早期電影中的可觸摸的銀幕
——“screen”的媒介考古學研究

旺達·斯特勞文 著 王棵鎖 譯

《雨果》（Hugo，Martin Scorsese，2011年）上映時，曾有一個小女孩跑到屏幕前，踮起腳伸手輕觸了一下屏幕。這是“數(shù)碼時代鄉(xiāng)巴佬的歸來”嗎？瑪爾特·海格納（Malte Hagener）在臉書（Facebook）上發(fā)布完這則軼聞后問道。①參見其2012年3月6日的臉書留言墻。這段軼聞部分源于旺達·斯特勞文針對瑪爾特·海格納的臉書狀態(tài)所發(fā)的往來郵件。除標示的譯者注外，本文注釋均為作者原注。這個小女孩為什么想摸一下屏幕呢？她真的像海格納所猜想的那樣，期望找尋“畫面所在的位置”嗎？

我不久前也試著摸了摸電影銀幕，對自己這次尷尬經(jīng)歷的動機，我在（當今的）3D電影中無法找到合理解釋，卻在早期的所謂的“鄉(xiāng)巴佬電影”（rube films）里找到了原因。電影在其早年歲月里，重新引入了“鄉(xiāng)巴佬”這一原型，米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）曾指出，在當時的“雜耍、連環(huán)畫和其他大眾媒介中”，這種形象司空見慣。①Hansen, M., Babel and Babylon: Spectatorship in American silent fi lm, Cambridge: Harvard University Press, 1991, p.25.該類型片主要描繪進城的鄉(xiāng)巴佬的幼稚舉止，漢森引述了《魯比與曼迪游科尼島》（1903年）這部影片，電影學者們最感興趣的便是以一個更具體的亞類型（以電影院為背景的鄉(xiāng)巴佬電影）引出早期（電影）的自我指涉形式問題。

圖1 《雨果》（Hugo，Martin Scorsese，2011年）

一、鄉(xiāng)巴佬卷土重來？

這種元電影（meta-film）意義上的鄉(xiāng)巴佬電影的典型，是英國電影先驅羅伯特·W.保羅（Robert W.Paul）在1901年拍攝的《鄉(xiāng)下人與電影放映機》一片，該片片頭和片尾都已遺失，鮑特的《喬許大叔看電影》（UncleJoshattheMovingPictureShow，1902年）是其翻拍版。該片中，主人公喬許大叔來到雜耍戲院，他和保羅影片里的鄉(xiāng)下人一樣，依次觀看了正在放映的、和保羅的鄉(xiāng)巴佬電影順序完全一致的三個短片的片段。喬許大叔作為一位電影觀眾的反應，有在第一段片子里的欣喜若狂（以及舞臺上的模仿），也有第二段中的恐懼（跑下臺閃躲）。第三段（也是最后一段）是一對鄉(xiāng)下夫婦的故事，它很有可能是專門為這個場合拍攝的。從愛迪生公司的影片編目來看，喬許大叔顯然認出了自己的女兒，并決心插手干涉。②Edison Films, No.135, September, 1902, pp.81-82.為懲罰那個和他女兒打情罵俏的人，他跳上舞臺，扯下了電影銀幕，幕布落到放映員懷里。在后方的放映機旁邊，我們能看到：銀幕的底端幾乎觸到了舞臺，如同一堵墻，和現(xiàn)代的多放映廳影院很相似。然而，這塊銀幕和墻壁存在相似并非偶然巧合。它位于舞臺的前半部分（亦即舞臺的前側），這樣一來放映員便有充足的空間——也就是說，在銀幕和舞臺后方之間——來操作那臺位于舞臺上的放映機。③威廉·保羅認為，將銀幕置于舞臺下方是典型的美國雜耍劇院配置，主要是“為了將電影作為雜耍動作呈現(xiàn)出來，也可能是為了藏匿下一個節(jié)目的準備活動”。參見Paul, W.,“Screens”in Encyclopedia of early cinema, edited by R.Abel, London-New York: Routledge, 2005, p.573.《喬許大叔看電影》和其他一些類似的帶有自我指涉（self-reflexive）的早期影片，被研究者從說教的角度加以解讀。喬許大叔的態(tài)度可以解釋為一種“興看不興摸”（look，but don’t touch）準則的反例。④Morrissette, I., Reflexivity in spectatorship: The didactic nature of early silent films, Offscreen, July, 2002, www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/reflexivity.html.或者參見Casetti, F., Eye of the century: Film, experience, modernity, New York: Columbia University Press, 2008, p.149.然而，問題在于這位早期（此時已是1902年了）的電影愛好者是否還需要這種教益。和托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）一樣，我曾多次將這種類型的電影讀解為一種自律形式（a form of disciplining）——并非通過外在的規(guī)制而是借助笑料。①Strauven, W., Re-disciplining the audience: Godard’s rube-carabinier, in Cinephilia: Movies, love and memory, edited by M.de Valck and M.Hagener, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, pp.125-133.或參見Elsaesser, T., Filmgeschichte und frühes Kino, Arch?ologie eines Medienwandels, München: edition text + kritik, 2002.多虧喬許大叔天真無邪的舉止，觀眾的注意力才被直接引向銀幕，被引向幕布上所發(fā)生的事件。這是對早期電影展映活動所導致的注意力分散的一種補救措施。②這是令20世紀20年代的超現(xiàn)實主義者們難以忘懷的幻想。Robert Desnos記述了自己1925年前往Marivaux影院的見聞，參見Casetti, F., Eye of the century: Film, experience, modernity, New York: Columbia University Press, 2008, p.156.

圖2 “鄉(xiāng)巴佬電影”的典型：《鄉(xiāng)下人與電影放映機》和《喬許大叔看電影》

觸摸銀幕的沖動有更為深刻的歷史根源。通過對藝術理論史以及博物館歷史實踐做一番簡要研究，我在本文的第一部分努力去用迥然不同的眼光來審視早期電影中觀看與觸摸的交互影響。文章的研究興趣并不僅限于銀幕本身或者和畫家的畫布相似的幕布，其他學者對此已有廣泛研究；③Aumont, J., L’Oeil interminable, peinture et cinema, Paris: Librairie Séguier, 1989.相反，我關注的是作為一種文化和藝術歷史實踐的觸摸行為（the act of touching）。本文的第二部分將著重梳理“screen”一詞的歷史淵源。通過回顧“screen”一詞的詞源學起源，我將從別樣的角度追蹤銀幕史，這種溯源將不僅限于被用作放映媒介的幕布。

本文整體的研究目標，便是將“早期觸摸銀幕”（early touchscreen）行為納入歷史更為悠久的“以手控銀幕為基礎的”實踐傳統(tǒng)語境之中。通過觸摸銀幕，喬許大叔和其他一些鄉(xiāng)巴佬們再次激活了一項更為久遠的媒介實踐活動，這是一種鄉(xiāng)巴佬式的回歸。參考埃爾基·胡塔默（Erkki Huhtamo）的媒介考古學研究路徑，鄉(xiāng)巴佬電影在當時或許可被視為一種“復歸主題”（returning topos），這種媒介慣例出（重）現(xiàn)后消失繼而再次出現(xiàn)，循環(huán)往復，并且會或多或少地超越具體的歷史語境。④Huhtamo, E., From kaleidoscomaniac to cybernerd: Towards an archaeology of the media, in Electronic culture: Technology and visual representation, edited by T.Druckrey, New York: Aperture, 1996, p.300.然而正如本文第二部分所論證的，詞語和文化實踐活動并不是在簡單地保存意義，我希望自己能夠采取一種“?？隆岵伞笔降姆椒?，在銀幕觸摸實踐這個“同一”范疇內，明確指出它在意義和用法方面產(chǎn)生的重要的斷裂（discontinuity）或發(fā)生的轉變（shift）。①Foucault, M.Nietzsche, la généalogie, l’histoire, in Hommage à Jean Hyppolite, Paris: Presses Universitaires de France, 1971,pp.145-172.

本文更關注作為某種被觸摸之物的銀幕，通過新造出“早期觸摸銀幕”這個短語，我有意用它同時指稱“早期電影”和“觸摸銀幕”。我首先要澄清的是，被視為一種可觸摸的銀幕的“早期觸摸銀幕”——亦即一種可用手觸摸（can be touched）的銀幕，而非當下意義上的“必須被觸摸”（must be touched）的觸摸屏，南納·維爾赫夫（Nanna Verhoeff）對它作了恰切的界定。②Verhoeff, N., Mobile screens: The visual regime of navigation, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012, p.24.其次，本文將澄清，觸摸不僅是一種用手指進行觸碰的行為，實際上也包括：有意的握持，溫情脈脈的撫摸，帶有暴力意圖的傷害，笨拙地沖撞或意外觸碰，以及用力撕扯和戳破等行為。

二、作為一種（藝術）歷史實踐的屏幕觸摸行為

視覺和觸覺之間的最初“交手”可以追溯至古時（尤指古埃及、古希臘、古羅馬時期），追溯到老普林尼（Pliny the Elder）在《自然史》一書中所描述的宙克西斯（Zeuxis）和巴赫西斯③Parrhasius，古希臘畫家，其創(chuàng)作鼎盛期在公元前400年左右，他的畫作以超現(xiàn)實主義著稱?！g者注爭鳴的時代，可見諸柏拉圖和亞里士多德等人的著述。對亞里士多德而言，觸摸感具備多種多樣的狀態(tài)，因為它排在諸范疇的末端（排在視覺、聽覺和味覺之后）；它還被描述為“人身上已發(fā)展到巔峰的一種感官”。④Jütte, R., Haptic perception: An historical approach, in Human haptic perception: Basics and applications, edited by M.Grünwald, Basel-Boston-Berlin: Birkh?user, 2008, p.5.羅伯特·優(yōu)特（Robert Jütte）認為，這種亞里士多德式的悖論，最終促使托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）發(fā)展出他那有關感官的復雜理論：“在這里，觸覺和視覺，被賦予了大致平等的權利?！雹軯ütte, R., Haptic perception: An historical approach, in Human haptic perception: Basics and applications, edited by M.Grünwald, Basel-Boston-Berlin: Birkh?user, 2008, p.5.

隨著所謂的“感官并行論”幾乎演變?yōu)橐粓鼋楹趵L畫和雕塑之間的、有關何者是最為尊貴的藝術形式的爭論，感官等級的討論在16世紀開始達到頂峰。雕塑的觸感是雙方爭論的重點，它要么是一種極端消極而又下流的東西，要么是一種極其積極而又震撼人心的東西。正如藝術史家杰拉爾丁·A.約翰遜⑥Geraldine A.Johnson，牛津大學講師，教授藝術史。主編《雕塑和攝影：展望第三維》并參與主編《文藝復興及巴洛克時期意大利的婦女》等?！g者注所言，在17世紀的藝術理論論爭中，觸感至少被從三個層面進行考察：首先是認知角度（將觸覺視為首要感官，認為它是獲得關于經(jīng)驗世界的知識的感官，比視覺更加牢靠）；其次，社會—性別層面（從欲望和性別差異的角度考察它）；最后，是魔法—幻覺層面（把觸覺當做一股可賦予事物以生命的力量，作為一種為無生命物體賦予生命活力的力量；或把它視為一種和智性存在直接關聯(lián)的神圣的原力）。⑦Johnson, G., Touch, tactility, and the reception of sculpture in early modern Italy, in A companion to art theory, edited by P.Smith and C.Wilde, Oxford: Blackwell, 2002, pp.61-75.

《喬許大叔看電影》這部早期鄉(xiāng)巴佬電影（尤其是它的結尾部分）最為典型地詮釋了上述三種觸感層面。就認知學角度來看，喬許大叔是幼稚而又匱乏觀影經(jīng)驗的觀眾的縮影。按照湯姆·岡寧（Tom Gunning）的“吸引力電影”（cinema of attractions）理論，早期的影迷并不愚蠢，反而是相當現(xiàn)代的觀影者，他們通過感受驚奇①Gunning, T., An aesthetic of astonishment: Early film and the (in) credulous spectator, Art and text, Vol.34, Fall, 1989, pp.31-45.Reprinted in Viewing Positions, edited by L.Williams, New Brunswick: Rutgers, 1995, pp.124-133.而積極投身影片放映活動；他們心里清楚事實本就如此但仍可能想去觸摸一下銀幕。從社會—性別角度來看，喬許大叔可謂底層人物的典型，觸摸銀幕的舉止可以視為一種粗鄙行為，他用觸覺感知的干涉活動的誘因是別的男人伸手摸了他的女兒，因此性別也成了關注的焦點。最后，是“魔法—幻覺”的維度，喬許大叔擁有結束這個場景的權力，他阻止了畫面的運動并使它隨后徹底消失。

旁觀者的“關涉/參與”（involvement）也很重要。萊奧納多·達·芬奇視繪畫為頂級（比詩歌和雕塑更高）的藝術形式，他認為一幅優(yōu)秀的畫作應當激起觀眾內心的模仿沖動（a mimetic impulse），一種強有力的、去模仿被描繪的場景的心理需求。他在自己所著的論繪畫的冊子中寫道：

有些藝術家創(chuàng)作的畫誰看了都會哈欠連連，只要他還盯著畫作無聊感就經(jīng)久不息，他自己也是個無精打采的畫家。而有些藝術家則表現(xiàn)了充滿悸動和渴望的行動，它們點燃了這些觀者心中的激情，詩歌卻難以企及。②Leonardo (da Vinci), Paragone: A comparison of the arts, translated by I.A.Richter, London-New York-Toronto: Oxford University Press, 1949, p.66.

正是由于具備這種能在（自發(fā)的）模仿行為之中直接關涉觀者的能力，繪畫才被認為比其他藝術更優(yōu)越。達·芬奇將這種觀念應用在畫作《五怪人》之中，他不僅想“展示笑的各個階段”，還要“引觀眾發(fā)笑”。③Trutty-Coohill, P., Comic rhythms in Leonardo da Vinci, in Enjoyment: From laughter to delight in philosophy, literature, the fi ne arts, and aesthetics, edited by A.-T.Tymieniecka, Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1998, pp.185-202.換言之，一件優(yōu)秀的藝術品應當感人至深！

圖3 優(yōu)秀的藝術作品應引發(fā)模仿：達·芬奇畫作《五怪人》（Study of five grotesque heads，1494年）

這恰是鮑特的影片中喬許大叔觀看第一個電影片段（法國舞者）時所發(fā)生的景象：他跳上臺來和女演員一起跳舞，更準確地說是在模仿她的跳舞活動?！坝爸杏啊保╢ilm-within-the film）也許同樣會感染銀幕外的觀眾，使其產(chǎn)生想要和喬許大叔一起（或像他那樣）舞蹈的沖動。喬許大叔抓住了敘境（diegetic）中的電影銀幕，最后把它扯了下來，可以把它解讀為：它在赤裸裸地引誘我們去觸摸銀幕。

聯(lián)系到電影剛誕生不久的歷史背景，喬許大叔干涉放映活動的“表演”和愛迪生的妙透鏡（Mutoscope）放映機前的（男性）觀眾也沒多大差別，為了更清晰地觀看“妙趣橫生的畫面”（很可能是一個半裸的女子），妙透鏡觀眾需要制動卷盤。①Huhtamo, E., Slots of fun, slots of trouble: An archaeology of arcade gaming, in Handbook of computer game studies, edited by J.Raessens and J.Goldstein, Cambridge: MIT Press, 2005, p.9.妙透鏡是一臺以手搖曲柄（hand-cranked）驅動的觀影機器，它允許對觀看者施加少量的人工控制（比如可對放映速率作出調整），它和19世紀早期的透鏡玩具（optical toys）在人機交互方面的原理大同小異，都是“準電影”（pre-cinematic）設備。電影史家們很少強調手動實踐（hands-on practice）的重要性，而恰是它為這些（視覺的）奇觀奠定了基礎；我曾指出，手動實踐實際也和另外一種從透鏡小玩意和游樂場游戲發(fā)展到電子游戲和計算機游戲的傳承脈絡有關。②Strauven, W., The observer’s dilemma: To touch or not to touch, in Media archaeology: Approaches, applications, and implications, edited by E.Huhtamo and J.Parikka, Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 2011, pp.148-163.或參見Dulac, N.and Gaudreault, A., Circularity and repetition at the heart of the attraction: Optical toys and the emergence of a new cultural series, in The cinema of attractions reloaded, edited by W.Strauven, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006,pp.227-244.

我們也能發(fā)現(xiàn)手動實踐思潮和它所塑造的17世紀中期以后的早期博物館文化特征之間的關聯(lián)。在博物館逐漸體制化之前，觸摸在展的藝術品是再尋常不過的現(xiàn)象。早期博物館源于私人藝術收藏，策展人扮演了“慷慨的東道主”，而博物館參觀者則飾演“有教養(yǎng)的賓客”，這些博物館的參觀者應通過詢問并觸摸自己偏愛的作品，以“展示他們的興致和好感”。康斯坦茨·克拉森（Constance Classen）寫道：“受邀參觀某個有異域情調的藝術品展覽而不觸碰任何展品，就像受邀去別人家做客卻不碰食物一般?！雹跜lassen, C., Touch in the museum, in The book of touch, edited by C.Classen, Oxford: Berg, 2005, p.275, 279.這種“手觸”（hands-on）實踐，并不局限于上述三維物體，而且也適用于繪畫，人們喜歡用手去感受畫布（或顏料）的紋理，或者“只是想行使自己觸摸的權利”。④Classen, C., Touch in the museum, in The book of touch, edited by C.Classen, Oxford: Berg, 2005, p.275, 279.

到了19世紀40年代中葉，這樣一種“手觸”實踐，已經(jīng)因博物館的體制化以及對博物館游客的規(guī)約而成為一種禁忌。然而“遲至1827年，牛津大學阿什莫爾藝術和考古博物館的館規(guī)仍允許游客在征得策展人許可后，去觸碰藝術展品”。⑤Classen, C., Museum manners: The sensory life of the early museum, Journal of Social History, Vol.40, No.4, Summer, 2007, p.899.19世紀早期的透鏡玩具，確保了觸手實踐能在私密的家庭娛樂領域延續(xù)下來，觸手實踐入侵早期博物館那種半私人/半公共的領域的時間竟長達一個多世紀。

隨著19世紀末期手搖曲柄觀影機器的到來，出手觸摸實踐活動再次侵入公共領域（準確說，在電影誕生之時），放映員需手搖曲柄操作電影放映機，隨著電影的體制化演進，這種觸手實踐活動和博物館文化一樣很快便銷聲匿跡。這種從“出手”（hands-on）到“抽手”（hands-off）的轉變和博物館文化驚人地相似。事實上，兩種實踐在移動影像領域幾乎共生共存，正如胡塔默提醒我們的那樣：

和一便士游樂場一樣，許多鎳幣影院也開在改建過的商店前，有時兩者合二為一。一些影片常在一便士游樂場的后院開映（一便士游樂場和鎳幣影院之間的這種聯(lián)合絕非偶然）。要進入放映廳，觀眾就得穿過一便士游樂場，那里擺滿了各種原始的人機互動設備，尤其是妙透鏡。游樂場實際起到了觀影體驗活動的候影室的作用。①Huhtamo, E., Slots of fun, slots of trouble: An archaeology of arcade gaming, in Handbook of computer game studies, edited by J.Raessens and J.Goldstein, Cambridge: MIT Press, 2005, p.13.

電影銀幕的出現(xiàn)，能為電影體驗活動的“抽手”實踐提供解釋或為它正名嗎？切莫忘記曾存在了一個世紀之久的、以銀幕為基礎的教育和娛樂形式間的傳承。此間的銀幕不僅是一個投射平面，也是一個有形的、切實可觸的位于影院空間里的元素，所有這些“準電影”幕板都是可觸摸的銀幕。

早期電影銀幕不僅是一個用于投影的平面，鑒于它所處的前臺位置和后方投影原理，它也是兩個世界之間（有形）的區(qū)隔物。鄉(xiāng)巴佬電影中，觀眾和放映活動（放映員）被銀幕分割開來，銀幕正好處在中間。鮑特的影片是對安東尼婭·蘭特（Antonia Lant）的文章“觸感電影”中所探討的“電影內涵層面”的主題的注解。蘭特認為，早期電影典型的平面特性，關乎層次（layer）問題；這種被分層的平面之所以能完全發(fā)揮作用，全歸功于那些漆過的可移動的裝飾碎片、容易察覺到的幕布以及如浮雕般的疊印物。②Lant, A., Haptical Cinema, October, Vol.74, Autumn, 1995, pp.45-73.由于這些非透視化的層面，早期電影的空間性可謂更“觸覺化”而非“視覺化”，這和藝術歷史學家阿洛伊斯·李格爾③Alo?s Riegl（1858—1905年），19世紀和20世紀之交歐洲著名藝術史家，維也納藝術史學派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術史學科的主要奠基人。——譯者注對早期電影所作的區(qū)分不謀而合。早期電影的空間特性被感知為一種平面（作為一個有紋理的表面），而非一種縱深幻覺，用于投影的銀幕是諸多（可觸知的）層次之一。

三、詞語“screen”的多重歷史內涵

盡管李格爾的藝術理論概念已被證明對于當代電影理論④Marks, L., The skin of fi lm: Intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham-London: Duke University Press, 2000.或參見Barker, J., The tactile eye: Touch and the cinematic experience., Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press,2009。有益而且富有成效，但為了討論具體的觸摸屏幕的行為，我仍偏愛“可觸知的”（tactile）這一術語。我所要探討的是“screen”一詞的內涵如何在時間流逝的過程中演變，以及它在最初的幾項內涵為何仍能存留于早期電影之中。堪稱“早期觸摸屏幕”海量范本的梅里愛（Georges Méliès）的全部電影作品，其“screen”未必是一張用來放映的幕布。“早期觸摸屏幕”涵蓋了所有的可觸摸的平面形式，如：軍用護盾、可折疊的隔板、繪畫或者廣告用的帆布、雨傘面和扇面等。這些平面都可以追溯出“screen”一詞的詞源學源頭。①這種詞源的追求直接受到阿姆斯特丹大學的托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）與我（Wanda Strauven）合作多年的媒體考古學課程的啟發(fā)。也見于Elsaesser, T.and Hagener, M., Film theory: An introduction through the senses, New York-Oxon: Routledge, 2010, p.38。這是關于“screen”的詞源考古概述的一個簡短而略有差異的版本。

（一）避火隔板，平扇或折扇

在牛津英文詞典中，英語單詞“screen”有可能源自古法語詞“escran”在古法國北部方言“escren”一詞的變體。第一份有關“escran”一詞的記錄時間約在1318年，其含義為“抗/擋熱板”（against heat，paravent contre le feu）?！皊creen”的含義為：障礙物，一個放置在兩物之間用于防護或分隔的物體。對這種“screen”的一次趣味十足的運用，可以在梅里愛的《一人樂隊》（1900年）中得到證實。片中出現(xiàn)的巨型的扇子是一面用于阻擋的屏風，它之所以能和“paravent contre le feu”的原始意義產(chǎn)生關聯(lián)，是因為它和維多利亞折扇式的擋火隔板極為相似。

《魔幻折扇》（1904年）出現(xiàn)了一把和《一人樂隊》里的屏風不同的巨型折扇，由梅里愛飾演的魔術師，在變出活生生的美女之前特意摸了摸折扇的嵌板。這種觸摸行為再一次完美地詮釋了文藝復興時期的感官并行論爭中可觸知性的三種觀點。從認知角度來看，魔法師在施展魔術技能之前的觸摸行為，其目的是向觀眾證明這只是一把普通的折扇。這種觸摸卻魔法般地和那種賦予無生命物體以生氣的魔力相關聯(lián)，它能將嵌板變幻為活生生的美女。這也和性別論題有關：魔法變化的結果是呈現(xiàn)出來的女人們，而且對男性角色來說她們是觸手可及的（與男性觀眾存在間接關系）。

這套不便攜帶且冒犯女性的設備和最初的東方搖扇形成鮮明對比，后者是典型的維多利亞時代的女性的時尚用品。從日本文化演化而來的折扇，除了引流空氣之外，還能幫助一個人遮擋身體。正如朱麗安娜·布魯諾（Giuliana Bruno）所言，折扇也發(fā)揮著一個更具想象性的功能：借助繪制在扇面上的遙遠景色，淑女們可以神游遠方，她們是“攜帶私人影片的女士們”。②Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.134.

還有一種便攜的擋火隔板，用來阻隔壁爐所產(chǎn)生的熱量對面部的侵襲。1889年版的《里特埃法語詞典》在傳統(tǒng)的火隔板詞條后列出了這樣一種設備，詞典特意使用了“éventail”（fan）一詞，因此它和傳統(tǒng)的火隔板（亦即保護人們免受火焰炙烤）有相似的用途。③Littré, E., Dictionnaire de la langue fran?aise, Paris: Librairie Hachette et Cie, 1889, p.1293.這些手持的面部防護隔板，本就是一塊帶固定手柄的不可拆卸的隔板。從媒介史角度來看，平扇與幻透鏡（phenakistiscope）也很相似。操作者必須把位于面盤背后自己的臉隱藏起來，并透過這些硬紙板的縫隙進行觀看。換言之，幻透鏡也像折扇一樣，起到以擋板藏身的作用。④布魯諾在討論女性用的扇子時也提到了幻透鏡，但沒有強調（中式）平扇和（日式）折扇的區(qū)別。

（二）大門與壁櫥

據(jù)《拉魯斯詞源詞典》記載，法語單詞“écran”從中古高地德語單詞“schrank”（意為“大門，柵欄門”）或法蘭克語“skrank”（意為“柵欄、屏障”）演化而來。這種溯源將我們帶到現(xiàn)代德語詞“Schrank”面前，與巴洛克風格的“Wunderschrank”（神奇裝置），或者（可見可觸摸的）神奇的櫥柜（cabinet）建立了關聯(lián)。芭芭拉·斯塔福特（Barbara Stafford）和弗朗西斯·德派克（Frances Terpak）也在他們的著作中發(fā)現(xiàn)了類似的關聯(lián)。

至于“the Wunderschrank”（“神奇的壁櫥”）一詞，斯塔福特指出了通感式的操作所起的作用：“通過令相距甚遠的物品彼此接觸，從而建立一種關聯(lián)，它會使收藏者的五種感官融合為一種通感?！雹賁tafford, B.M.and Terpak, F., Devices of wonder: From the world in a box to images on a screen, Getty Publications, 2001, p.6,7, 156.她強調：“神奇的裝置可說是……一整套空洞無意義的物品，有待他（收藏者）去整合這些不著邊際的東西，也有賴使用者為它賦予生命。”②Stafford, B.M.and Terpak, F., Devices of wonder: From the world in a box to images on a screen, Getty Publications, 2001, p.6,7, 156.德派克（Terpak）進一步討論了神奇裝置原理在19世紀中期的應用。威尼斯插畫家卡耶坦（Cajetan）的政治漫畫中運用了這一原理，他描繪了“打扮成17世紀火槍手模樣的馬戲團攬客者，指著正在上演的新奇雜耍海報”的場景，諷刺了18世紀50年代的政治動亂。③Stafford, B.M.and Terpak, F., Devices of wonder: From the world in a box to images on a screen, Getty Publications, 2001, p.6,7, 156.

我們可以在梅里愛的電影《歡鬧的海報》（1906年）中找到上述“海報—壁櫥”（poster-cabinet）的對應物。該片中，單個拍攝的海報生機盎然，二維的宣傳面板變成了一個活靈活現(xiàn)的、勾人好奇心的立體壁櫥。④盡管（海報）與奇妙壁櫥的相似之處是驚人的，但另一種（電影之間的）影響似乎更為可信。根據(jù) Essai de reconstitution du catalogue fran?ais de la Star-Film（1981, p.249）的記載，其靈感的直接來源應該是Pathé公司的La Valise de Barnum（Barnum’s Trunk, 1904年）。另一個可能的電影式互文本是《午夜幻想》（Midnight Fantasy, 1899年），在這部電影中，一個女孩站在一塊大廣告牌上，令一位路人起死回生。該影片也和中古高地德語種的“schrank”一詞的內涵有所關聯(lián)，亦即“大門、柵欄”，影片中的廣告牌倒下來攔住了警察的去路。

（三）軍用盾牌

《拉魯斯詞源詞典》還暗示了法語詞“écran”另外一個可能的起源：荷蘭語單詞“scherm”或者中古荷蘭語“screm”。荷蘭語“scherm”有可能是衍化而來的——我們真在兜圈子——從古高地德語詞“skirm”（意為“用獸皮制成的盾牌”）轉化而來?！斗病ご鳡柡商m語大詞典》中添加了拉丁語和希臘語詞根（corium和korion，都有“表皮、獸皮”之意），并將該詞首次出現(xiàn)的日期追溯至15世紀前葉。因此“screen”是一塊防護用具，不僅能保護人免遭壁爐熱力（或多變的天氣狀況）傷害，而且是抵御敵人進攻的防護工具。這是軍事影響如何滲透到——不僅在技術層面而且在詞源學的層面——我們的媒介史諸多層面的一個范例。梅里愛的《仙女國》（1903年）一片便以“軍用護盾”為主題，該片中貝爾·亞瑟（Bel Azor）王子因獲贈了一套盔甲而獲得刀槍不入的能力。這塊魔法護盾由銀白色材料制成，會像鏡子一樣反射光線并逼退敵人。

（四）皮膚與裙子

皮膚和“screen”之間的詞源學關聯(lián)，將人類的身體帶入想象畫面。在《三身魔法師與活人頭》（1900年）一片中，那個復制變身的梅里愛，爬到一張桌子下面自娛自樂，桌上放著一個活生生的美女腦袋；她的身體如一道隱形的、可橫越的屏障。承襲自舞臺劇（以及他在劇院做魔術師的經(jīng)歷）中消失的婦人形象，在梅里愛電影中成為一個反復出現(xiàn)的母題。最早的例子是《消失的婦人》（1896年），《十美一傘》（1903年）也擅長用各種幕布和女性身體進行放映。

女性的身體時常因梅里愛的各種手段——隔板、衣物、窗簾等——而被遮擋或暴露出來，最終它們本身也轉化為一塊用于展示和放映的銀幕。在《親吻我》（1904年）中，這種“身體作為銀幕”的觀念更加外顯。在該片中，女演員羅斯·西戴爾（Rose Sydell）并未走出畫框，她只是偶爾稍微扭頭，對著路過的男人拋媚眼。和梅里愛的許多影片一樣，女性身體都被當做一種平面圖像，被降格成獲取視覺快感的二維銀幕。

在世紀之交現(xiàn)代舞蹈出現(xiàn)的社會背景之下，女性身體也基本成為一種用于投射的銀幕。將絲綢的光滑特質同電子技術與自身優(yōu)勢結合起來后，美國舞蹈家洛伊·富勒（Loie Fuller）把自己的服裝轉化為（移動的）平面，與五光十色的燈光相輝映。她家喻戶曉的《蛇舞》（Serpentine Dance）受到世人的模仿或借鑒。在梅里愛的《火之舞》（1899年）里，讓娜·德·阿爾西出現(xiàn)在大火中，表演了一段富勒的裙舞。

（五）墻壁（壁紙）

朱麗安娜·布魯諾在一個研究建筑學的庇護場所的段落中寫道：“德語‘wand’，既有‘墻體’（wall）和‘隔板’（screen）之意，也和‘gewand’（意為‘衣物或布料’）有關?！雹貰runo, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.322, 169, 166.墻壁作為兩個房間之間的一個分割性的“screen”，或者作為一個攝影棚的后景，也可以被人覆蓋，被其他可觸摸的“screen”所覆蓋。

布魯諾本人對全景壁紙（它在18世紀晚期流行開來）的討論很有啟發(fā)意義。她不僅將這種家居設計稱為“前電影化銀幕”，而且視其為內部和外部的一種“中介點”。②Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.322, 169, 166.她寫道：“全景壁紙將內部空間重新界定為外部空間。”③Bruno, G., Atlas of emotion: Journeys in art, architecture, and fi lm, New York: Verso, 2002, p.322, 169, 166.用繪畫裝飾的平面和虛假的墻體在早期電影中極其典型，或多或少會令人想起這種家居傳統(tǒng)，盡管其嫡系血親是戲劇。這些平面和虛假墻體因為極不穩(wěn)定而引人注意，常常無意間被影片中的演員/角色觸摸。在《噩夢》（1896年）中，當主角（梅里愛飾演）從噩夢中驚醒時，他想確認自己是否清醒，就摸了摸后景中的墻壁以確認自己置身現(xiàn)實。這種認知性的觸摸，諷刺性地表明“現(xiàn)實”有多么不穩(wěn)定，因為被觸摸的墻壁/壁紙明顯在搖來晃去。

作為建筑學意義上的內外空間分隔物的墻體，也可以用于影片放映，這已在許多早期電影的夢幻場景里較為常見。鮑特的《一個美國救火員的生活》（1903年）和《一個酒鬼的白日夢》（1906年）里的墻是裸露的，是無遮掩的“screen”。阿塔納斯·珂雪（Athanasius Kircher）在他所著的《偉大的光影術》一書中，描述和圖解了一個阿姆斯特丹版的電影發(fā)明——幻燈機（the Laterna Magica），裸露的墻壁可以當作一個用以放映影像的平面。④這位德國天主教士用拉丁語“paries”來指稱他投射彩色圖像的房間墻壁。參見Kircher, A., Ars Magna Lucis et Umbrae,Amsterdam: Jansson-Waesberge & Weyerstraet, 1671, p.769.同理，在《魔影幻燈》（1903年）里，梅里愛直接（或言自覺地）把影片放映在了墻上。

（六）從木板到濾網(wǎng)，從窗簾到床單

《里特埃法語詞典》對“screen”一詞用法的做出了稍有不同的解釋，它認為其用法未必和幻燈放映有關聯(lián)，而只是（而且更直接）和陰影的投射有關：‘[t]ableau blanc sur lequel on fait tomber l’image d’un objet.’（把物體的影像投射于其上的白板），里氏詞典仍將“écran”的這種定義歸屬到物理學學科。讓·紀勞（Jean Giraud）在《1930年以前的法國電影詞典》中，也提及它是物理學家常用的詞匯。

“écran”一詞用作放映銀幕官方用詞的確切日期與地點，與電影的誕生日完全巧合：1895年12月，大咖啡館。①Giraud, J., Le Lexique fran?ais du cinéma: Des origins à 1930, Paris: CNRS, 1958, p.108.盧米埃爾兄弟在巴黎大咖啡館印度廳的首次公開放映節(jié)目說明也給出了如下解釋：

這臺由盧米埃爾兄弟發(fā)明的放映機，能夠借助一連串瞬時拍攝出來的照片，捕捉到某一特定時間段內依次發(fā)生在鏡頭前的所有動作，繼而將這些動作的影像按照正常的比例投射在放映平板（原文斜體強調）上，以供滿屋子的觀眾觀看。②Caradec, F.and Masson, J.-R., Guide de Paris mystérieux, Vol.1, Paris: Presses pocket, 1975, p.149.本文中的法語原文內容的翻譯，有幸得到了山西師范大學外國語學院法語系范鵬程老師指導和幫助。

按照斯蒂文·希斯（Stephen Heath）的說法，“screen”這個術語的含義從一開始就是確定的，從未有任何質疑或更改。③Heath, S., Screen images-Film memory, Cine-Tracts, A Journal of Film, Communications, Culture and Politics, Vol.1, No.1, Spring,1977, p.31。希斯引用了盧米埃爾兄弟的節(jié)目單說明：“該裝置將真人大小的圖像投影到屏幕上，把再現(xiàn)的動作呈現(xiàn)在全體觀眾面前?！比欢?900年版的《韋伯斯特美國英語詞典》甚至都沒提及該詞在電影方面的用法。在電影誕生早期，英語“screen”一詞的第一個義項，仍舊是“防護性的盾牌/遮蓋物”。另外一個新義項是“濾網(wǎng)或篩子”，這與煤炭工業(yè)有關。“Going to the screenings”（今意為“電影上映”）在20世紀初期則意味著“去煤炭工廠里撿篩過的煤渣”。④Webster, N., An American dictionary of the English language, Chicago: Thompson & Thomas Publishers, 1900, p.992.威廉·保羅（William Paul）指出，在美國早期電影出版物或文章中，另外兩個與“screen”一詞相近的術語是：“curtain”（幕布）和“sheet”（床單）。前者明顯借鑒了戲劇的幕布一詞，而且當時多用在和雜耍劇院里的演出相關的場合，后者則會令人聯(lián)想到用來擋光和放映畫面的白色幕布。

梅里愛再次通過一個可觸摸的銀幕的主題，為我們提供了一個關于電影與戲劇和繪畫之間親合性的精彩詮釋。在《畫室譫妄》（1907年）中，他將靜態(tài)畫面和運動畫面之間的歷史連貫性勾連起來，對知名畫作和運動的二維繪畫進行了戲劇化重排（或再調度）。其情節(jié)如下：

藝術家阿里·巴布酉（Ali Barbouyou），一邊為其未完成的女性畫像添上最后一筆，一邊喝著瓶中的酒。他的仆人阿里·布夫（Ali Bouf）偷喝了一口酒，但隨后又誤喝了一口瓶裝橄欖油。兩人都進入了夢鄉(xiāng)。仆人夢到畫作里的女人起死回生，而且還向他頭上倒了一桶顏料，而非他所渴望的香吻。她隨后回歸死寂的靜態(tài)畫面（tableau）狀態(tài)。仆人醒來之后抄起掃帚就敲打這幅畫作。畫家醒后砍掉了仆人的腦袋，并把尸體裝進箱子里。無頭尸體又從箱子里跳出來，雙手捧起腦袋安在身上。①參見BFI國家電影檔案目錄，http://ftvdb.bfi.org.uk/sift/title/84092?view=synopsis。

圖4 《畫室譫妄》（Ali Barbouyou et Ali Bouf à l’huile，1907年）

畫家的畫布是一張被真實地觸碰過的銀幕，先遭到阿里·布夫拿掃帚粗暴敲打，隨后又被阿里·巴布酉輕柔地撫摸。畫布的作用還相當于幻覺與現(xiàn)實之間的一條界限，是阻止畫中女孩（只有在畫框中沒有銀幕之時，她才會起死回生）恢復生氣的屏障。同時，它也允許阿里·巴布酉（梅里愛飾演）能在影片結尾處，以跳入畫框而又無需撕開（而且不用觸碰？）銀幕的方式遁形。梅里愛在用了這種“遮幕式退場”之后沒有返場，這樣的例子較為少見。②根據(jù)《法國明星電影目錄》（1981, p.288）記載，另有三部梅里愛的電影呈現(xiàn)了類似的“令人不安”的結局。

四、結論

與鮑特的《喬許大叔看電影》相比，梅里愛的東方繪畫顯然應屬于一個更為“高級”的范疇。作為皮格馬利翁傳統(tǒng)的直接因襲者，他通過觸摸自己的藝術作品令我們重新認識“感官并行論”，以及繪畫與雕塑之間的歷史性爭端。通過把繪畫轉化為（活生生的）雕塑，或使畫布（銀幕）變得毫無意義，活人畫傳統(tǒng)（或言活人扮演的靜態(tài)畫面）本身就成了對文藝復興論爭的一種典型的延續(xù)。然而在《畫室譫妄》中，畫布只是暫時消失了；它作為兩個現(xiàn)實之間的障礙而重新出現(xiàn)在畫框中。同理，在元電影式的鄉(xiāng)巴佬電影中，銀幕創(chuàng)造了介于前臺與后臺、觀眾與放映員之間的一種相區(qū)隔的調度。梅里愛的作品中，詞源學角度可辨識的/被辨識的銀幕也有其價值：它們并未淪為“攔截光線的平面”（這是一種將電影視為放映技術的邏輯），它們都是實實在在的、具備護盾功能的平面，作為區(qū)分兩個世界的一個具體邊界。

當代電影觀眾并未產(chǎn)生觸摸電影銀幕的急切沖動不足為奇，因為它并沒有提供一個有形的或具體的障礙；在當今的電影院中，銀幕（screen）已不再是該詞在詞源學意義上的“screen”了，若將本文開頭軼事中的小女孩同20世紀初的鄉(xiāng)巴佬相提并論，便會面臨諸多問題。要理解她的舉止，僅用銀幕的投射平面與物理邊界之間的張力（或二元性）不足以提供解釋；而應當在3D影像的特質及它們的觸覺特性（亦不能在銀幕的感觸特性）中尋求解釋。③將“screen”界定為“遮光表面”（這與將“screen”界定為“記錄信息的界面”的論述相反）的觀點，可參見Bourriaud,N., Screen relations/relations écran, in 3e biennale d’art contemporain de Lyon: Installation, cinéma, vidéo, informatique, edited by T.Prat, T.Raspail and G.Rey, Paris: Réunion des musées nationaux/Biennale d’art contemporain, 1995, p.487.

就與早期電影銀幕影像（或其用法的）相關的問題，我姑且做出如下結論：由于它們處在兩個空間之間，相比于它們和與電影相關的平面（surface）概念的關系，它們與當下的“后電影化”（post-cinematic）的交互性界面（interface）概念更為接近。然而，這并不會將“早期的觸摸銀幕行為”自動轉化為當前的可觸摸屏幕的先驅。相反，“早期觸摸銀幕”應當歸屬于一個長期存在的防護性的、用于區(qū)隔的護盾傳統(tǒng)，它可追溯至不確定的、多重的詞源學源頭。①關于這些方面問題的討論，可參見Wedel, M., Sculpting with light: Early film style, stereoscopic vision and the idea of a“plastic art in motion”, in Film 1900: Technology, perception, culture, edited by A.Ligensa and K.Kreimeier, London: John Libbey, 2009,pp.201-223.