勒·柯布西耶對奧古斯特·佩雷建筑思想的批判繼承

劉 磊

在勒·柯布西耶從建筑學(xué)的發(fā)燒友到走向建筑學(xué)的自由之路，兩個人對他起了重要的作用。一個是藝術(shù)家艾米迪·奧贊方（Amédée Ozenfant），另一個人就是建筑師奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）。前者指引他進(jìn)入了現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂，給予他后期的建筑創(chuàng)作以源源不斷的靈感和廣延的視野；而后者作為他真正的建筑學(xué)教父，灌輸給他的不僅是鋼筋混凝土這一嶄新的建筑技藝，還有法蘭西一脈相承的理性建筑思想，從而為柯布西耶波瀾壯闊的建筑之路打下了堅實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)。而之后，柯布西耶在羽翼豐滿之后先后與佩雷和奧贊方?jīng)Q裂，反目成仇，終生不相往來。尤其是與佩雷在商業(yè)上的競爭與學(xué)術(shù)上的對立使得二人漸行漸遠(yuǎn)，從曾經(jīng)的恩師愛徒變成了勢不兩立的學(xué)術(shù)對頭。[1]其實(shí)這一段建筑界的恩怨已不僅是個人之間的恩怨，其背后也反映了第一批真正意義上的現(xiàn)代建筑師對20 世紀(jì)之初承前繼后的一輩建筑師的批判繼承。

一、奧古斯特·佩雷——混凝土建筑的先驅(qū)

奧古斯特·佩雷1874 年生于比利時一個工匠家庭（圖1）。與密斯相似，他的父親也是一個石匠，但后來對初期的鋼筋混凝土發(fā)生了興趣。早年間，佩雷在巴黎美院學(xué)習(xí)建筑學(xué)，師從于連·加代（Julien Guadet），成績非常優(yōu)異。佩雷雖然在巴黎美院接受了多年的培訓(xùn)并成績優(yōu)異，但他對美院體系的建筑觀深不以為然。受導(dǎo)師于連·加代的影響，他被法國近代建筑理論大師與古建保護(hù)的創(chuàng)始人、修復(fù)哥特建筑的學(xué)術(shù)泰斗維奧萊·勒·迪克的理性建筑理論深深折服。他曾經(jīng)說：勒·迪克是我真正的老師。是他使我能夠抵制巴黎美院的不良影響。勒·迪克認(rèn)為“中世紀(jì)的建筑形式是由工匠決定的。只有回到中世紀(jì)的建造體系才能使技術(shù)問題得到解決并因此產(chǎn)生全新的建筑。”[2]

圖1：奧古斯特·佩雷

就在從巴黎美院畢業(yè)前，他于1897年毅然輟學(xué)，從事建造活動，與他的兄弟古斯塔夫·佩雷（Gustave Perret）成立了佩雷兄弟營造公司，探索鋼筋混凝土技術(shù)在各種工業(yè)與民用建筑中的運(yùn)用。五年后（1903 年）落成的富蘭克林大街25 號住宅使得佩雷兄弟在巴黎嶄露頭角（圖2）。這座法國建筑史上第一座被記錄的鋼筋混凝土住宅以其纖細(xì)的結(jié)構(gòu)骨架、寬敞高大的窗戶和內(nèi)凹的立面形體引發(fā)了業(yè)界和大眾對混凝土建筑的關(guān)注。盡管這座住宅在各方面已經(jīng)非常具有革新精神，但佩雷兄弟仍然在建筑立面上覆蓋了一層陶瓷片來掩蓋混凝土結(jié)構(gòu)的真實(shí)材料，并以陶瓷片拼貼的植物裝飾填充墻?？梢姶丝袒炷敛牧先匀恢皇悄缓笥⑿郏€沒有機(jī)會展示材料本身。也就是在五年之后的1908 年，柯布西耶經(jīng)由家具設(shè)計師歐仁·格拉塞（Eugène Grasset）介紹進(jìn)入了這家嶄露頭角的事務(wù)所，成為半工半讀的實(shí)習(xí)生，長達(dá)15 個月。1913 年，佩雷兄弟以混凝土結(jié)構(gòu)完成了香榭麗舍大劇院，名噪一時（圖3）。這座頗具Art Deco 風(fēng)味的劇院摒棄了傳統(tǒng)劇院浮華的裝飾元素，僅僅在門楣和窗間墻上裝飾了淺浮雕。建筑外立面仍然沒有將混凝土的梁柱顯露出來，而是以大理石覆面。雖然如此，佩雷通過大理石的立面分割和線腳暗示了結(jié)構(gòu)的梁柱體系，而這一立面劃分通過優(yōu)雅的比例系統(tǒng)也呼應(yīng)了傳統(tǒng)的柱式系統(tǒng)。相比富蘭克林住宅的革新性，香榭麗舍大劇院以對傳統(tǒng)建筑體系的妥協(xié)為代價獲得了公眾的認(rèn)可和業(yè)內(nèi)的聲譽(yù)。

圖3：香榭麗舍大劇院

相比背負(fù)著太多文化負(fù)擔(dān)的民用建筑，工業(yè)建筑完全以功能和經(jīng)濟(jì)性為導(dǎo)向，這讓佩雷在工業(yè)建筑中將混凝土的優(yōu)勢發(fā)揮得更為自由。早在1905 年，佩雷在龐修路的汽車庫（garage de la rue de ponthieu）里就毫無保留地展示了混凝土梁柱的本色（圖4）。1917 年落成的服裝工廠艾斯德車間（Atelier Esders）則在工程美學(xué)上更為考究（圖5）。為了實(shí)現(xiàn)這個大跨度空間，佩雷使用了大跨度的混凝土半圓拱券與梁組合在一起承托玻璃天花。混凝土是裸露的，沒有被涂料、陶瓷或石材貼面覆蓋，從而使人們可以欣賞清水混凝土的材料質(zhì)感。這座廠房的設(shè)計非常清晰地闡釋了結(jié)構(gòu)理性主義的理念，達(dá)到了佩雷職業(yè)生涯中在工程美學(xué)上的巔峰。

圖4：龐修路車庫

圖5：艾斯德車間

1924 年，佩雷設(shè)計完成了位于巴黎郊區(qū)勒·蘭西（Le Raincy）的小教堂（圖6、圖7）。這座教堂用混凝土結(jié)構(gòu)模仿了法國鄉(xiāng)村典型的獨(dú)塔鐘樓式哥特小教堂。外觀以束柱逐層減少的手法來勾勒鐘塔由下而上層層收分的輪廓線，給人一種類似蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義的建筑韻味。雖然這是一個宗教建筑，佩雷仍然自信地使清水混凝土暴露在外，沒有用涂料和飾面覆蓋。不愧于建造商的出身，佩雷獨(dú)特的小豆石混凝土質(zhì)地均勻、堅固而美觀，具有獨(dú)特的材料美感，相比于柯布西耶那些白粉遮掩的豆腐渣混凝土，可謂天壤之別。不僅如此，這些束柱柱身還分布著豎向突起的棱角，似乎在模擬古希臘多立克柱式的凹槽（圖8）。

圖6：勒·蘭西小教堂

圖7：勒·蘭西小教堂內(nèi)景和模型

圖8：勒·蘭西教堂門柱

相比教堂清水混凝土樸素的外觀，其室內(nèi)氛圍令人屏息凝神、嘆為觀止。建筑結(jié)構(gòu)由三排纖細(xì)的混凝土柱子承托著側(cè)廊縱向的扁平筒拱，而這兩側(cè)的系列筒拱承托起中廊橫向的筒拱。最為稱道的是，由于外側(cè)廊柱內(nèi)收，外墻并不承重，所以此處用混凝土花格鑲嵌彩色玻璃，形成一整片彩色玻璃幕墻。陽光經(jīng)過猶如蟬翼的彩窗投射在教堂的地面上、座椅上，五彩斑斕，光怪陸離，猶如神域。在這座宗教建筑上，佩雷不僅將混凝土的結(jié)構(gòu)美學(xué)發(fā)揮得揮灑自如，同時借由混凝土框架解放了建筑物的外墻，通過引入彩色玻璃這一建筑學(xué)的語匯創(chuàng)造出了一種嶄新的建筑形式和空間形態(tài)。從這里看，勒·蘭西教堂無論是混凝土材料美感的展示還是彩窗營造的迷幻空間，都達(dá)到了很高的水平，達(dá)到了佩雷建筑生涯中建筑藝術(shù)方面的高峰。

在這之后，佩雷的建筑生涯起起伏伏，可惜的是他并沒有繼續(xù)探索混凝土結(jié)構(gòu)，為現(xiàn)代建筑帶來更多的可能，而是繼續(xù)探索混凝土結(jié)構(gòu)如何繼承法國理性主義建筑傳統(tǒng)的衣缽。1932 年完成的雷奴阿爾大街51 號公寓（51 Raynouard ）繼承了傳統(tǒng)巴黎奧斯曼式的公寓的文脈，便是明證之一（圖9）。1957 年巴黎市政博物館設(shè)計完成時，佩雷已謝世兩年，在他最后的時期，設(shè)計功力爐火純青，但游刃有余的同時也已故步自封。當(dāng)走進(jìn)這座混凝土的殿堂，你能感受到古希臘建筑那種崇高而優(yōu)雅的美德（圖10）。然而此時勒·柯布西耶那驚世駭俗的朗香教堂已經(jīng)落成兩年了。兩相對比，1950 年代的奧古斯特· 佩雷似乎還活在20 世紀(jì)的初葉，不禁讓人感嘆斗轉(zhuǎn)星移、人世代謝。

圖9：雷奴阿爾大街51號

圖10：巴黎市政博物館

二、奧古斯特·佩雷對柯布西耶的影響

1908 年柯布西耶在佩雷事務(wù)所實(shí)習(xí)期間，佩雷對這個勤奮而不得要領(lǐng)的瑞士小伙子青睞有加，除了指導(dǎo)建筑設(shè)計實(shí)踐，也指導(dǎo)他建筑學(xué)的深造。他引導(dǎo)柯布西耶研讀羅曼式建筑（ 法文：L’architecture Romaine; 英 文：Romanesque architecture）和哥特式建筑，直到推薦他學(xué)習(xí)法國理性主義建筑大師維奧萊·勒·迪克。甚至勸柯布西耶把第一個月的工資來購買維奧萊·勒·迪克的專著《11-16 世紀(jì)法國建筑學(xué)理性詞典》。[3]他也引導(dǎo)柯布西耶自學(xué)力學(xué)和數(shù)學(xué)以打好建筑學(xué)的基礎(chǔ)。在城市規(guī)劃方面，他向柯布西耶推薦法國城市規(guī)劃大師托尼·加尼爾（Tony Garnier），引導(dǎo)他從此對城市規(guī)劃產(chǎn)生了濃厚的興趣?？梢哉f是佩雷奠定了柯布西耶建筑學(xué)的基礎(chǔ)，使他浮萍無定的建筑學(xué)知識體系通過佩雷，從此與法國一脈相承的法國理性主義建筑傳統(tǒng)建立了聯(lián)系。

在實(shí)習(xí)的過程中，柯布西耶被混凝土結(jié)構(gòu)體系的無限可能性所吸引，佩雷的一系列混凝土建筑使柯布西耶認(rèn)識到這項新的技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于成為傳統(tǒng)建筑學(xué)的新結(jié)構(gòu)支撐，還能夠產(chǎn)生新的建筑美學(xué)，而佩雷兄弟的一系列作品也對此作出了說明。盡管從今天的觀點(diǎn)看略嫌保守，當(dāng)時佩雷兄弟的建筑實(shí)踐還是很有前瞻性和革命性的。而柯布西耶在此期間的創(chuàng)作也深受其師的影響。比如在佩雷的香榭麗舍大劇院落成前后，柯布西耶在家鄉(xiāng)設(shè)計了他的第一個現(xiàn)代建筑法弗爾-雅科特別墅（Villa Favre-Jacot，圖11）。該別墅的立面比例、法式豎向長窗都反映出佩雷的法式優(yōu)雅傳統(tǒng)。尤其是南立面有一道弧形的墻面，墻面上精心布置的薄壁柱和檐口線腳都與佩雷的香榭麗舍大劇院主立面的薄壁柱立面異曲同工（圖12）。而法弗爾-雅科特別墅薄壁柱頂細(xì)細(xì)的一道裝飾線暗示了傳統(tǒng)的柱頭，這也完全顯露了對佩雷在大劇院壁柱頂?shù)慕鹕€腳的模仿。

圖11：法弗爾-雅科特別墅

圖12：香榭麗舍劇院細(xì)部

佩雷對柯布西耶的影響也是潛移默化的，在柯布西耶一生的創(chuàng)作中都發(fā)揮著無形的作用?？虏嘉饕谟龅脚謇字?，受拉紹德封的啟蒙老師拉艾普拉德尼爾（L’Eplattenier）的影響，一直局限于工藝美術(shù)，從未超出裝飾藝術(shù)的范疇。在遇到佩雷之后，柯布西耶漸漸地放棄了拉艾普拉德尼爾為他設(shè)計的裝飾藝術(shù)道路直至與其決裂。佩雷雖然曾經(jīng)在巴黎美院深造過，但作為建造者的佩雷對于巴黎美院以裝飾、風(fēng)格拼湊以及漂亮立面為圭臬的教學(xué)風(fēng)氣極為蔑視?？虏嘉饕c布扎體系的斗爭也多少源自佩雷的個人影響。佩雷對意大利的文藝復(fù)興建筑也一向不以為然，認(rèn)為那些建筑僅僅是風(fēng)格上的模仿或組合，并不是新的時代、新的建造技術(shù)和新的建筑材料產(chǎn)生的建筑演進(jìn)，是形式主義的結(jié)果而不是真實(shí)的理性建筑。相反，佩雷秉承維奧萊·勒·迪克的觀點(diǎn)，認(rèn)為哥特建筑的形式是中世紀(jì)匠人從現(xiàn)有技術(shù)和技術(shù)更新出發(fā)，根據(jù)得手的建筑材料在實(shí)踐中經(jīng)歷幾百年的探索實(shí)踐而演進(jìn)出的一種建筑。哥特建筑不是一種風(fēng)格，而是一種思考方式、一種哲學(xué)思考。這些歷史的思考得到了柯布西耶的認(rèn)同，這種對建筑真理的辨識力不僅貫徹在他的理論著作中，也滲透在他的建筑創(chuàng)作中。

佩雷主張建筑結(jié)構(gòu)的理性與建筑美的統(tǒng)一。這一點(diǎn)在《走向新建筑》一文中也有所表述。雖然柯布西耶沒有遵守佩雷的名言“隱藏一根柱子是犯規(guī)”[4]，但也從未做過一棵假柱子。這至少秉承了佩雷的真誠的建筑觀?？虏嘉饕簧m然不是一個結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主義者，但仍堅守結(jié)構(gòu)的真實(shí)性，不會刻意為了建筑形式犧牲結(jié)構(gòu)的理性。

佩雷是運(yùn)用混凝土的先驅(qū)和大師，他在中后期建筑生涯中發(fā)揮混凝土材料的表現(xiàn)力，并力圖將混凝土作為像大理石一樣的高尚材料加以運(yùn)用，比如勒·蘭西教堂中那極富質(zhì)感的小豆石混凝土。同樣，柯布西耶繼承了佩雷對這種材料忠實(shí)的表現(xiàn)，尤其在他的晚期作品中，都力圖使用清水脫模后的混凝土，并表現(xiàn)混凝土粗獷的美。佩雷在職業(yè)生涯中做過為數(shù)不少的宗教建筑，著名的勒·蘭西教堂利用混凝土結(jié)構(gòu)和彩色玻璃演繹了空靈迷幻的哥特教堂氛圍，其藝術(shù)效果轟動一時。柯布西耶曾寫信給導(dǎo)師，對此大加贊美。而柯布西耶在其一生中也完成了諸多成功的宗教建筑。朗香教堂斑斕的透視窗令無數(shù)參觀者傾倒，就其色彩的使用來看，不能排除佩雷在色彩和光的運(yùn)用方面對柯布西耶施加的影響。

三、柯布西耶與奧古斯特·佩雷的決裂

1917 年柯布西耶定居巴黎，開始了自己的職業(yè)生涯。一方面他投入到當(dāng)代藝術(shù)界，業(yè)余時間從事繪畫，與奧贊方聯(lián)合創(chuàng)立了純凈主義畫派（Purism）并編纂出版期刊《新精神》。另一方面，他與表兄皮埃爾·讓納雷（Pierre Jeanneret）一起進(jìn)行了一系列的以藝術(shù)家住宅為主線的新建筑實(shí)踐。這一時期，柯布西耶受到荷蘭風(fēng)格派、立體派繪畫等的影響，和其他年青一代巴黎建筑師一樣，在新建筑中逐漸強(qiáng)調(diào)建筑的體積造型。于是柯布西耶的建筑實(shí)踐漸漸脫離了佩雷以建構(gòu)為追求的建筑學(xué)道路。1922 年，佩雷無意中介入了與柯布西耶的一座別墅La Maison Gaut 的設(shè)計競爭。在柯布西耶眼中，這位恩師非但不提攜后人，居然還與學(xué)生搶活兒?？虏嘉饕c佩雷的嫌隙由此產(chǎn)生，日后演變成學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上的爭辯。

1922 年的秋季沙龍，奧古斯特·佩雷在參觀了一眾巴黎青年建筑師的作品后說道：“所有這一派體量制造者們，其中包括我的一個徒弟，他們錯誤的深層原因在于他們對于體量的過分喜愛。而系統(tǒng)的精神是：你不能被一種教條程式所限制。然而柯布西耶卻有點(diǎn)這個傾向，為了造成體量的效果，他將窗戶設(shè)計成長條形而使大面積的墻面沒有開口，或者說與他的繪畫一樣奇怪。他折磨著這些開口以獲得夸張的長度，要么垂直，要么水平狀，獲得的外部效果不可能再過分了，一半的房間應(yīng)該完全沒有光線，而這很難讓我們認(rèn)同他們的所謂創(chuàng)意?！比欢虏嘉饕弥搜裕淮笈?。他去信數(shù)落佩雷說：“請允許別人有不同于你的想法。誠然人們承認(rèn)您是一位出色的工程師，但您在造型藝術(shù)方面沒什么可稱道的?！盵5]這是柯布西耶與佩雷第一次在公開場合關(guān)于學(xué)術(shù)的沖突。在1925 年的裝飾藝術(shù)展覽上，佩雷看完柯布西耶的新精神的展館后說：“太愚蠢了，這（新精神展館）根本就立不住嘛。它缺少理性的支撐。在建筑學(xué)意義上它什么都不是?！盵6]這段抨擊顯然有點(diǎn)過分了。之后佩雷也承認(rèn)他說的言不由衷。但他仍然抱怨說“柯布西耶毀了法國建筑的優(yōu)雅傳統(tǒng)?！?/p>

1926 年，柯布西耶與佩雷同時報名參加了位于日內(nèi)瓦的國聯(lián)大廈的設(shè)計競賽?？虏嘉饕姆桨傅玫搅嗽u委會的最高分，卻最終因潛規(guī)則而沒有被選定為實(shí)施方案。從柯布西耶在佩雷處學(xué)徒的1908 年算起，20 年過去了，師徒二人開始在國際建筑舞臺上平起平坐，公平競爭。而在之后的蘇聯(lián)蘇維埃大會堂的國際競賽中，師徒二人都參與了競爭，結(jié)果柯布西耶的方案中標(biāo)并得以實(shí)施。這一次，柯布西耶無可爭辯地超越了自己的老師。兩人在這之后的日子里既是職業(yè)上的競爭對手，又是學(xué)術(shù)上的敵對方，他們相愛相殺，不相往來。

四、柯布西耶與奧古斯特·佩雷的學(xué)術(shù)差異

1.不同的建構(gòu)思想

1914 年仍羈留在拉紹德封的柯布西耶構(gòu)思了他那著名的多米諾（Dom-ino）結(jié)構(gòu)體系，并在16 年申請了專利（圖13）?？梢哉f這個理想結(jié)構(gòu)模型繼承了佩雷的混凝土結(jié)構(gòu)體系，但做出了大膽甚至不合理的簡化?；炷量蚣芙Y(jié)構(gòu)一般來說是板-梁-柱的傳力系統(tǒng)。縱橫的主梁次梁使得混凝土受力明晰，易于計算。通過梁的設(shè)置，使得柱子與樓板的連接剛性也得到了保證。而柯布西耶的多米諾體系直接取消了縱橫的梁構(gòu)件，直接用柱子承托樓板，并在邊緣做出懸挑。而且詭異的是，多米諾體系的樓板也并不是實(shí)心連續(xù)的混凝土板，而是由特殊的箱型模板澆筑混凝土形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)，類似井字梁，但只有樓板的厚度。對比經(jīng)典的無梁樓蓋結(jié)構(gòu)體系，柯布西耶的體系柱頭缺少擴(kuò)大端，使得柱子與樓板的結(jié)合非常脆弱，剛性比較弱，抗剪能力差。從這一點(diǎn)看，柯布西耶的多米諾體系與其說是從結(jié)構(gòu)出發(fā)的合理建議不如說是一種理想化、抽象化的美學(xué)意義的結(jié)構(gòu)模型?！白砦讨獠辉诰啤?，多米諾體系的主旨也不在多快好省地作為合理承重結(jié)構(gòu)，而是向世人展示混凝土結(jié)構(gòu)最抽象的工作機(jī)制和附著其上的無限的造型可能性。雖然得不到結(jié)構(gòu)工程師的贊許，但多米諾體系的形象因其足夠抽象和簡單，卻易于在建筑師和藝術(shù)家，尤其是普通民眾中傳播。所以與其說多米諾體系是一個結(jié)構(gòu)體系，不如說它是一個文化符號。當(dāng)然柯布西耶也曾就此請教佩雷，可想而知并沒有得到認(rèn)可。也許正是由于柯布西耶蹩腳的理工科基礎(chǔ)和不求甚解的結(jié)構(gòu)知識，使他沒有像佩雷那樣成為一個結(jié)構(gòu)理性主義的原教旨主義者，而是超然于結(jié)構(gòu)和建構(gòu)之上，在現(xiàn)代藝術(shù)中另辟蹊徑。

圖13：多米諾結(jié)構(gòu)體系

佩雷說：“建構(gòu)是建筑師的母語。建筑師是用建造思考和表達(dá)的詩人。”[7]他雖然不會承認(rèn)建構(gòu)是建筑學(xué)的靈魂，但會認(rèn)為建構(gòu)是建筑學(xué)靈魂產(chǎn)生的原因。他在建筑中無時無處不將結(jié)構(gòu)明晰地表達(dá)出來，就像他說的，“如果結(jié)構(gòu)沒有被很好地表現(xiàn)出來，那建筑師就沒有很好地完成他的工作?！盵8]在他看來，對于建構(gòu)的表現(xiàn)是建筑學(xué)成立的必要條件。起初，他在民用建筑中還很羞澀于表達(dá)混凝土框架本身，例如建于1903 年的富蘭克林街25號公寓。他在梁柱上覆蓋了瓷磚，而在填充墻上覆蓋了另一種拼花瓷片。雖然沒有赤裸地表達(dá)建筑的結(jié)構(gòu)，但仍然通過再現(xiàn)的方式表達(dá)了建構(gòu)的合理性。而在1905年的龐修汽車庫、1917 年的艾斯德車間，則非常直白地展露了混凝土框架本身。1922 年的勒·蘭西教堂已經(jīng)能夠探索混凝土結(jié)構(gòu)在建筑學(xué)上的表現(xiàn)力。如果說在這些實(shí)踐中，佩雷尊奉著維奧萊·勒·迪克的理性建筑學(xué)要義，像哥特建筑那樣探索著特定建筑材料和結(jié)構(gòu)的理性指向，那么之后佩雷似乎不可避免地滑向了古典傳統(tǒng)的重力場。

在勒·蘭西教堂中，佩雷已經(jīng)將外側(cè)承重的柱子放在了立面的內(nèi)側(cè)，利用屋面的懸挑解放了整個外立面，鑲嵌著彩色玻璃的混凝土格構(gòu)形成了一片像蜻蜓翼翅一般輕薄的幕墻。在柱子對位的外立面處，佩雷設(shè)計了兩條混凝土肋限定的彩色玻璃條帶（圖14）。這樣看，其實(shí)勒·蘭西教堂已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了后來柯布西耶提出的自由立面。然而遺憾的是佩雷并沒有沿著解放立面的道路繼續(xù)他的探索，而是逐漸回歸到對傳統(tǒng)柱式的演繹上。例如在1925 年的世界裝飾博覽會上，也就是柯布西耶展出他的《新精神》展亭的同時，佩雷實(shí)現(xiàn)了他的裝飾藝術(shù)博覽會劇院（圖15）。他在劇院的外墻設(shè)計中運(yùn)用了內(nèi)外雙柱的策略：即外墻內(nèi)外各有一根柱子。由于外墻外側(cè)的這一排柱子使得建筑具有了一層古典韻味。從受力的角度看，毗鄰的兩顆柱子似乎有冗余之嫌，而且外柱上頂著一道虛假的檐口。這樣的設(shè)計顯然與諸如盧浮宮西立面的壁柱體系如出一轍了。然而這樣的雙柱式顯然有悖于靜力學(xué)的精確性，所以在多年之后實(shí)現(xiàn)的巴黎市政博物館的設(shè)計中，佩雷取消了內(nèi)側(cè)的柱子，只保留了外墻外側(cè)的壁柱（圖16）。這樣從靜力學(xué)原理到檐口的存在都更自圓其說。然而這一切的努力雖然使得靜力傳遞的邏輯更為清晰，離現(xiàn)代建筑的意義卻越行越遠(yuǎn)，不免回歸了具有希臘古典精神的建筑傳統(tǒng)。從佩雷一生的創(chuàng)作看，以1922 年勒·蘭西為界，前期他遵循維奧萊·勒·迪克的理性建筑學(xué)探索混凝土建筑的表現(xiàn)力，可以概括為他的哥特時期，后期他沉迷于混凝土梁柱體系的合法化，可以概括為他的希臘時期。

圖14：勒·蘭西教堂外立面

圖15：1925年裝飾藝術(shù)博覽會劇院

圖16：巴黎市政博物館

佩雷的實(shí)踐之所以不由自主地回歸到柱式系統(tǒng)，也許因?yàn)樗雎粤嘶炷馏w系的一個重要特點(diǎn)——混凝土連續(xù)的塑性。而柯布西耶卻敏銳地覺察出了這一點(diǎn)，在他的創(chuàng)作中（尤其是晚年時期）將混凝土的塑性表現(xiàn)力發(fā)揮了出來。但這只是他建筑生涯后期的事，在早期，他對混凝土結(jié)構(gòu)的態(tài)度是拿來主義的?；炷两Y(jié)構(gòu)對于柯布西耶早期的現(xiàn)代建筑的意義在于從砌體結(jié)構(gòu)中解脫出來，利用它的框架結(jié)構(gòu)解放立面和平面?？虏嘉饕⒉焕_于結(jié)構(gòu)表達(dá)的透徹與真實(shí)，在他早期的住宅中努力探索的是空間的魅力，結(jié)構(gòu)是物為所用。他有時試圖將柱子與墻體融為一體，將砌塊磚與細(xì)柱齊平，然后用抹灰將他們罩在統(tǒng)一的材質(zhì)之下，比如在拉羅什住宅中（圖17）。在早期他一系列的白盒子住宅中，他很少表現(xiàn)成列的柱子，可以說是“惜柱如金”。只有當(dāng)他要表現(xiàn)他主張的底層架空式，他才會將柱子獨(dú)立顯露出來。即使如此，他也盡量避免梁的出現(xiàn)，而是像多米諾系統(tǒng)展示的那樣，僅僅用柱子直接承托光滑的樓板。比如薩伏伊別墅，懸浮立方體的兩側(cè)邊緣處用反梁的技術(shù)實(shí)現(xiàn)了樓板下面的光滑和幾何體邊緣的鋒利，但在入口立面看，由于樓板中央無法做反梁而將柱列退后，內(nèi)側(cè)用梁，外側(cè)用懸挑樓板，如此來實(shí)現(xiàn)底板的光滑（圖18）。所有這些都是為了表達(dá)幾何形體組合的純凈、抽象和概念化。由以上的案例可以分析出柯布西耶早期利用的是混凝土結(jié)構(gòu)的靈活性，而這一點(diǎn)即使是鋼結(jié)構(gòu)也未必能夠達(dá)到。

圖17：拉羅什住宅施工圖片

圖18：薩伏伊別墅入口

由于業(yè)務(wù)從布爾喬亞的小住宅逐漸轉(zhuǎn)移到大型公建，柯布西耶的建筑語言也在悄然變化，形體光滑的幾何體組合漸漸讓位于具有重復(fù)韻律的齊整立面。然而如果此時運(yùn)用列柱的形式，則必然落入佩雷的古典主義回歸的窠臼之中。受到里約熱內(nèi)盧的巴西教育與衛(wèi)生部大樓的啟示，柯布西耶通過豎向遮陽和水平遮陽發(fā)現(xiàn)了“板”的造型魅力。從馬賽公寓的正交格構(gòu)到昌迪加爾高等法院的錯位遮陽板，從拉圖雷特修道院的音樂墻到印度紡織業(yè)協(xié)會總部和卡朋特視覺藝術(shù)中心的斜向遮陽板，柯布西耶利用混凝土板擺脫了佩雷的梁柱美學(xué)，從而沒有落入古典柱式的陷阱（圖19）。

圖19：艾哈麥達(dá)巴德紡織協(xié)會大樓

從瑞士學(xué)生公寓的底層架空柱開始，柯布西耶開始關(guān)注混凝土的塑性造型能力和材料自身的魅力。以繪畫為靈感源泉，柯布西耶將混凝土的塑性連續(xù)發(fā)揮在建筑創(chuàng)作中，從馬賽公寓的底層柱和屋頂花園的幾何形體到賈烏爾住宅的拱頂，最后以朗香教堂達(dá)到了他對混凝土塑性美學(xué)的頂峰。

2.不同的古典繼承

哥特建筑向來被佩雷推崇，他以其作為反對學(xué)院派保守思想的武器?？虏嘉饕谂謇坠ぷ魇覍?shí)習(xí)的時候，佩雷向他多次推薦巴黎圣母院和維奧萊·勒·迪克，試圖證明結(jié)構(gòu)理性在建筑學(xué)的正統(tǒng)性。然而柯布西耶并沒有從哥特建筑得到多少靈感，反倒是哥特建筑破繭成蝶之前的羅曼建筑給予他更多的啟發(fā)。相對于哥特建筑的骨感和通透，羅曼建筑豐滿而敦實(shí)，雖然在建構(gòu)上誠實(shí)，但不僅僅靠建構(gòu)來成就自己，而是留有余地，通過光線形成的體量感、空間感來打動人。

羅曼建筑更接近PLASTIC 的幾何體量組合，而哥特接近線性的框架。前者是體量的美，后者是線條的美。前者是連續(xù)體量，強(qiáng)調(diào)的是整體性、塑性，后者是單個桿件的組合，強(qiáng)調(diào)的是桿件與元素之間的等級制和秩序。哥特式的建構(gòu)邏輯是加法，羅曼的雕塑美學(xué)是減法。羅曼建筑靠光線的反射造就明暗的交替，如同豐特奈修道院（Abbaye de Fontenay）一樣（圖20）。而哥特建筑靠光線的透射來渲染天國般的夢境，比如圣禮拜堂（Saint Chapelle）（圖21）。佩雷的勒·蘭西教堂反射出的是哥特的美學(xué);而柯布西耶的朗香教堂則印證了羅曼建筑的美學(xué)。佩雷和柯布西耶的兩種選擇表面上看是建筑師個人的喜好偏愛，背后卻反映了法蘭西建筑歷史中相生相克、相互沖突又相互轉(zhuǎn)化的兩股建筑學(xué)精神，即建構(gòu)至上的結(jié)構(gòu)理性主義精神和審美至上的造型藝術(shù)精神。

圖20：豐特奈修道院

圖21：圣禮拜堂

柯布西耶雖然沒像佩雷那樣被古典建筑的體系所困擾而不能自拔，但他也無疑吸取了古典建筑中的一些養(yǎng)料，如比例、尺度、光影等。最著名的是他在早期住宅立面設(shè)計中經(jīng)常采用的控制線工具Trace Regulateur，以及后來他的《模度》（Modulor）理論，都是從對古典建筑的研究中引發(fā)的。佩雷推薦他閱讀維奧萊·勒·迪克的著作《11-16 世紀(jì)法國建筑學(xué)理性詞典》（Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise du XIe au XVIe siècle）和《建筑學(xué)講義》（L’entretien sur l’architecture），以及法國學(xué)院派大師布隆戴爾（Jacques-fran?ois Blondel）的建筑理論書籍。這些書籍里充斥著對歷史建筑立面的幾何學(xué)解析?？虏嘉饕谥蟮摹蹲呦蛐陆ㄖ泛鸵幌盗行∽≌O(shè)計的出版物中不厭其煩地引用了這些類似的幾何控制線，直到在此基礎(chǔ)上研發(fā)出了著名的模度標(biāo)尺體系。

3.不同的材料觀

佩雷被譽(yù)為建筑詩人，他從骨子里是一位自信的紳士。他始終認(rèn)為古典建筑的均衡美和法國理性主義建筑的優(yōu)雅精致才是正統(tǒng)建筑的高貴血統(tǒng)。他在生活中也是一位品味高雅的人，皮埃爾·瓦高（Pierre Vago）這樣評價他：“他對于美食有很好的品味，對酒也有很好的品味，對女人亦如此，對漂亮的材料也有很好的品味：佩雷是一個具有全世界最豐富品味的感官享樂者?？纯慈绾螠厝岬?fù)崦患笱乐破?、一座大理石雕塑、一個他年輕時從希臘帶回來就形影不離的橄欖木手杖的把手就足夠了解這一點(diǎn)。也許是他對于原汁原味材料的品味促使他喜愛裝飾了他所有居所的石材和美麗的橡木，促使他展現(xiàn)混凝土所有的品質(zhì)?！盵9]

從這一點(diǎn)看，佩雷對于手工藝品的物料之美情有獨(dú)鐘，導(dǎo)致他對待混凝土更像一種自然材料，他的設(shè)計和施工中充滿對這一物料本身的尊重和喜愛，而不是僅僅當(dāng)作一種工業(yè)材料。所以他作品里的混凝土具有極高的品質(zhì)，接近花崗石、大理石，發(fā)散著材料的光輝（圖8）。與之對比，柯布西耶早期僅僅把混凝土當(dāng)作一種工業(yè)產(chǎn)品和建筑實(shí)現(xiàn)的手段。他會把混凝土結(jié)構(gòu)毫不猶豫地用涂料遮蓋起來，從不表現(xiàn)混凝土材料的質(zhì)感?？虏嘉饕谕砟曛饾u發(fā)現(xiàn)了混凝土自身的表現(xiàn)力，但這種表現(xiàn)力不是觸覺的，而是純視覺的。粗野主義混凝土更多的魅力在于那種荒蠻的造型魅力（圖22）。從二人對待混凝土材料的不同風(fēng)格來看，佩雷繼承了工業(yè)革命前手工藝制品的材料性狀與表觀美學(xué)的統(tǒng)一。而柯布西耶則不惜以色彩來覆蓋材料的本質(zhì)，制造出與材料本體脫離的美學(xué)表皮，這符合工業(yè)革命后工業(yè)產(chǎn)品的邏輯：產(chǎn)品的內(nèi)在物理特性和外觀審美表象的分離。

圖22：馬賽公寓底層柱

4.不同的建筑倫理

佩雷與柯布西耶的美學(xué)沖突甚至上升到建筑倫理學(xué)層面。佩雷崇尚法式的豎向落地長窗，就像我們在巴黎司空見慣的豎長方形的落地窗，而柯布西耶則主張他新建筑五點(diǎn)之一的橫向帶形長窗。佩雷曾經(jīng)說“一扇窗戶其實(shí)就是一個人的輪廓”[10]，他認(rèn)為窗戶是有尊嚴(yán)的，窗戶反映的是人的存在（圖23）。這令我們想起古希臘人所說的“一顆柱子就如同一個人”。而柯布西耶的橫向長窗反映的是人的視野，全景畫般的展開（圖24）。

圖23：傳統(tǒng)法式長窗

圖24：薩伏伊別墅帶形長窗

從結(jié)構(gòu)角度看，豎向長窗是砌體結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，因?yàn)樽鳛槭牡倪^梁不可能有較大的跨度，無論是古埃及神廟、古希臘神廟或是古羅馬浴場、羅馬風(fēng)教堂還是哥特教堂，窗戶一律都是豎向的，而框架體系的建筑，如混凝土結(jié)構(gòu)和木結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)，墻體不再承重，反倒是大窗戶甚至是整個開間都是窗戶卻很合適，因?yàn)闇p少了墻體材料，所以中國的木結(jié)構(gòu)宮殿、住宅都是橫寬的窗戶。而柯布西耶主張的混凝土框架結(jié)構(gòu)既然實(shí)現(xiàn)了自由立面，其實(shí)窗戶可以是任意形狀的。采用橫向長窗應(yīng)該是利用最極端的形式來注解墻體不受力的特性。

從城市角度看，豎向長窗反映的是城市的印記，一來，豎向窗的單元化反映了房間的單元，從而標(biāo)識了住宅空間的領(lǐng)域；二來，豎向長窗因?yàn)檩^窄的視覺面保證了室內(nèi)的隱私。三來，令人印象深刻的是從巴黎的豎向長窗非常有利于欣賞透視感強(qiáng)烈的街道，就像從巴黎歌劇院的窗戶欣賞它直面的大街。那么與之相比，橫向長窗反映的是郊區(qū)或者田野的印記，因?yàn)橹挥性诳諘绲木G野中，橫向長窗才能給人美麗的全景畫，在城市中，街道邊，只能透進(jìn)來片段和嘈雜的街景。橫向長窗則非常有利于欣賞天際線，如同從庫克住宅（Maison Cook）的窗戶欣賞布勞涅森林的天際。

從采光來看，城市建筑的密集，街道的狹窄必然使得人類向高高在上的一線天空采光，而豎向的長窗有利于采集這狹窄天空的自然光。如果在城市中利用橫向長窗，那么非常不利于自然光的收集。

無論是從結(jié)構(gòu)角度還是從采光角度分析，都未必切中要害。窗戶之爭反映的其實(shí)是時代的變化和社會的變遷。從內(nèi)部分析，窗戶是人觀察室外的眼睛。傳統(tǒng)的巴黎高窗是一幅豎向取景器，畫面是一點(diǎn)透視的，靜止的。柯布西耶的橫向長窗是水平的畫卷，適合眼睛不斷移動取景，是動態(tài)的。一靜一動已能反映時代不同的旋律。從外觀看，巴黎的城市街景正是由這一扇扇豎向高窗形成的韻律構(gòu)成的，它反映了一扇扇窗戶后面一個個獨(dú)立的家庭，或者一個個獨(dú)立的人格。而橫向長窗跨越了數(shù)個家庭單元而延伸，從而分辨不出來那一個個具有獨(dú)立人格的房間。這似乎反映了工業(yè)革命后人們生活方式的變遷，家庭和人格的象征從獨(dú)立住宅到奧斯曼公寓的獨(dú)立窗戶，繼而淹沒在延伸的橫向長窗之中。自給自足的獨(dú)立個體讓位給了集體的生產(chǎn)和集合的生活。

五、未能達(dá)成的和解

經(jīng)歷了個人命運(yùn)的波折與世界局勢的動蕩后，兩位建筑師在晚年都迎來了又一個創(chuàng)作高峰，佩雷完成了法國勒阿弗爾的城市更新，柯布西耶完成了昌迪加爾的新城設(shè)計。佩雷在與柯布西耶爭斗了近半個世紀(jì)后，看到了還在施工中的馬賽公寓，震撼之余，他不得不佩服地說：“在法國只有兩個建筑師，另一個是柯布西耶?！盵11]相比佩雷的寬容，柯布西耶保持了一貫的愛憎分明與冷酷。當(dāng)佩雷去世后，有人邀請他為佩雷的喪禮至哀悼詞卻被他回絕，他說：“佩雷是一個粗暴的對手，即無情也不正確。長久以來他令我心如刀割?！盵12]柯布西耶與佩雷被公認(rèn)為21 世紀(jì)上半葉法國最偉大的兩位建筑師，他們的恩恩怨怨映射了現(xiàn)代建筑從古典體系掙脫出來的痛苦與糾結(jié)。雖然柯布西耶對佩雷由愛戴轉(zhuǎn)為憎恨，但佩雷對柯布西耶的建筑道路仍有著不可估量的影響，可以說“沒有奧古斯特·佩雷就沒有勒·柯布西耶”。

注釋

[1] 柯布西耶在自述中說：“我只要愿意，隨時可以給他寫信，但只要我發(fā)現(xiàn)一個佩雷把持的充滿敵意的領(lǐng)域（暗指法國的建筑圈子），我是不會回頭的?！眳⒁奐ean Petit.Le Corbusier parle[M].Paris：FORCESVIVE，1967：46.

[2] Karla Britton.Auguste Perret[M].London：PHAIDON，2001.

[3] 柯 布 西 耶 購 買 的《Dictionnaire raisonné de l’architecture fran?aise du XIe au XVIe siècle 》 書中落款1908 年8月1日的批注說：“用我在佩雷先生處工作的第一個薪水購得?！眳⒁奝aul V.Turner.La Formation de Le Corbusier[M].Paris：Edition MACULA，1987：65.

[4] Auguste Perret.CONTIBUTION A UNE THEORIE DE L’ARCHITECUTRE[M]. Paris：Editions Du Linteau，2016.

[5] Le Corbusier .Le Corbusier lettres à Auguste Perret[M].paris：Editions Du Linteau，2002.

[6] 同上。

[7] Karla Britton.Auguste Perret[M].London：PHAIDON ，2001.

[8] 同上。

[9] 同上。

[10] 同上。

[11] Jean Petit.Le Corbusier parle[M].Paris：FORCESVIVE，1967.

[12] 同上。

圖片來源

圖1：Karla Britton.Auguste Perret[M].London：PHAIDON，2001.

圖2、圖3、圖7～圖9、圖10（ 左）、圖12、圖14～圖16、圖18～圖24：作者拍攝

圖4～圖6、圖10（ 右）：Karla Britton.Auguste Perret[M]. London：PHAIDON ，2001.

圖11：[EB/OL.][2021-08-18].https：//corbusier.livejournal.com

圖13：Le Corbusier，Pierre Jeanneret.Oeuvre Complète 1910—1929[M].Zurich：Les Editions d’Architecture（Artemis），1995.

圖17：Tim Benton. Les Villas Parisiennes de Le Corbusier 1920—1930[M]. Paris：EDITIONS DE LA VILLETTE，2007.