忌地沖他大喊，催促尼米茲盡快對(duì)日軍進(jìn)行反擊。這樣一個(gè)熱血看似“魯莽”的青年空軍，在面對(duì)敵人入侵，把生命的安危放置在一邊，在極度危險(xiǎn)、困難的情境下完成一系列飛行操作也就不足為奇怪了。這種對(duì)于英雄個(gè)體豐滿的多維刻畫(huà)反倒成為美國(guó)大片吸睛的特點(diǎn)。

多元的反面人物。電影作為一種藝術(shù)形式，觀影人所需求的審美體驗(yàn)也并非是完全依舊現(xiàn)實(shí)，而是更加完美化的藝術(shù)性改編。穿越歷史，日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)的主動(dòng)發(fā)起者，的確是背負(fù)著很多的罵名，但在《決戰(zhàn)中途島》影片的呈現(xiàn)中，日本人的形象并非是十惡不赦的，而是更加客觀化。影片抓住了日軍幾個(gè)顯著的特點(diǎn)進(jìn)行深入描寫(xiě)，其中最具有代表性的便是效忠天皇的精神。本尼迪克特以菊花與刀來(lái)形容日本人的矛盾性格，在影片中，日本人的形象亦是這種“愛(ài)美而黷武、尚禮而好斗、喜新而頑固、服從而不馴”。

當(dāng)日本東京受到美軍攻擊時(shí)，日本司令官自責(zé)因?yàn)樽屘旎实纳艿酵{，所以以自閉的形式懲罰自己。日軍飛行員以自殺式的形式襲擊美國(guó)的航母，大喊道“為天皇效忠”。在戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入尾聲，日軍與美軍的對(duì)抗中敗下陣腳，不得不選擇炸沉航母。影片并沒(méi)有過(guò)度渲染，一句“我們一起欣賞月色吧”的臺(tái)詞，便是包含了無(wú)盡的內(nèi)涵，可謂是言有盡而意無(wú)窮。這一句話，便將日本隱忍、內(nèi)斂、物哀的民族性格毫無(wú)遺漏地展現(xiàn)出來(lái)。

將人物的刻畫(huà)放置在真實(shí)的語(yǔ)境之中，以客觀的形式展現(xiàn)多維度的人物角色，不在影片中滲入過(guò)多的好惡，為觀眾呈現(xiàn)更加全面的情景，剩下的交給觀眾去進(jìn)行評(píng)判。這一點(diǎn)，《決戰(zhàn)中途島》的做法不失為較好的范例。

強(qiáng)視聽(tīng)感官體驗(yàn)。影片的導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇有著豐富的影片執(zhí)導(dǎo)經(jīng)歷，在制作本部影片之前，他的科幻片《諾亞方舟準(zhǔn)則》曾提名于第34屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，災(zāi)難片《后天》《2012》《驚天危機(jī)》以復(fù)雜的特效以及震撼的視聽(tīng)受到觀眾喜愛(ài)。據(jù)導(dǎo)演自身表示，拍攝制作影片《決戰(zhàn)中途島》已在他的心中萌芽了二十年。這部歷經(jīng)二十年之久籌備的影片，在視聽(tīng)效果上以震撼的級(jí)別呈現(xiàn)。

本次戰(zhàn)役的決勝反擊時(shí)刻是影片的高潮之處。這一段落中，通過(guò)三個(gè)層次對(duì)戰(zhàn)斗進(jìn)行描寫(xiě)，鏡頭與音樂(lè)相得益彰，不僅描寫(xiě)了美軍在這場(chǎng)戰(zhàn)役中的絕處逢生，也展現(xiàn)更高的立意——人類在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，沒(méi)有勝負(fù)，均是受傷慘重的失敗者。

當(dāng)麥克拉斯基發(fā)現(xiàn)日軍的驅(qū)逐艦，繼而又發(fā)現(xiàn)了日軍的多艘航母成為這場(chǎng)決戰(zhàn)的開(kāi)場(chǎng)。貝斯特毫不猶豫、毅然決然地沖向槍林彈雨中，危機(jī)感的警笛警報(bào)聲音響被切斷，強(qiáng)行插入飛機(jī)的轟鳴聲、連續(xù)的子彈聲。貝斯特及其戰(zhàn)友為了更好達(dá)到襲擊日軍效果，多次以難度極高、危險(xiǎn)系數(shù)極強(qiáng)的俯沖作戰(zhàn)姿勢(shì)進(jìn)行作戰(zhàn)，影片中采取了與空軍飛行員一致的第一視角，連續(xù)發(fā)射的子彈迎面而來(lái)，俯拍鏡頭與飛行員臉部特寫(xiě)進(jìn)行快速的快節(jié)奏的剪切。導(dǎo)演在沒(méi)有預(yù)示觀眾的情形下把觀眾扯入槍林彈雨中，主客觀視點(diǎn)的運(yùn)用，給觀眾營(yíng)造了深度體驗(yàn)這場(chǎng)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的空間。當(dāng)美軍與日軍均損失慘重，兩者傷痕累累，日軍的蒼龍?zhí)柺艿矫儡姷墓?，美軍的飛機(jī)由最初的十幾架削減到幾架飛機(jī)，決戰(zhàn)段落進(jìn)入另一層次。美軍飛行員與日軍飛行員進(jìn)行廝殺，盡管日飛行員略勝一籌，襲擊了歐福拉赫蒂與蓋多，使兩人墜入海中，但他望著在茫茫大海中已經(jīng)燃燒的日本航母，看到自己飛機(jī)已快機(jī)油燃盡，這時(shí)他已無(wú)處可歸，只能盤(pán)旋在航母上空，直至機(jī)油完全耗盡。此時(shí)的音樂(lè)不再是危機(jī)四伏，而是通過(guò)低沉的鋼琴聲為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的尾聲增添了悲涼的色彩。

貝斯特毫無(wú)畏懼的將戰(zhàn)斗機(jī)沖向日軍航母，對(duì)默里說(shuō)“我們要?dú)У暨@艘航母，即使毀在甲板上”。觀眾跟隨貝斯特的第一視角，感受到飛機(jī)高度一點(diǎn)點(diǎn)下降，距離日軍航母越來(lái)越近，子彈越來(lái)越密集，因?yàn)楸óa(chǎn)生的煙霧越來(lái)越濃，但導(dǎo)演又不斷呈現(xiàn)貝斯特的面部特寫(xiě)，他似乎絲毫沒(méi)有感受到危險(xiǎn)情形，面部依舊是堅(jiān)毅的表情。而當(dāng)貝斯特將致命的炸彈擲下，預(yù)示了日軍已沒(méi)有反抗的余地。鏡頭拉出，展現(xiàn)日軍的損失嚴(yán)重。在決戰(zhàn)的尾聲，導(dǎo)演并非是以勝利者的姿態(tài)進(jìn)行展示，他為影片帶入了更復(fù)雜的情感，給予觀眾深層的思考，觀眾在豪華的視聽(tīng)享受之下產(chǎn)生了更多對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，戰(zhàn)爭(zhēng)本身是罪惡的，無(wú)論是日本人亦或美國(guó)人，無(wú)一例外，戰(zhàn)爭(zhēng)面前，人類均是受害者。

結(jié)語(yǔ)

《決戰(zhàn)中途島》作為一部觀賞性極高的戰(zhàn)爭(zhēng)片，美國(guó)文化的“無(wú)意識(shí)滲透品”，好萊塢工業(yè)化之下的衍生品，其優(yōu)秀之處值得國(guó)產(chǎn)影片學(xué)習(xí)，但也需對(duì)其持有警惕之心?！稕Q戰(zhàn)中途島》與其他的超級(jí)英雄電影《鋼鐵俠》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《無(wú)敵浩克》等無(wú)一例外，幾乎都是白人飾演著英雄這一角色。這無(wú)疑成為美國(guó)所謂“平等”的反證。這又不得不令人想到在新冠肺炎病毒侵襲之下的美國(guó)，黑人弗洛伊德慘死在白人警察的膝下。這一事件的戲劇性可與電影相媲美，生活的真相無(wú)疑再次揭開(kāi)好萊塢大片甚至美國(guó)的假面。