當(dāng)代古箏曲與戲曲音樂(lè)的融合探析

劉 宇

（遼寧師范大學(xué) 遼寧 大連 116029）

一、古箏與京劇的融合基礎(chǔ)

古箏是我國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，距今有2500 多年的歷史。它的音色優(yōu)美，音域?qū)拸V，具有復(fù)雜的演奏技巧和極強(qiáng)的表現(xiàn)力。古箏流傳至今已發(fā)展為五大流派：河南箏派、山東箏派、浙江箏派、潮州箏派、客家箏派。各個(gè)流派的箏曲都不約而同地吸收了當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)、地方戲曲音樂(lè)、地方語(yǔ)言的元素。

京劇又稱平劇、京戲，是我國(guó)五大戲曲劇種之一，也是我國(guó)影響力最大的劇種。三慶、四喜、春臺(tái)、和春四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京，與來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過(guò)不斷交流、融合，最終形成京劇。作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，京劇的很多藝術(shù)元素被視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)。

古箏與京劇都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。周望教授在接受中新社采訪時(shí)說(shuō)：“古箏傳統(tǒng)流派的很多經(jīng)典曲目都源自一些地方戲曲、說(shuō)唱伴奏，而京劇的一些曲牌旋律非常具有代表性和特色，所以我認(rèn)為它們從根本上講是完全能夠相通的，可以完成互相滋養(yǎng)?！?013 年，由京劇作曲家謝振強(qiáng)先生作曲、韓光先生配器的京劇《惜·姣》將古箏作為主奏樂(lè)器。此后，古箏逐漸參與京劇樂(lè)隊(duì)的伴奏。

二、京劇元素在古箏曲中的運(yùn)用

20 世紀(jì)初，隨著西洋音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展，我國(guó)的教育系統(tǒng)逐漸受到西方教育體系的影響。民族樂(lè)器無(wú)論是學(xué)院派教學(xué)還是樂(lè)曲的創(chuàng)作都受到了西方音樂(lè)的影響。但大多數(shù)作品創(chuàng)作都采取以我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為養(yǎng)分，加入現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)的方式。京劇作為“國(guó)劇”，以此為素材，創(chuàng)作出無(wú)數(shù)馳名中外的佳作。

（一）《打虎上山》

《打虎上山》是京劇《智取威虎山》第五場(chǎng)的一個(gè)選段。又名《迎來(lái)春色換人間》，講述楊子榮改扮土匪登上威虎山的經(jīng)過(guò)。楊子榮接受打入匪窟的任務(wù)，在前往威虎山的途中，打死一只猛虎，因在匪窟附近，引來(lái)巡邏的土匪，故借土匪“引見(jiàn)”順利進(jìn)入匪窟，充分表現(xiàn)了楊子榮孤膽英雄的形象和強(qiáng)烈的戲劇效果。這不僅是該劇的經(jīng)典唱段之一，也是中心唱段。

古箏曲《打虎上山》是古箏演奏家趙曼琴改編的古箏演奏曲，節(jié)奏明快，氣勢(shì)磅礴。趙曼琴先生在演奏實(shí)踐中，創(chuàng)造了雙弦過(guò)渡滑音、和弦長(zhǎng)音、快撥等技法，并突破了傳統(tǒng)八度對(duì)稱的模式，創(chuàng)立了“快速指序技法體系”即輪指、彈輪、彈搖等新指序，極大地豐富了箏曲的色彩性。而在這首樂(lè)曲中，趙曼琴先生打破了傳統(tǒng)指序順序，從實(shí)際演奏出發(fā)，重新詮釋了對(duì)稱與轉(zhuǎn)換，發(fā)展左手按音技術(shù)，提高演奏速度。

（二）《夜深沉》

樂(lè)曲來(lái)源于昆曲《孽海緣·思凡》中《風(fēng)吹荷葉煞》的唱詞：“夜深沉，獨(dú)自臥，起來(lái)時(shí)，獨(dú)自坐，有誰(shuí)人孤凄似我，似這等削發(fā)緣何？”樂(lè)曲標(biāo)題取其第一句“夜深沉”三個(gè)字。京劇《霸王別姬》《擊鼓罵曹》都運(yùn)用了《夜深沉》曲牌，但在表達(dá)情緒和演奏速度上有區(qū)別?！栋酝鮿e姬》中，虞姬隨著《夜深沉》的音樂(lè)起伏舞劍，樂(lè)曲逐漸激昂，虞姬舞劍配合著音樂(lè)松弛有度，將生死離別的悲痛之情展現(xiàn)出來(lái)。而在《擊鼓罵曹》中，《夜深沉》是禰衡擊鼓的一段配樂(lè)，配合著激越的鼓點(diǎn)，將痛罵曹操的憤怒之情表達(dá)得淋漓盡致。

《夜深沉》的曲牌被歷代琴師所改編，流傳最廣就是京胡演奏的版本。王中山先生根據(jù)京胡演奏版本，仍采用大鼓伴奏，將京胡旋律由古箏演奏，采用傳統(tǒng)京劇西皮的音調(diào)和京胡曲的結(jié)構(gòu)框架，加入大量的現(xiàn)代快速指序，保持了原曲鏗鏘有力的特點(diǎn)。箏曲《夜深沉》的調(diào)式為E 宮五聲調(diào)式，區(qū)別于大多數(shù)京胡演奏的F 調(diào)。E 調(diào)箏曲在古箏作品中并不多見(jiàn)，王中山先生在改編時(shí)，借鑒了《霸王別姬》中的伴奏曲譜E 調(diào)，更貼近原曲，更有韻味。

（三）《曉霧》

《曉霧》是王中山先生在2006 年創(chuàng)作的具有濃郁京腔的古箏曲。描寫(xiě)了清晨薄霧下的什剎海，若隱若現(xiàn)的紫禁城角樓，馬路上的行人……展現(xiàn)了太陽(yáng)初升時(shí)老北京的景象。作者在這首樂(lè)曲中打破了原來(lái)創(chuàng)建的五聲調(diào)式的調(diào)式體系，吸收西洋創(chuàng)作技法中固定調(diào)的特點(diǎn)，采用定弦的方式。

全曲結(jié)構(gòu)可分為：散板——慢板——快板——散板，與京劇中的“唱、念、做、打”緊密結(jié)合。開(kāi)頭散板對(duì)應(yīng)“唱”，樂(lè)曲舒緩飄逸，娓娓道來(lái)，朦朧之感撲面而來(lái)；第二部分緊接慢板，對(duì)應(yīng)“念”，太陽(yáng)初升，陽(yáng)光透過(guò)云層灑向大地，景色開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)；慢板結(jié)束后的過(guò)渡段對(duì)應(yīng)“做”；快板對(duì)應(yīng)“打”，通過(guò)拍打模仿打擊樂(lè)的方式以及快速的節(jié)奏，描寫(xiě)人們晨起后的熱鬧場(chǎng)景。作者還利用古箏自身的特點(diǎn)，模仿京劇伴奏樂(lè)器的音效，豐富了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。

三、京劇“潤(rùn)腔”與箏曲

（一）潤(rùn)腔

我們常把戲曲表演稱為“唱戲”，由此可見(jiàn)，“唱”在戲曲表演中的重要地位。但不同表演者在演唱同一個(gè)唱段時(shí)會(huì)有不同的演出效果，其根本原因在于“潤(rùn)腔”。潤(rùn)腔是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中一種對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾以獲得韻味以及特殊表現(xiàn)力的獨(dú)特技巧與現(xiàn)象。它是京劇演唱中的重要技巧，是將中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中死譜變?yōu)榛畛闹匾侄?，體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格。

20 世紀(jì)60 年代，于會(huì)泳先生對(duì)潤(rùn)腔進(jìn)行概述，認(rèn)為潤(rùn)腔主要包括旋律性、節(jié)奏性、力度性、音色性四個(gè)方面，給后人極大啟示。我國(guó)戲曲理論家汪人元先生對(duì)潤(rùn)腔進(jìn)行如下分類：字音潤(rùn)腔、音色潤(rùn)腔、旋律潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔、力度潤(rùn)腔。我們?cè)诼?tīng)京劇時(shí)，常討論的夠不夠有戲味，實(shí)則為是否善用潤(rùn)腔。

（二）“潤(rùn)腔”在京劇中的體現(xiàn)

潤(rùn)腔”是演唱中對(duì)唱腔進(jìn)行潤(rùn)飾以獲得美化、韻味以及特殊表現(xiàn)力的獨(dú)特技巧與現(xiàn)象。京劇不同行當(dāng)，對(duì)嗓子的運(yùn)用有所不同，例如，老生以自然而富于變化的真聲唱念，來(lái)表現(xiàn)端肅的中老年男性。小生則采用真、假聲結(jié)合，明亮華美的嗓音來(lái)表現(xiàn)清健的年輕男子。不同的共鳴以及特殊的發(fā)音技巧會(huì)使演唱者在演唱時(shí)產(chǎn)生不同的聲音效果。鼻腔、喉嚨、頭腔、胸腔等在發(fā)聲時(shí)會(huì)有不同的音響效果。例如，演唱者伴隨著哭腔從鼻腔發(fā)聲，表達(dá)內(nèi)心悲傷的情感。而特殊發(fā)音技巧所發(fā)出的音也是配合劇情發(fā)展的需要，用以表達(dá)不同的情感。例如，疙瘩音分為干疙瘩音和水疙瘩音，這是在京劇潤(rùn)腔中頻繁使用的一種技巧，賦予京劇演唱以重要的風(fēng)格特色。它本是一種行腔中顯示頓挫與音色潤(rùn)腔相結(jié)合的方法，但尤以鮮明的音色特征（干疙瘩音色干凈結(jié)實(shí)，水疙瘩單薄輕盈）對(duì)行腔發(fā)揮獨(dú)特的潤(rùn)飾功能，生、旦特別是老旦用得較多，而花臉相對(duì)較少，尤其是水疙瘩音。

董維松在《論潤(rùn)腔》中說(shuō)到，節(jié)奏性、音色性、力度性潤(rùn)腔這三個(gè)方面對(duì)唱腔的潤(rùn)飾在中外古今所有音樂(lè)中本來(lái)都是共有的，但在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的演唱中卻有著鮮明的獨(dú)特之處，這是深刻的見(jiàn)解。由此可見(jiàn)，節(jié)奏在潤(rùn)腔中極為重要。節(jié)奏潤(rùn)腔的特點(diǎn)在于皮筋似的伸縮，這種伸縮帶來(lái)的分寸感，不僅在形式上有美感，也有利于情感的表達(dá)。

（三）“潤(rùn)腔”在古箏中的表現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與各個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)形式的聲腔旋律、板式節(jié)奏等，都與當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、地方語(yǔ)言、地方民歌和戲曲有著密不可分的關(guān)系。這也影響了各個(gè)地區(qū)古箏流派的箏曲。比如，因地理位置的影響，陜西箏派的箏曲就借鑒了當(dāng)?shù)赝胪肭?、秦腔、西安鼓?lè)等元素。

中國(guó)音樂(lè)注重旋律的線條性，并對(duì)單音進(jìn)行修飾，已形成曲線狀的音腔。古箏作為“以韻補(bǔ)聲”的樂(lè)器，以左手滑音、按音等技法對(duì)右手旋律音進(jìn)行修飾，與戲曲中的潤(rùn)腔處理都顯示出對(duì)線性旋律的追求。在京劇題材的古箏曲中，左手旋律音較少，多以右手補(bǔ)韻、編配和弦，使得箏曲具有京味，這與上文所提到的，演員的演唱是否有京味與潤(rùn)腔技巧有關(guān)，如出一轍。

京劇中的板眼是戲曲的節(jié)奏和節(jié)拍，板即強(qiáng)拍，眼即弱拍和次強(qiáng)拍。在京劇發(fā)展過(guò)程中，大多數(shù)譜例以口傳心授的方式流傳下來(lái)，京劇藝術(shù)家們對(duì)板式和唱詞的變化也會(huì)在實(shí)際演唱中有所處理。但戲曲演唱對(duì)節(jié)奏有著嚴(yán)格的要求，演唱者不僅要與樂(lè)隊(duì)的演奏配合好，還要準(zhǔn)確表達(dá)情感。另外，傳統(tǒng)戲曲和傳統(tǒng)箏曲大多都采用“散慢中快散”或“散慢中快急”的結(jié)構(gòu)，箏曲《夜深沉》就采用了“散慢中快急”的曲式結(jié)構(gòu)，箏曲《曉霧》采用“散慢快散”的結(jié)構(gòu)。而具體的每個(gè)分段中，又有節(jié)奏短暫、松弛有度的彈性變化。

四、結(jié)語(yǔ)

古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器，現(xiàn)如今受到越來(lái)越多人的喜愛(ài)。作曲家們創(chuàng)作的古箏曲也如雨后竹筍般出現(xiàn)。

古箏的傳承和發(fā)展，離不開(kāi)作曲家和演奏家的努力。作曲家們以傳統(tǒng)音樂(lè)為根，融入西方現(xiàn)代作曲體系的技術(shù)，創(chuàng)作出具有中國(guó)民族音樂(lè)元素的作品，由演奏家們演奏，進(jìn)而推廣出去?，F(xiàn)如今，年輕人極少愿意在閑暇時(shí)間觀看和收聽(tīng)?wèi)蚯?，而作曲家以戲曲元素為載體，創(chuàng)作出符合新時(shí)代特色的音樂(lè)，不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，也推動(dòng)了新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展。即以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化為根，借鑒現(xiàn)代作曲體系技術(shù)，推陳出新，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的音樂(lè)作品。

古箏的演出形式也日益多樣，例如，王中山先生在《啟航2019 中國(guó)音樂(lè)盛典》上演奏的《打虎上山》，一改往常只采用大鼓伴奏的方式，與京胡表演藝術(shù)家姜克美女士和中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)一同帶來(lái)一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。以中國(guó)戲曲元素為題材改編的古箏曲，加上京劇經(jīng)典的伴奏樂(lè)器京胡，融合交響樂(lè)團(tuán)，中西音樂(lè)元素的碰撞展示出當(dāng)今音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的國(guó)際化，不僅新穎，也代表了今后中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)。

中國(guó)文化博大精深，我們都應(yīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的拾珠者，發(fā)掘更多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將這些元素運(yùn)用到作品之中，雖任重道遠(yuǎn)，但功在當(dāng)代，利在千秋。