用小個(gè)體折射大時(shí)代
——杜琪峰以電影記錄香港

李紫涵

（北京師范大學(xué),北京 100875）

杜琪峰成長(zhǎng)于香港經(jīng)濟(jì)和社會(huì)迅速發(fā)展，香港本土人文意識(shí)逐漸形成，香港文化輸出猛烈的進(jìn)程中，他從少年到壯年迎著香港電影的上升期，又度過了輝煌期，杜琪峰在采訪中多次提道，“我對(duì)香港這片土地的情誼好大”，這種情誼對(duì)他堅(jiān)持香港本土創(chuàng)作，支持本土作者創(chuàng)作有很大影響。通過電影處女作《碧水寒山奪命金》，杜琪峰意識(shí)到電影不是按部就班地完成工作，也不是從電視導(dǎo)演晉升為電影導(dǎo)演的能力證明，而是表達(dá)和思考的領(lǐng)域，于是他回歸電視導(dǎo)演的行列，一邊拍攝商業(yè)片磨煉技能，一邊積蓄自己做電影表達(dá)的能量。

一、成長(zhǎng)于火熱的香港電影時(shí)期

香港社會(huì)在20世紀(jì)80年代至90年代發(fā)生著巨大的變化，中英談判之后十幾年間，香港人民的“飄零感”愈發(fā)強(qiáng)烈。在英國政府統(tǒng)治下的港人對(duì)英國政府沒有親近感，他們?cè)谛睦砩喜⒉徽J(rèn)同英屬身份，更加認(rèn)同于自己的黃種人血統(tǒng)，所以港人長(zhǎng)期國家意識(shí)淡薄，更加關(guān)心經(jīng)營(yíng)香港這座城市。當(dāng)中國收復(fù)主權(quán)后，面對(duì)隔絕已久的內(nèi)地以及回歸帶來的身份上的確認(rèn)更新，港人不自覺地產(chǎn)生了前途未卜的焦慮。這種擔(dān)憂普遍存在于當(dāng)時(shí)香港影人的內(nèi)心，自然也潛移默化地影響著正處于“儲(chǔ)備期”的杜琪峰，反映在了他日后的電影創(chuàng)作中。

興起于七八十年代的香港“新浪潮”將香港電影從壟斷、僵硬的商業(yè)電影手中解救出來。從“新浪潮”之中誕生的影片雖然質(zhì)量良莠不齊，但從各個(gè)維度全面且快速地推進(jìn)了香港電影的進(jìn)程,對(duì)當(dāng)代香港電影的發(fā)展和香港電影躋身世界電影先進(jìn)行列都起到了不可磨滅的作用。“……可以拍一些不屬于你的電影，但最終目的一定要作為一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)該做的事——尊重電影行業(yè)，尊重自己，拍出作品性的電影——可以代表自己的電影?！笔艿健靶吕顺薄弊杂呻娪熬竦挠绊?，杜琪峰在1996年確立了自己的電影表達(dá)之路，成立銀河映像，成了90年代的“后新浪潮”。

二、用小個(gè)體折射大時(shí)代：九七回歸后從個(gè)人美學(xué)到記錄歷史

杜琪峰在前期積累的力量，無論是資金，觀念轉(zhuǎn)變，還是技法都為他之后的作者表達(dá)打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。1999年，《槍火》成了杜琪峰的第一次自我表達(dá)，在經(jīng)費(fèi)緊張的情況下，這部片子完成了超越自身投資的藝術(shù)價(jià)值，影片使用全菲林膠片攝影，成片完成后，除了有錯(cuò)誤的部分，幾乎沒有多余出來的底片。

《槍火》是一部以武俠為內(nèi)核的黑幫片。香港普通民眾是不能持槍的，更不要說黑社會(huì)保鏢，所以影片建立在杜琪峰對(duì)“當(dāng)代江湖”的想象之下。影片摒棄了當(dāng)時(shí)黑幫片對(duì)大場(chǎng)面、快剪輯、個(gè)人英雄主義的崇尚，多用全景鏡頭，精準(zhǔn)把握人物調(diào)度來對(duì)人物關(guān)系和內(nèi)心進(jìn)行表達(dá)。杜琪峰早期實(shí)操了大量武俠作品，在武俠片類型推向極致的過程中，香港商業(yè)電影將重點(diǎn)放在各種門派招式以及節(jié)奏、敘事上的翻新上，《槍火》則生出一種關(guān)注動(dòng)作片人物內(nèi)心情感以及細(xì)膩刻畫人物關(guān)系的反類型思考。全片故意隱去戲劇性情節(jié)，如阿信與阿嫂偷情可以擴(kuò)展為一種充滿張力的戲劇看點(diǎn)，使影片更具有賣點(diǎn)，但杜琪峰堅(jiān)持使觀眾與其他人物同一時(shí)間接收到偷情的消息，使觀眾對(duì)幾個(gè)主人公產(chǎn)生情感共鳴，這樣獨(dú)特的角度成為杜琪峰的一種電影標(biāo)志。

杜琪峰在《槍火》中將電影畫面作為自我風(fēng)格的重要呈現(xiàn)方式，幾個(gè)人物在商場(chǎng)中保護(hù)黑幫老大的一場(chǎng)戲中，人物多為靜止?fàn)顟B(tài)，運(yùn)用噴泉，電梯等移動(dòng)的物體填補(bǔ)畫面的靜止，輔助主人公移動(dòng)，呈現(xiàn)張力。靜止的畫面在敘事上帶來更有創(chuàng)意的表達(dá)方式，幾個(gè)人在遇襲后迅速躲在柱子附近，背靠柱子，面對(duì)空曠的商場(chǎng)，觀眾以為會(huì)從空曠的地方鉆出更多敵人，殊不知下一個(gè)鏡頭，觀眾看到敵人就靠在柱子的背面。杜琪峰通過對(duì)香港景觀精準(zhǔn)把控，將敘事嵌入畫面，通過冷色調(diào)、主題音樂重復(fù)使用、非寫實(shí)性燈光布置、半寫實(shí)半寫意的空間等處理提升了香港黑幫電影美學(xué)的新高度。與此同時(shí)，香港電影當(dāng)時(shí)由于政治的變革、經(jīng)濟(jì)下行，以及人才的流失與斷檔接連遭遇了打擊。

進(jìn)入2000年，中國內(nèi)地發(fā)展進(jìn)程加快，香港電影市場(chǎng)則因國內(nèi)外政治、經(jīng)濟(jì)波動(dòng)以及非典疫情的影響遇冷。“CEPA”簽訂后, 國家廣電總局而后推出《關(guān)于加強(qiáng)內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實(shí)施細(xì)則》（下簡(jiǎn)稱《細(xì)則》）。由此，香港影人開始北上尋求合作與發(fā)展。在這股港流中，銀河映像積極參與內(nèi)地電影市場(chǎng), 以商業(yè)電影供給作者電影, 成為華語影壇高辨識(shí)度的電影公司。

兩方往來日益密切帶來了碰撞，“一部分香港人認(rèn)為經(jīng)濟(jì)合作的背后是中央政府在香港權(quán)利觸角的延伸，他們擔(dān)憂香港未來在大中華板塊地位將會(huì)下降?！毕愀劢舆B遭遇的經(jīng)濟(jì)重創(chuàng)使得香港在這一時(shí)期對(duì)大陸的依賴性較強(qiáng)，CEPA及《細(xì)則》簽署后，大陸與香港合拍片從過去每年10部，上漲為2004年的30部，2005年31部，2006年29部以及2007年40部，一方面是經(jīng)濟(jì)來源，另一方面，兩地在這一時(shí)期較1997年已經(jīng)拓展和加深了合作的領(lǐng)域，這使不同的生長(zhǎng)環(huán)境造成的差異性更加明顯。港人在這一時(shí)期對(duì)大陸有一種欲說還休，欲拒還迎的矛盾態(tài)度。對(duì)香港社會(huì)的長(zhǎng)期觀察以及對(duì)香港電影前途的焦慮感促使杜琪峰在這一時(shí)期推出了系列作品《黑社會(huì)》（2005-2006）。在這一系列中，杜琪峰除了保留自己“冷靜”“克制”的電影風(fēng)格外，萌生出一種記錄香港歷史變遷的想法。于是在他最中意的黑幫題材中，觀眾除了感受到杜琪峰一貫的風(fēng)格，還有一種對(duì)政治、命運(yùn)輪回的隱喻與探討。

《槍火》《暗戰(zhàn)》中作者讓畫面漂浮在自己構(gòu)建的新武俠浪漫想象世界中，《黑社會(huì)》則進(jìn)入了作者的另一個(gè)想象空間。這個(gè)空間涉及香港的歷史、文化、政治等多元素。于是《黑社會(huì)》中的畫面不再像之前的杜氏作品一樣充斥冷色調(diào)與空曠街道，反而加入了地道的“香港味道”。所謂“香港味道”更多地指香港地域的人文特色。從影片中的茶餐廳，棺材鋪，到片中黑社會(huì)成員選舉時(shí)進(jìn)行的喝茶儀式，以及香港街頭的車水馬龍，時(shí)尚男女的服裝等，電影成為杜琪峰保留香港城市印象的一種方式。雖然在畫面上杜琪峰添加了暖色，甚至正紅色來用于襯托情意的可貴，但相比于《槍火》中人物之間惺惺相惜的情誼，《黑社會(huì)》中的黑幫兄弟變成了徹頭徹尾的金錢關(guān)系。隱藏在正紅色的祭祖桌下的，其實(shí)是一雙雙為了利益不擇手段的血手。

《黑社會(huì)》系列有著記錄歷史的野心，以歷史作為開頭，從洪門講起，追溯到清朝時(shí)“反清復(fù)明”的起義軍身上。這種設(shè)置奠定了《黑社會(huì)》人物形象塑造的現(xiàn)實(shí)主義色彩基礎(chǔ)，有別于《古惑仔》等置于浪漫幻想的世界的黑幫片。黑社會(huì)成員不是“灰色的正義”，警察也非“正義的灰色”，一切都是灰色的，與利益相掛鉤。觀眾找不到可以從頭至尾追隨并完全共情的角色，始終需要回到中立的態(tài)度來觀賞影片。電影中對(duì)下一代的幾次點(diǎn)題將因果報(bào)應(yīng)詮釋得更加完整，《黑社會(huì)》中阿樂在街邊買肉回家和兒子涮火鍋的場(chǎng)景看似是一對(duì)父子的溫情時(shí)刻，阿樂扮演了一個(gè)好父親，可下一秒警察就將黑面罩戴在了他的頭上，黑面罩將阿樂在兒子眼中的形象變成了恥辱的形象。在《黑社會(huì)》的結(jié)尾處，兒子親眼看見了父親殺人。在《黑社會(huì)：以和為貴》（2006）（簡(jiǎn)稱《以和為貴》）中，兒子再次出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)成為賭錢、與黑社會(huì)勾結(jié)的不良少年。父子之間也不像第一部時(shí)在飯桌上那樣融洽，兒子拼命地想要擺脫父親，潛移默化的影響又使他選擇加入其他黑社會(huì)幫派來實(shí)現(xiàn)自己的愿望，阿樂最后一次見到兒子一直在追逐著他的背影，而他被手下打死時(shí)，與兒子分別在十字路口，阿樂掉入死亡深淵，兒子則是從零開始，重新進(jìn)入了灰色的輪回。

杜琪峰在這一時(shí)期由關(guān)注影像逐漸上升至關(guān)注電影內(nèi)涵?！耙郧拔矣X得拍電影與社會(huì)沒有什么關(guān)系，經(jīng)過香港回歸，政治上的轉(zhuǎn)變，人也會(huì)隨之轉(zhuǎn)變?！痹凇逗谏鐣?huì)》系列中，杜琪峰以香港黑社會(huì)這一邊緣群體的發(fā)展來串起關(guān)于香港歷史與未來的貫穿展望，冷靜地表達(dá)香港電影發(fā)展以至于香港整體發(fā)展的一種內(nèi)在張力。

長(zhǎng)期來看，香港必然回歸祖國的懷抱，但在心態(tài)上，港人對(duì)回歸有復(fù)雜的感受。雖然客觀環(huán)境的變化很大，杜琪峰的腳步卻不停，如同他在《柔道龍虎榜》里所說，永遠(yuǎn)不要放棄希望。杜琪峰北上拍攝了《單身男女》《毒戰(zhàn)》等影片，以樂觀精神積極參與到內(nèi)地的電影市場(chǎng)，同時(shí)也在反思香港電影衰敗的原因。顯然，長(zhǎng)期的跟風(fēng)現(xiàn)象使得香港新生代的電影原創(chuàng)力量不足，對(duì)于香港這座城市的關(guān)注度不夠，對(duì)香港城市文化保留與傳承也在逐漸喪失。

三、“鮮浪潮”：香港電影傳承的星星之火

2005年，杜琪峰發(fā)起了“鮮浪潮”項(xiàng)目，鼓勵(lì)香港電影人多用獨(dú)特視角發(fā)現(xiàn)香港，呈現(xiàn)香港。最開始“鮮浪潮”由香港藝術(shù)發(fā)展局資助，隨著組織的發(fā)展，“鮮浪潮”現(xiàn)已改組成為鮮浪潮電影節(jié)有限公司，以慈善團(tuán)體形式獨(dú)立運(yùn)作。杜琪峰聯(lián)合香港的眾多知名香港電影人（包括導(dǎo)演、編劇、攝影、演員等）在初期進(jìn)行了無償?shù)囊粚?duì)一指導(dǎo)，對(duì)年輕的電影人進(jìn)行培養(yǎng)，給予一定的拍攝資助和展映的舞臺(tái)，以這樣的方式培育香港年輕一代電影人。2016年，“鮮浪潮”項(xiàng)目的新生代作者們黃進(jìn)、黃偉杰等在金馬獎(jiǎng)完成了一次“收割”。此后金像獎(jiǎng)提名獲獎(jiǎng)名單中，也屢次看到“鮮浪潮”得獎(jiǎng)?wù)叩纳碛啊?/p>

“鮮浪潮”在短片競(jìng)賽、與國內(nèi)外影人合拍競(jìng)賽、國外短片展映、專題講座等多領(lǐng)域全面支持電影新生力量崛起的發(fā)展，讓20世紀(jì)初期中空的香港電影業(yè)重新豐盈起來，而未來這些懷有理想的香港影人將找到適合香港電影發(fā)展的方向。