安東尼·多爾小說(shuō)的敘事策略研究

李 岱

安東尼·多爾（Anthony Doerr，1973—）是一位享有盛譽(yù)的當(dāng)代作家，其作品文筆細(xì)膩、結(jié)構(gòu)精妙，充滿了瑰麗的想象和對(duì)世界的哲思，敘事風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。多爾曾獲得普利策文學(xué)獎(jiǎng)、四次歐亨利小說(shuō)獎(jiǎng)等多種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。多爾筆下的佳作不勝枚舉，寫(xiě)作手法都嫻熟自如、流暢精巧，無(wú)不令人贊嘆和難忘。

本文將以《所有我們看不見(jiàn)的光》《記憶墻》《機(jī)不可失》《繁衍，生育》等作品為例，對(duì)多爾小說(shuō)的敘事策略進(jìn)行分析和探討。

一、多主體敘事

多爾的小說(shuō)大部分以第三人稱(chēng)敘述構(gòu)成，敘述者以自身視角為出發(fā)點(diǎn)，以一或兩個(gè)主人公為焦點(diǎn)來(lái)講述故事，刻畫(huà)人物形象，因此敘述者是小說(shuō)敘事的絕對(duì)主體。然而，他小說(shuō)中的敘事語(yǔ)言并不只局限于單一的敘述主體，敘事者的敘述往往被小說(shuō)主人公的內(nèi)心獨(dú)白或是直接引語(yǔ)滲透。例如，在敘述事件或人物時(shí)，敘事者常常還沒(méi)來(lái)得及表達(dá)自己的見(jiàn)解，主人公的看法、評(píng)價(jià)、內(nèi)心活動(dòng)就以不帶引導(dǎo)句的間接話語(yǔ)形式直接插入敘述者的客觀敘事之中。西方敘事學(xué)家普林斯在《敘述學(xué)詞典》中，將這種直接插入主人公話語(yǔ)的形式稱(chēng)作“自由間接話語(yǔ)”，并指出“自由間接話語(yǔ)……通常會(huì)在其自身內(nèi)部包含兩種話語(yǔ)事件（敘述者的和人物的）、兩種文體、兩種語(yǔ)言、兩種聲音、兩種語(yǔ)義學(xué)和價(jià)值論體系的混合標(biāo)記”。在解讀敘事的過(guò)程中，與自由間接話語(yǔ)相對(duì)照的不是直接話語(yǔ)和間接話語(yǔ)，而是純敘事。

多爾在其大部分小說(shuō)中大量使用這種間接話語(yǔ)形式，使文本中既包含敘事者的視角又暗含人物的視角，使敘事者的客觀敘事和人物的主觀話語(yǔ)交織在一起，使小說(shuō)呈現(xiàn)出雙主體或多主體的敘述語(yǔ)言。敘事者的客觀敘事恰如小說(shuō)的主旋律，多爾在敘事中通過(guò)不斷轉(zhuǎn)換和交替不同主體敘述話語(yǔ)的形式，使主人公的話語(yǔ)在敘事者的敘述中若隱若現(xiàn)，形成了一種一唱三嘆的復(fù)調(diào)風(fēng)格，也成為其小說(shuō)敘事的一個(gè)突出特點(diǎn)。

短篇小說(shuō)《機(jī)不可失》講述的是十四歲女孩多洛特婭的故事，雖然是以敘事者的敘述為小說(shuō)的主導(dǎo)敘述，但是小說(shuō)在敘事者的敘述中多次加入自由間接話語(yǔ)，呈現(xiàn)出多主體敘述模式的特點(diǎn)。如多洛特婭在海邊釣魚(yú)的一個(gè)場(chǎng)景是這樣敘述的：

她深吸一口氣，一動(dòng)不動(dòng)地站著、傾聽(tīng)著。

哈波斯維爾的寧?kù)o如同一陣波濤傳到她的耳里，隨即又散成彩虹般豐富又細(xì)膩的聲音……這世界太完美了，美得都快溢出來(lái)了。

加粗部分就是前文提及的“自由間接話語(yǔ)”，這種話語(yǔ)形式能自然而然地與第三人稱(chēng)敘述語(yǔ)言渾然一體，因?yàn)椤斑@種形式在人稱(chēng)和時(shí)態(tài)上與正規(guī)的間接引語(yǔ)一致，但它不帶引導(dǎo)句，轉(zhuǎn)述語(yǔ)本身為獨(dú)立的句子”。在這段敘述中，加粗句顯然不同于前面敘事者對(duì)多洛特婭行為動(dòng)作的客觀敘述，而是直接表達(dá)了多洛特婭的感覺(jué)。這里的敘述語(yǔ)雖然和敘事者的敘述在語(yǔ)法上保持一致，但敘述的主體明顯發(fā)生了改變，更多地偏向于主人公。

再看短篇小說(shuō)《記憶墻》中對(duì)阿爾瑪?shù)接洃浽\室接受阿姆斯蒂尼醫(yī)生對(duì)她進(jìn)行重塑記憶治療時(shí)的敘述：

他們掀開(kāi)她的假發(fā)，將一種冰冷的膠體涂在她的頭皮上。

阿姆斯蒂尼。一個(gè)可笑的姓氏。它意味著什么？原諒？緩刑？

……或許她會(huì)記得親自去查一查。

這段引文中的前三句都是對(duì)行為和場(chǎng)景的描述，敘述的主體是敘事者，加粗部分被稱(chēng)作“自由間接引語(yǔ)”，是“自由間接話語(yǔ)”的一種。這種形式的自由間接話語(yǔ)“常常保留體現(xiàn)人物主體意識(shí)的語(yǔ)言成分，如疑問(wèn)句式或感嘆句式、不完整的句子、口語(yǔ)化或帶感情色彩的語(yǔ)言成分，以及原話中的時(shí)間、地點(diǎn)狀語(yǔ)等”。這段引文體現(xiàn)了自由間接引語(yǔ)的典型特點(diǎn)。雖然文中沒(méi)有出現(xiàn)任何引導(dǎo)語(yǔ)，三個(gè)問(wèn)句也沒(méi)有用引號(hào)進(jìn)行標(biāo)注，但句子展現(xiàn)的卻是人物語(yǔ)言才會(huì)有的感情色彩和句式，完全可以和阿爾瑪?shù)闹苯右Z(yǔ)同等看待。因此，自由間接引語(yǔ)的加入更加凸顯了小說(shuō)敘事顯明的人物主體性。

和上面兩個(gè)例子相似的“自由間接話語(yǔ)”在多爾的小說(shuō)中大量出現(xiàn)，如《所有我們看不見(jiàn)的光》中敘述維爾納被困在地窖時(shí)的情節(jié)：

又一枚炮彈飛過(guò)，維爾納似乎聽(tīng)見(jiàn)頭頂大梁的木頭裂成碎片。

那塊煤曾經(jīng)是一株綠色植物……生活在

一百萬(wàn)年前，也許兩百萬(wàn)年前，甚至一億年前。你們能想象一億年有多長(zhǎng)嗎？

加粗部分其實(shí)是男主人公維爾納的聯(lián)想。他當(dāng)時(shí)和納粹士兵福爾克海默一同被困在蜜蜂酒店的廢墟之下，福爾克海默給維爾納講述他的家鄉(xiāng)森林資源遭受?chē)?yán)重破壞的場(chǎng)景：為供應(yīng)全歐洲海軍桅桿，普魯士的無(wú)數(shù)參天巨樹(shù)被砍伐，森林消失殆盡。正在福爾克海默講述之時(shí)，維爾納聽(tīng)到了頭頂大梁的碎裂聲，這讓他聯(lián)想到了小時(shí)候聽(tīng)到的一段關(guān)于煤的故事。引文中第一句話是敘事者對(duì)環(huán)境的客觀描述，而加粗部分完全是維爾納的意識(shí)流，屬于自由間接話語(yǔ)，因此形成了一種雙主體的敘事模式。

小說(shuō)中自由間接話語(yǔ)的大量插入使得敘述語(yǔ)言多主體化，在敘事者對(duì)故事的情節(jié)和事件進(jìn)行客觀敘述的同時(shí)，主人公的視角及其他對(duì)自身行為動(dòng)機(jī)的解釋或?qū)κ挛锏脑u(píng)價(jià)也被加入敘事之中，敘事者和主人公的敘事互相呼應(yīng)，相得益彰，形成一種鮮明的復(fù)調(diào)性敘述模式。這樣的多主體敘事對(duì)小說(shuō)整體的敘事風(fēng)格和人物塑造都產(chǎn)生了不容忽視的影響。

借助自由間接話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的多主體敘事是塑造人物形象的一種有效方式，創(chuàng)造了自?xún)?nèi)向外展示主要人物思維方式、心理活動(dòng)和性格特點(diǎn)的條件。這樣的敘事模式使主要人物在小說(shuō)敘事中的地位得到提升，他們不再只是被描述的客體，而成為可以對(duì)所敘述的事物發(fā)表即時(shí)意見(jiàn)的敘述主體之一。多主體敘事使得主要人物得到了更多展示自我、表達(dá)自我的機(jī)會(huì)。多爾的小說(shuō)中，主人公的很多心理活動(dòng)和言語(yǔ)都是用自由間接話語(yǔ)的形式展現(xiàn)，這樣的敘事方式較好地保留了人物的話語(yǔ)色彩，栩栩如生地展現(xiàn)了人物的所思所想、性格特征和價(jià)值觀。下面這段引文出自短篇小說(shuō)《繁衍，生育》，其中的自由間接話語(yǔ)就很好地呈現(xiàn)了人物的心理：

褪色的日光愈發(fā)昏暗，緊接著變成了黑色。伊莫金還是坐在塑料椅上，

感覺(jué)整座大廈的重量都沉淀在了她的身旁。

一個(gè)人可以起身離開(kāi)她的生活。世界那么大。你可以帶著四千美元的遺產(chǎn)……身處沙漠之城的中央，聆聽(tīng)狗的吠叫聲，而三千英里之內(nèi)都沒(méi)有人會(huì)知道你的名字。

虛無(wú)是種永恒的東西。虛無(wú)是規(guī)則。人生是例外。

這段敘述中第一句是敘事者對(duì)下班時(shí)的日落景象和女主人公伊莫金在辦公桌旁狀態(tài)的客觀展示：疲憊不堪。隨后便是伊莫金的主觀感受和一連串的內(nèi)心獨(dú)白，從中表現(xiàn)出伊莫金在兩次試管嬰兒失敗后的心理活動(dòng)：在一次次希望破滅之后，伊莫金變得異常敏感，甚至在聽(tīng)到身邊那些當(dāng)了母親的同事口中隨意說(shuō)出來(lái)的一些關(guān)于孩子的話題時(shí)候，她都會(huì)覺(jué)得如坐針氈，她想逃離現(xiàn)實(shí)，想去沒(méi)人認(rèn)識(shí)她的沙漠。女主人公的這段內(nèi)心話語(yǔ)透露出她內(nèi)心的脆弱和自卑，以及她的價(jià)值觀：她認(rèn)為沒(méi)有孩子的人生是完全沒(méi)有意義的虛無(wú)狀態(tài)。

二、敘事者插話

多爾小說(shuō)敘事的另一個(gè)特點(diǎn)是敘事過(guò)程中有很多敘事者插話，也就是普林斯所說(shuō)的“敘述者所做的評(píng)價(jià)性說(shuō)明”。在多爾以第三人稱(chēng)全知敘事者寫(xiě)就的小說(shuō)中，敘事者插話很常見(jiàn)，這些插話通常表現(xiàn)為敘事者對(duì)敘述的對(duì)象所做的一些補(bǔ)充、判斷、評(píng)論或抒情。存在插話的敘事往往能夠直接傳達(dá)敘事者的聲音，使讀者明確地感受到作者的情感傾向。如在長(zhǎng)篇小說(shuō)《所有我們看不見(jiàn)的光》中，有如下一段敘述：

維爾納……注視著雨滴。眼皮底下孤兒院的屋頂正好夾在一片濕屋頂當(dāng)中，被焦炭廠、冶金廠和煤氣廠的高墻圍繞……礦井和工廠比比皆是；不斷加速、永遠(yuǎn)擴(kuò)展，

那才是德國(guó)。有一百萬(wàn)人準(zhǔn)備為它獻(xiàn)出生命。

表面上看，這段引文僅僅描述了維爾納所看到的窗外雨景，但是敘事者插話卻用概括、歸納的方式，由點(diǎn)到面地展示了二戰(zhàn)前德國(guó)大力發(fā)展工業(yè)的情形，表達(dá)了多爾對(duì)技術(shù)的反思：技術(shù)進(jìn)步真的會(huì)讓世界變得更好嗎？在某些方面，技術(shù)進(jìn)步改善了人們的生活，但是不斷發(fā)展的技術(shù)也威脅到了自然環(huán)境。新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用增大了人類(lèi)消耗地球資源的胃口，資本主義國(guó)家在利用技術(shù)不斷追求物質(zhì)繁榮的同時(shí)，也在不斷地破壞我們所生活的環(huán)境，新技術(shù)不斷發(fā)展的同時(shí)也壯大了國(guó)家軍事力量，資本主義國(guó)家爭(zhēng)奪資源的戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的損失不可估量，單單在德國(guó)就有上百萬(wàn)人為之獻(xiàn)身。這樣的手法起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，不但升華了客觀事實(shí)，凸顯了小說(shuō)主題，而且使敘事變得更加飽滿。

三、結(jié)語(yǔ)

多爾小說(shuō)中大量自由間接話語(yǔ)的使用是有效塑造人物形象的一種方式，實(shí)現(xiàn)了多主體敘事模式，創(chuàng)造了自?xún)?nèi)向外展示人物性格特點(diǎn)的條件。敘事插話的運(yùn)用凸顯了小說(shuō)的主題，使小說(shuō)敘事變得更加飽滿。總之，多爾小說(shuō)敘事中自由間接話語(yǔ)和敘事者插話的運(yùn)用使小說(shuō)具有了更多的語(yǔ)義色彩和敘事層次，有效地豐富了小說(shuō)的敘事語(yǔ)言，增強(qiáng)了小說(shuō)的形象性和生動(dòng)性。