試論中國(guó)油畫發(fā)展中的寫意傾向問(wèn)題

余方舟

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100032）

一、寫意概念溯源

“寫意”這一概念本身并不是來(lái)源于油畫，而是來(lái)源于中國(guó)畫。寫意畫是中國(guó)畫中的一類畫種，而“寫意”則代表了中國(guó)畫的獨(dú)特藝術(shù)觀念。

（一）“寫意畫”作為畫種

狹義的看，寫意畫是中國(guó)畫的一類畫種，一般與工筆畫相對(duì)應(yīng)，這是一種簡(jiǎn)單、較為大眾所接受的分類方式。工筆畫的特點(diǎn)是用筆細(xì)密，渲染工致。工筆畫主要作于熟宣紙或熟絹上，這類材料的特點(diǎn)是不滲水，適合小筆勾勒、層層渲染的畫法。工筆畫主要偏向于寫實(shí)、細(xì)致的表達(dá)，追求形似、工細(xì)、精巧，特別關(guān)注細(xì)節(jié)的刻畫。例如周昉的《簪花仕女圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、黃筌的《寫生珍禽圖》都屬于工筆畫。

寫意畫主要在生宣紙上作畫，生宣紙吸水性與滲水性強(qiáng)，易產(chǎn)生豐富的水墨層次，寫意畫較之工筆畫更加注重筆墨的趣味與個(gè)性的表達(dá)。運(yùn)用在寫意畫中的墨法可分為破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨等墨法。寫意畫大致可分為大寫意和小寫意，大寫意以純水墨畫法為主不帶有工筆勾勒。而小寫意則以兼工帶寫的畫法，既具有工筆畫細(xì)致勾勒的特點(diǎn)，同時(shí)也帶有放縱寫意的特點(diǎn)。寫意畫一般用筆粗放自由，筆墨在紙上揮灑自如，比工筆更具有表現(xiàn)意味。寫意畫不拘泥于形似而注重神似，即重在表達(dá)物象的神韻，畫者追求抒發(fā)個(gè)人情感與生命意象。寫意畫在題材內(nèi)容上尤以山水、花鳥(niǎo)為盛，兼及人物，在山水畫、花鳥(niǎo)畫中寫意能夠表現(xiàn)得更充分。寫意畫畫家的代表人物有梁楷、八大山人等，寫意畫的代表作品有《潑墨仙人圖》《水木清華圖》《荷花水鳥(niǎo)圖》等等。

（二）寫意作為藝術(shù)觀念

寫意這一概念由明代唐志契在《繪事微言》的《寫意》中被明確提出，唐志契針對(duì)山水畫提出“寫畫亦不必寫道，若筆筆寫道便俗。落筆之間，若欲到而不敢到便雅。神到寫不到乃佳。”的理念。此理念認(rèn)為山水畫主要要做到“神”到，“神”是核心，反之則筆筆落俗。另外他還提出“是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不敢工制山水?！贝擞^點(diǎn)明確了寫意山水與精工細(xì)作的山水的最大區(qū)別在于有沒(méi)有“逸趣”。唐認(rèn)為寫意是以抒發(fā)畫家胸中“逸趣”為特征的，并且無(wú)須做到筆筆畫到，要追求筆不到而意到。寫意就是要用更簡(jiǎn)練的筆墨達(dá)到意到并抒發(fā)畫家胸中的“逸趣”。

清代王昱在《東莊論畫》中提道“寫意畫，落筆須簡(jiǎn)凈，布局布景務(wù)須筆有盡而意無(wú)窮?！蓖鯇?duì)寫意的要求是無(wú)論用筆與構(gòu)圖都要表達(dá)“意”，強(qiáng)調(diào)“筆有盡而意無(wú)窮”。晚晴畫家松年亦提出“古今名人寫意之作，真作家未有不從工筆漸漸放縱而來(lái)，愈放愈率，所謂大寫意也。”松年強(qiáng)調(diào)寫意從“工”而來(lái)，要達(dá)到寫意就需要在畫法上更加放縱恣意。方熏在《山靜居畫論》中提出“寫意之法，蓋遺形而取神爾?！狈窖J(rèn)為要寫意就要舍棄形似，追求神似。

綜上所述，“寫意”這一藝術(shù)觀念在中國(guó)歷代名家的解釋闡述中，可以總結(jié)“寫意”是寫胸中意氣，要做到“筆盡而意無(wú)窮”。在筆法要求上要做到精簡(jiǎn)并做到放縱，不以形似為目的追求神似。

二、“寫意傾向”的發(fā)展現(xiàn)狀

“油畫民族化”作為中國(guó)油畫發(fā)展的一個(gè)重要方向，它所代表的是中西結(jié)合的道路。堅(jiān)持走油畫民族化道路的畫家嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成因素、理念融入油畫中去，尋求油畫這種西方產(chǎn)物能夠在中國(guó)發(fā)展出具有民族特點(diǎn)、中國(guó)特色、辨識(shí)度的面貌。以吳冠中為代表的畫家用西方油畫的形與色表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的疏與密的筆意、線的剛與柔，他們所追求的是將“寫意”理念融于油畫。將寫意理念融入油畫是油畫民族化發(fā)展的一個(gè)重要實(shí)踐。但是由于畫家對(duì)寫意概念理解的不同，從近代到當(dāng)代中國(guó)油畫的“寫意傾向”不盡相同，“寫意”被不斷解讀、討論。

（一）近代中國(guó)油畫中的寫意傾向

林風(fēng)眠先生是提出中西繪畫融合的第一人，他提出“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)。”的重要觀點(diǎn)。我們可以從《春晴》《仕女》這些作品中看出，林風(fēng)眠先生作品的寫意傾向在于他最大程度上吸收了文人畫重視神韻的精神，他將中國(guó)畫的墨、線與西洋畫的色、面巧妙結(jié)合在一起，做出中西繪畫融合的成功嘗試。但是對(duì)于林風(fēng)眠先生的這種嘗試，在國(guó)內(nèi)眾說(shuō)紛紜，一部分人肯定了他的成就與地位；還有一部分人認(rèn)為對(duì)他的評(píng)價(jià)言過(guò)其實(shí)，因?yàn)樗漠嬛胁恢?、西不西，并沒(méi)有學(xué)習(xí)的價(jià)值。

吳冠中、趙無(wú)極、朱德群同為林風(fēng)眠先生在國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校任教時(shí)的學(xué)生，寫意性在他們的作品得到進(jìn)一步的發(fā)展與繼承，我們可以從他們的作品中強(qiáng)烈地感受到“寫意”。

吳冠中先生在《油畫民族化雜談》中提道他早年具有中國(guó)畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，他曾臨摹過(guò)宋元至明清的山水、人物、花鳥(niǎo)畫，并且尤其喜愛(ài)八大山人、陳老蓮與石濤，想必他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理解是深刻的。他對(duì)油畫民族化的理解與個(gè)人方向是十分明確的，他表明他所作的油畫并不是以形式問(wèn)題為重點(diǎn)考慮問(wèn)題，而是追求中國(guó)畫的意境。東方的情調(diào)與民族的氣質(zhì)。他想用油畫表現(xiàn)中國(guó)的披紗垂柳，用油畫表現(xiàn)出形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)的“寫意”畫面?？梢钥隙ǖ氖?，吳冠中油畫作品富有強(qiáng)烈的寫意精神，在《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》《江南》《漓江新篁》《魯迅故鄉(xiāng)》這些作品中，我們看到他借用的是寫意中氣韻生動(dòng)的線、筆不盡而意到的意趣，它們透過(guò)中國(guó)鄉(xiāng)土傳達(dá)了小橋流水人家、白墻黛瓦、寧?kù)o雅致的意境。

朱德群、趙無(wú)極與吳冠中不同，他們走的都是抽象繪畫的道路，我們雖然無(wú)法通過(guò)純粹的線、點(diǎn)、色塊來(lái)識(shí)別他們所畫的對(duì)象是什么，但是我們又仿佛能夠感受到他們畫中描繪的是中國(guó)的山水、自然。朱德群借用書法式的點(diǎn)、靈動(dòng)旋轉(zhuǎn)的線來(lái)表現(xiàn)水墨意味。趙無(wú)極則擅長(zhǎng)使用滴灑式的點(diǎn)、具有張力的暈染色塊來(lái)表現(xiàn)水墨意味。

可以肯定的是他們的抽象繪畫具有鮮明的中國(guó)水墨韻味，他們用油畫筆代替中國(guó)的毛筆，我們可以在他的作品中充分感受到筆墨與色彩交融，筆法肆意揮灑、旋轉(zhuǎn)的寫意意味。他們的作品中都拋開(kāi)空間、光影的傳統(tǒng)油畫必須要素，借用了中國(guó)書法的遒勁，利用潑墨、點(diǎn)染的筆法使油彩模擬出墨色在中國(guó)畫中暈染、堆積、交融的效果，并保留了油畫特有的肌理感，這都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的寫意有異曲同工之妙。他們的作品不是純粹的抽象畫，他將對(duì)自然、心靈的感受外化成為筆墨，筆墨形成特殊的氣韻在畫面上流動(dòng)，給人以恢宏、震撼的氣勢(shì)，這就是他們特殊的“意氣”。

趙無(wú)極與朱德群都借用莊子“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的理念，他們的繪畫思想都追求天、地、人合一，物我合一。趙無(wú)極和朱德群的畫中蘊(yùn)含著寫意的精神，同時(shí)也蘊(yùn)含著中國(guó)的哲學(xué)思想。

（二）當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)寫意問(wèn)題的探討

將中國(guó)畫中的寫意觀念融入油畫中，是當(dāng)下中國(guó)油畫發(fā)展的一個(gè)熱門現(xiàn)象，眾多的學(xué)者對(duì)“寫意”都有獨(dú)到的理解與闡釋。寫意觀念如何在油畫中發(fā)展、到底如何界定寫意，就目前為止還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、終極的答案。

著名藝術(shù)理論家劉驍純?cè)凇秾懸鉅顟B(tài)散論》中創(chuàng)造性地提出寫意狀態(tài)的概念，即生命狀態(tài)與運(yùn)筆狀態(tài)?！吧鼱顟B(tài)”即創(chuàng)作狀態(tài)與藝術(shù)家的生命狀態(tài)水乳交融，是寫意性、表現(xiàn)性藝術(shù)的突出特點(diǎn)。而寫意狀態(tài)的核心是運(yùn)筆狀態(tài)，運(yùn)筆狀態(tài)即心由筆動(dòng)、筆由心動(dòng)的互生狀態(tài)。

劉驍純就水天中在2004年新寫意水墨畫邀請(qǐng)展前對(duì)話會(huì)上的質(zhì)詢會(huì)作了《寫意與寫意畫》一文回應(yīng)。水先生認(rèn)為“如果把寫意作為一個(gè)美學(xué)概念來(lái)看，可以說(shuō)我國(guó)古代的大師沒(méi)有一個(gè)不是寫意畫家，但不能說(shuō)他們都是寫意畫大師。”劉驍純對(duì)這些觀點(diǎn)表示認(rèn)同，并將其簡(jiǎn)化為“不是寫意畫家的寫意畫家”，他對(duì)此解釋，前一個(gè)寫意是畫種、體裁，詞組是“寫意畫”和“家”；后一個(gè)寫意是美學(xué)精神的藝術(shù)觀念，詞組是“寫意”和“畫家”，寫意精神并不是寫意畫的專利。

文中劉驍純修正了他對(duì)寫意的理解，修正前，他認(rèn)為寫意不是畫法而是中國(guó)特有的繪畫觀念，寫意畫是寫意觀念與梳筆技法結(jié)合的風(fēng)格流派。修正后，他表示寫意是中國(guó)畫論中提出的美學(xué)精神和藝術(shù)觀念，寫意畫是寫意精神與不似而似、逸筆草草等形式技法相結(jié)合的畫種。

另外劉驍純把“寫意”歸納為四點(diǎn)，分別為意氣、意象、筆意和大意，“一為寫其意氣，抒發(fā)胸臆是也；二為寫其意象，得意忘形是也；三為寫其筆意，筆情墨趣是也；四為寫其大意，逸筆草草是也。由此重心象、意象而不拘形似，重疏放用筆而不求工致謹(jǐn)細(xì)?！?/p>

美術(shù)史論家劉曦林先生在《寫意與寫意精神》中就寫意問(wèn)題的提出及研究狀況、寫意的字義探源、中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)寫意藝術(shù)的影響、寫意和寫意精神如何成為文人畫的美學(xué)旗幟、畫品與人品、寫意與寫意的關(guān)系以及創(chuàng)立當(dāng)代的中國(guó)寫意藝術(shù)八個(gè)角度全面透徹地論述了“寫意”。

首先對(duì)于當(dāng)下寫意問(wèn)題的提出，劉曦林先生分析后認(rèn)為有三種原因，第一是由于全國(guó)美展中精描細(xì)寫作品過(guò)多，失去創(chuàng)作激情的發(fā)揮；第二是由于中國(guó)畫的寫意概念被埋沒(méi)淡忘，甚至遭到了批判；第三是由于人們對(duì)于寫意的誤讀，人們往往把寫意當(dāng)作與工筆畫對(duì)應(yīng)的概念，即粗筆或簡(jiǎn)筆的表現(xiàn)形式就是寫意，胡涂亂抹就是寫意。

對(duì)于寫意、寫、意，劉曦林先生從《詞源》的角度分別分析了“寫”與“意”的含義，并且通過(guò)中國(guó)古代畫論中追溯寫意的起源。“寫”在《詞源》中有三種意思，一為移置，是一種轉(zhuǎn)移關(guān)系；二為傾注、傾瀉之意，引申為抒發(fā)、宣泄；第三種含義為書寫，寫字、描繪、塑造都稱為寫。“意”，是偏重內(nèi)在的東西，比如意味、意境、意趣、意興、意氣、意念等，都屬于內(nèi)在精神。

（三）寫意油畫群體談“寫意”

如今，寫意油畫在國(guó)內(nèi)非?；钴S，寫意油畫在國(guó)內(nèi)經(jīng)歷了自2002年發(fā)端的中國(guó)寫意油畫群體，再到2015年組成中國(guó)寫意油畫學(xué)派，直至2016年成立當(dāng)代中國(guó)寫意油畫研究院的發(fā)展歷程。在展覽方面，2015年舉辦《中國(guó)寫意精神油畫聯(lián)展》、從2016年至2020年每年一次舉行《文脈傳薪——中國(guó)寫意油畫學(xué)派名家研究展》、2020年舉辦《精神?圖式—首屆中國(guó)寫意油畫雙年展》等等。在研究活動(dòng)方面，寫意學(xué)派堅(jiān)持組織寫生活動(dòng)，步履遍布國(guó)內(nèi)外，例如俄羅斯、敦煌等地。戴士和、王克舉、閆平、任傳文、段正渠等人都屬于中國(guó)寫意學(xué)派的畫家。

戴士和先生是國(guó)內(nèi)寫意油畫群體的核心成員，他出版過(guò)《寫意油畫教學(xué)》一書。在此書中，戴士和先生將寫意中的“寫”與“意”分開(kāi)解釋闡述。對(duì)于寫意的“寫”，寫不是“描”不是按既定形象描畫來(lái)傳達(dá)感受。寫，寫的不是外形，而是對(duì)象的意味，“寫”的每一筆，都應(yīng)該包含著精神活動(dòng)。他認(rèn)為寫要從見(jiàn)筆（即把筆觸留在畫面）開(kāi)始，“畫面上筆跡清晰可辨，進(jìn)而講究每個(gè)筆觸，‘寫’就是諸多講究之一種。寫意是在全畫見(jiàn)筆之后的一種總體追求。”對(duì)于寫意的“意”，他認(rèn)為就畫論畫，寫意油畫所說(shuō)的只是寫實(shí)油畫這一大類型里的分支之一，特色在于“寫”。意，無(wú)論是意境、意象、意韻還是意氣、情意是所有寫實(shí)油畫都應(yīng)該追求達(dá)到的，不只寫意一家。

除此之外，國(guó)內(nèi)對(duì)于寫意油畫發(fā)展有重大意義的還有中國(guó)人民大學(xué)寫意精神油畫研究班。

中國(guó)人民大學(xué)寫意精神研究班是由王克舉老師倡導(dǎo)并主持的。該研修班以寫意作為教學(xué)與研究的基本定位，力求在當(dāng)代油畫藝術(shù)的探索中傳播和彰顯寫意精神，在深入研習(xí)歐洲油畫源流的基礎(chǔ)上更深入地把握和挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化中的寫意方法論，強(qiáng)調(diào)將寫生與創(chuàng)作緊密結(jié)合在一起，挖掘當(dāng)代中國(guó)油畫新的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。在課程設(shè)置上是理論與實(shí)踐結(jié)合的方式，理論方面開(kāi)展東西方藝術(shù)理論與美學(xué)的教學(xué)，并且聘請(qǐng)國(guó)內(nèi)學(xué)者畫家舉辦講座、座談的方式授課交流。實(shí)踐方面以實(shí)地寫生與創(chuàng)作的方式開(kāi)展。研修班的目標(biāo)是深入研究中西傳統(tǒng)文化在造型藝術(shù)方面的最高成就，最終用油畫語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)中國(guó)人的審美意識(shí)，為油畫民族化進(jìn)行一些探索與嘗試，挖掘傳統(tǒng)文化傳承的新可能性。

王克舉老師作為寫意學(xué)派畫家以及人民大學(xué)寫意精神研修班的主導(dǎo)者，他對(duì)寫意的理解也具有一定的參考價(jià)值。他認(rèn)為“寫意”源于中國(guó)畫，即畫心中的風(fēng)景，表達(dá)你想表達(dá)的東西。寫意性不是一個(gè)單純寫或畫的問(wèn)題，“寫意精神”強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)的審美情趣，并不單純是畫的快、有筆觸。東方的東西更多是表現(xiàn)，工筆畫表面上看是工筆，但整體的表現(xiàn)力度上，仍屬于一種表現(xiàn)。寫意精神中的“寫”有書寫與表現(xiàn)的意味，線在工筆畫與楷書中是工整的，而在寫意畫和草書中是表現(xiàn)的?！皩懸饩瘛笔怯弥袊?guó)審美觀看、表達(dá)、審視的方式，意象的表達(dá)不刻意求真，而是注重意境意味的表現(xiàn)，注重畫外之意的表現(xiàn)，注重氣與韻的表現(xiàn)。筆畫之間筆筆傳情，筆筆達(dá)意傳神。

三、關(guān)于“寫意”的分類問(wèn)題

（一）寫實(shí)油畫與寫意油畫

寫實(shí)是西方藝術(shù)的傳統(tǒng)，它基于古希臘的模仿自然說(shuō)，藝術(shù)與藝術(shù)形象來(lái)源于“自然”這一外部世界。蘇格拉底提出“繪畫借助顏色準(zhǔn)確再現(xiàn)所見(jiàn)之物”；柏拉圖提出“藝術(shù)評(píng)判應(yīng)具備的條件：第一為知道模仿的對(duì)象是什么，其次，知道模仿得是否正確，最后，知道模仿的好不好?！?；亞里士多德提出“藝術(shù)是模仿自然”。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家繼承了模仿自然的傳統(tǒng)，并遵從尊重自然的法則。阿爾貝蒂提出“師法自然”、達(dá)?芬奇提出“畫家應(yīng)師法自然而不應(yīng)抄襲他人”、米開(kāi)朗琪羅提出“繪畫是對(duì)自然事物的巧妙臨摹”。

寫實(shí)油畫以科學(xué)學(xué)科、理論與技術(shù)為基礎(chǔ)。早在古希臘時(shí)期，畫家們已開(kāi)始利用了人體比例法則、人體解剖理論、視錯(cuò)覺(jué)理論、明暗法、透視法等科學(xué)理論幫助他們?nèi)憣?shí)。色諾克拉底十分重視科學(xué)理論對(duì)繪畫的重要性，他提出“繪畫的完善基于對(duì)各學(xué)科的鉆研”“用明暗法或透視法表現(xiàn)出形體的立體感”。到文藝復(fù)興盛期，已經(jīng)建立起透視學(xué)、人體解剖學(xué)和明暗法三門完備的技法科學(xué)。達(dá)?芬奇說(shuō)“繪畫以透視學(xué)為基礎(chǔ)”“沒(méi)有透視，即便有了繪畫的機(jī)會(huì)，也不能畫出好東西”。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家重視素描，提出“素描是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)”，并且重視“浮雕感”，達(dá)?芬奇強(qiáng)調(diào)“畫家的第一意圖，是使平面把人的立體感表現(xiàn)出來(lái)，并使人體脫離開(kāi)平面?！钡?7世紀(jì)荷蘭畫派，維米爾利用“小孔成像”的原理作畫；倫勃朗利用“光暗”法作畫，寫實(shí)繪畫變得如照片一般真實(shí)，他們利用科學(xué)技術(shù)更進(jìn)一步推動(dòng)了西方寫實(shí)繪畫技術(shù)的發(fā)展。

寫實(shí)油畫主要兼具具象再現(xiàn)的方式、寫實(shí)的風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。寫實(shí)油畫在創(chuàng)作中嚴(yán)格遵循科學(xué)的解剖、透視、明暗等科學(xué)理論，并在尊重客觀、尊重自然、尊重現(xiàn)實(shí)的前提下進(jìn)行。并在創(chuàng)作的題材上一般圍繞現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、社會(huì)、歷史、神話、宗教等方面進(jìn)行。

寫意油畫中的寫意來(lái)源于中國(guó)，寫意并不追求能否再現(xiàn)藝術(shù)形象的真實(shí)或逼真，它著重于畫者內(nèi)心的感受與藝術(shù)趣味，從個(gè)人心靈感受出發(fā)，講究“天人合一”的精神、道的哲學(xué)思想。寫意中，藝術(shù)形象只是作為參照，如何再現(xiàn)、表現(xiàn)都由畫者決定。寫意油畫如寫意中國(guó)畫，都追求表現(xiàn)似與不似之間的妙意。寫意油畫沒(méi)有寫實(shí)油畫以科學(xué)理論前提與基礎(chǔ)的限制，在形式上不一定需要遵循寫實(shí)傳統(tǒng)，在題材上也無(wú)必須去嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤从超F(xiàn)實(shí)、世俗、社會(huì)、歷史、文學(xué)等等方面?？梢?jiàn)，寫意油畫似乎在創(chuàng)作空間上、題材上、形式上似乎比寫實(shí)油畫有更廣闊的發(fā)揮空間。

（二）中國(guó)寫意油畫與西方表現(xiàn)繪畫

中國(guó)目前出現(xiàn)的寫意油畫和西方的表現(xiàn)主義繪畫在表象上十分相似，它們都追求在繪畫中表達(dá)精神性、觀念的東西，都不是去再現(xiàn)、模仿客觀對(duì)象。寫意與表現(xiàn)都是希望借助外在材料媒介表達(dá)逸趣、個(gè)人情感所以他們很相像，中國(guó)的寫意和西方的表現(xiàn)某種程度上是相通的。

表現(xiàn)主義美學(xué)在20世紀(jì)初被提出，同時(shí)它標(biāo)志著現(xiàn)代美學(xué)的誕生。它推崇突出主體、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)。科林伍德與克羅齊是該美學(xué)流派最突出的代表人物。科林伍德重新界定了藝術(shù)的概念，他提出藝術(shù)不是再現(xiàn)而是情感的表現(xiàn)，藝術(shù)是一種個(gè)性化的、非選擇性的情感表現(xiàn)?？肆_齊從直覺(jué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)即直覺(jué)即表現(xiàn)?！八囆g(shù)即直覺(jué)”意味著藝術(shù)是心靈的賦予形式的活動(dòng)。當(dāng)主體以直覺(jué)的形式認(rèn)識(shí)對(duì)象時(shí)，我們便完成了藝術(shù)作品的創(chuàng)造活動(dòng)。另外克羅齊否定藝術(shù)是物理事實(shí)，否定自然美的存在，并反對(duì)模仿自然說(shuō)即“藝術(shù)就不應(yīng)該模仿自然。”

中國(guó)的寫意，是在經(jīng)歷了從講究形似、到追求神似的過(guò)程后最終形成的，形似與神似之間不是西方的再現(xiàn)與表現(xiàn)呈現(xiàn)的二分對(duì)立的關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并不全盤否定形似，形似也可達(dá)到神似，意氣、意象等寫意觀念也可蘊(yùn)含于形中。寫意的意，既不完全是我們所關(guān)注的外在對(duì)象，同時(shí)也不全是主體個(gè)人意識(shí)的展現(xiàn)，它是一種外在與心靈內(nèi)在相結(jié)合平衡共生的創(chuàng)造，是一種境界。

表現(xiàn)主義繪畫具有多樣性，它可以分為“野獸派”為代表的具象表現(xiàn)主義與“橋社”與“青騎士社”代表的德國(guó)表現(xiàn)主義。

野獸派是20世紀(jì)初最早的表現(xiàn)主義流派，他們普遍重視主觀、忽視客觀。野獸派畫家馬蒂斯屬于具象表現(xiàn)主義畫家，他認(rèn)為“準(zhǔn)確描繪不等于真實(shí)，固有的真實(shí)必須從表現(xiàn)的對(duì)象的外表解脫出來(lái)”，他對(duì)于繪畫有更高的追求，這個(gè)追求即是“藝術(shù)服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心的幻象”。他提出“表現(xiàn)不由人的面部表情、強(qiáng)烈動(dòng)態(tài)所反應(yīng)的激情組成，而是對(duì)整個(gè)畫面的安排”。馬蒂斯更重要的一點(diǎn)是，他強(qiáng)調(diào)手段純潔性即素描、色彩調(diào)子和構(gòu)圖結(jié)構(gòu)元素結(jié)合的綜合體、個(gè)別畫面元素結(jié)合為整體的純潔性，使它們的原有特性得到表現(xiàn)，由此馬蒂斯開(kāi)啟抽象表現(xiàn)主義，即純粹造型的抽象表現(xiàn)。另一位具象表現(xiàn)主義畫家弗拉曼克認(rèn)為表現(xiàn)主義應(yīng)是對(duì)古典主義、陳舊理論的反抗；他追求把沖動(dòng)升華為藝術(shù)，創(chuàng)造屬于自己的感性世界。

德國(guó)表現(xiàn)主義流派分為橋社、青騎士社。它們的藝術(shù)觀念是摒棄再現(xiàn)自然的方式、追求自我情感的表現(xiàn)、回歸自我的內(nèi)心，用精神的力量對(duì)抗現(xiàn)代文明

橋社代表基爾希納認(rèn)為“藝術(shù)應(yīng)是不以忠實(shí)于自然為評(píng)價(jià)，不規(guī)定事物一模一樣的反映，而是以線條、平面、色彩構(gòu)成的獨(dú)立的有機(jī)體。”基爾希納強(qiáng)調(diào)“心靈意志的創(chuàng)造”，他認(rèn)為形式與色彩不是自身美，而是通過(guò)心靈的意志創(chuàng)造出來(lái)的才是美。同屬橋社的諾爾德認(rèn)為“藝術(shù)家順從他的本能制作作品，這種本能應(yīng)是愿望與意志，思考與思想應(yīng)該被排除開(kāi)來(lái)。”諾爾德對(duì)于畫作的產(chǎn)生的觀點(diǎn)是 “畫幅產(chǎn)生在沒(méi)有范本或模特時(shí)，也沒(méi)有任何定形的表象時(shí)?！绷硪晃粯蛏绠嫾荫R爾克認(rèn)為“創(chuàng)新不應(yīng)是形式方面的，而是思想里的一個(gè)新生”“在抽象形象里的生命更純粹”。

青騎士社的保羅?克利認(rèn)為“藝術(shù)不是仿造可見(jiàn)的事物，而是制造可見(jiàn)的事物”。貝克曼提出“自我發(fā)現(xiàn)理論”，它可解釋為“困難是發(fā)現(xiàn)自我，是發(fā)現(xiàn)屬于自我的那種唯一而不朽的形式，藝術(shù)是自我的探尋”。藝術(shù)批評(píng)家貝爾總結(jié)德國(guó)表現(xiàn)主義所追求的是一種“前所未有”的新的藝術(shù)形式，在此之前的繪畫歷史和繪畫含義被拋棄。表現(xiàn)主義者過(guò)分強(qiáng)調(diào)精神，在工業(yè)時(shí)代背景下重新找到自己；害怕現(xiàn)代文明而逃回自我內(nèi)心；只重視主觀。我們可以從表現(xiàn)主義流派中看出，表現(xiàn)主義的特點(diǎn)是創(chuàng)作由強(qiáng)烈的個(gè)人主觀精神、本能驅(qū)使；拋棄自然與客觀；追求由自我心靈意志創(chuàng)造的美。

目前具有寫意傾向的中國(guó)畫家，在“寫胸中意氣”時(shí)，意氣還是通過(guò)描繪具體對(duì)象體現(xiàn)出來(lái)，它寄情于中國(guó)的名山大川、鄉(xiāng)間民居、人物、植物等。寫意的中國(guó)油畫中對(duì)于主觀的發(fā)揮、情感的抒發(fā)蘊(yùn)藏在筆法、構(gòu)圖、肌理等形式中，在這一點(diǎn)上它與表現(xiàn)主義相似。但是寫意的中國(guó)油畫共同的精神內(nèi)核還是在遵從天人合一、尊重自然的前提下，達(dá)到一種主客觀的平衡結(jié)合。在這一特點(diǎn)上，寫意不是表現(xiàn)主義那樣純個(gè)人化的，它即蘊(yùn)含著畫家的個(gè)人情感，同時(shí)又與道、外部世界、自然、天地結(jié)合，有著更高的、更深遠(yuǎn)的哲學(xué)追求。

那么如何在油畫中尋求寫意與表現(xiàn)的不同是一個(gè)困難的課題。感受性的東西因人而異，很多國(guó)內(nèi)的畫家認(rèn)為西方繪畫中也有寫意。如何能讓寫意油畫在世界內(nèi)被認(rèn)可，而不被當(dāng)成表現(xiàn)主義油畫是一個(gè)問(wèn)題。在與西方藝術(shù)的溝通上，脫離了中國(guó)語(yǔ)境，也能讓國(guó)人與外國(guó)人都能在油畫中感受到中國(guó)寫意精神的存在也是一個(gè)問(wèn)題。我想解決的辦法最終將落實(shí)在形式語(yǔ)言的創(chuàng)造上。

四、當(dāng)下中國(guó)油畫發(fā)展中的寫意傾向問(wèn)題

我們必須認(rèn)識(shí)到具有寫意精神的油畫作為油畫民族化的一個(gè)分支，是一條積極地尋找中國(guó)油畫語(yǔ)言方式的道路。我們要肯定將寫意創(chuàng)造性地引入油畫，是油畫民族化的一種進(jìn)步的體現(xiàn),它傳承了中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)與精神又結(jié)合了當(dāng)今中國(guó)油畫創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值追求與文化訴求。

雖然迄今為止，寫意油畫已經(jīng)有了一些成果。比如90年代朱德群、趙無(wú)極創(chuàng)作的抽象油畫作品；吳冠中創(chuàng)作的江南水鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土氣息濃厚的作品；寫意油畫學(xué)派中戴士和、王克舉、段正渠等畫家創(chuàng)作的形態(tài)各異的作品。他們?cè)跇?gòu)圖、筆法上都帶有寫意精神。

但是寫意所代表的美學(xué)精神與觀念仍需要去挖掘與研究，我們必須更加深入理解“寫意”。將西方的傳統(tǒng)繪畫與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神結(jié)合是有難度的、有挑戰(zhàn)性的，結(jié)合的好是一種成功的創(chuàng)新，結(jié)合不好只會(huì)中不中、西不西，不倫不類、適得其反。

能否找到新的油畫與“寫意”的結(jié)合點(diǎn)、保持對(duì)寫意精神的文化自覺(jué)性對(duì)于未來(lái)在中國(guó)油畫中“寫意”能否持續(xù)發(fā)展來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。