電影敘事對(duì)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的影響
——以金宇澄小說(shuō)《繁花》為例

（曲阜師范大學(xué) 山東 曲阜 273199）

導(dǎo)演王家衛(wèi)在近期公布改編自金宇澄小說(shuō)《繁花》的同名電影和電視劇的拍攝計(jì)劃，小說(shuō)《繁花》又一次被推進(jìn)了大眾視野。小說(shuō)《繁花》是以主人公滬生、阿寶和小毛三人的友誼為故事線索，以錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系展現(xiàn)了1960 年至1990 年的上海人的生存狀態(tài)，因此王家衛(wèi)導(dǎo)演的同名電影改編會(huì)應(yīng)對(duì)較大挑戰(zhàn)，值得期待。而小說(shuō)《繁花》與電影的緣分早在小說(shuō)內(nèi)容中就已經(jīng)顯現(xiàn)，《繁花》一是敘事上采用的雙重時(shí)空并列結(jié)構(gòu)與電影敘事手法平行蒙太奇相類似，二是在小說(shuō)中主要人物的關(guān)系的遞進(jìn)或是轉(zhuǎn)變都與同時(shí)間人物所提及或觀看的電影形成文本呼應(yīng)，三是小說(shuō)結(jié)尾以拍攝主人公之一小毛的故事為原型的電影的前期準(zhǔn)備而結(jié)束，小說(shuō)結(jié)束電影開(kāi)始，環(huán)環(huán)相扣。

一、雙重時(shí)空并列的敘事結(jié)構(gòu)

首先從微觀上來(lái)看小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)，《繁花》的每一章大約有三節(jié)或四節(jié)，采用“時(shí)空并列”的敘事方法，分述阿寶、滬生、小毛等不同類型主人公的各個(gè)故事線；宏觀上來(lái)看，單數(shù)章回的1960——1990年代敘事和雙數(shù)章節(jié)的1980——1990 年代敘事交叉遞進(jìn)，構(gòu)成了“時(shí)空穿越式互文”，其中兩條敘事線從第二十九章后成年的滬生和阿寶來(lái)見(jiàn)小毛匯合在一起。具體展開(kāi)如下：

單數(shù)章回1960 年-1980 年的故事脈絡(luò)：首先是歷史背景，新中國(guó)成立后的人民公社化運(yùn)動(dòng)、文革是影響這20 年來(lái)上海青年生活的主要因素。其次是人物情感線索，滬生和姝華、蘭蘭的相遇與分手，阿寶和小珍、寶芝相遇與分手，小毛和銀鳳、春香相遇與分離。這幾個(gè)人的幾段感情是這個(gè)時(shí)期的主要的故事線索，其中以小毛和滬生、阿寶的絕交為高潮結(jié)束。其三是人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷，出身于空軍干部家的滬生因父母問(wèn)題家庭落魄，出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭的阿寶在文革中被迫害，出身上鋼八廠工人家庭的小毛在鐘表廠下崗潮中離職。家庭背景看似游離在人物關(guān)系進(jìn)程之外，實(shí)則是造成他們情感破碎的根本原因，如他們與女友們的分手，滬生、阿寶和小毛的絕交等。

雙數(shù)章回1980 年-1990 年的故事脈絡(luò)：一是歷史背景，文革結(jié)束改革開(kāi)放的熱潮席卷中國(guó)。其二是在感情線索上，滬生與梅瑞都為房子與他人結(jié)婚，與滬生結(jié)婚的白萍出國(guó)，一去不再回。因?yàn)榘毜牟换橹髁x使得阿寶與李李的若即若離。小毛在春香死后，再未婚娶。其三是在這十年間三人的成長(zhǎng)歷程，已經(jīng)成為律師的滬生和已經(jīng)是商人的阿寶游走于各種飯局，小毛在下崗后炒股，當(dāng)起了保安。在這個(gè)10 年里，物質(zhì)近乎完全控制了人們的生活，當(dāng)滬生、阿寶和小毛再相遇后，小毛迎來(lái)生命的最后時(shí)刻，繁花最終落下帷幕。

電影敘事手法的“平行蒙太奇”是指兩條或兩條以上不同時(shí)間或空間的情節(jié)線索并列出現(xiàn)，分別敘述，而又終歸于同一主題。在這里小說(shuō)所運(yùn)用的“雙重時(shí)空并列”的敘事結(jié)構(gòu)與電影中“平行蒙太奇”的敘事手法是互相呼應(yīng)的。但是雙重時(shí)空并列的敘事手法擴(kuò)展了小說(shuō)的時(shí)空，將上海1960-1990 三十年之中代表各階層的人物的變化以風(fēng)景畫(huà)般的長(zhǎng)卷呈現(xiàn)，這是電影畫(huà)面難以包含完整的時(shí)空，所以“言有盡而意無(wú)窮”，這便是在相似結(jié)構(gòu)下小說(shuō)的魅力。

二、電影：小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的他者

首先，托瑪斯·埃爾塞瑟對(duì)“電影是什么”有這樣一番解釋：“電影是存在而無(wú)所不在。電影是泛在的，不僅可以出現(xiàn)在銀幕上，也可以出現(xiàn)在任何空間?！痹谛≌f(shuō)《繁花》中作者運(yùn)用了大量的筆墨與電影產(chǎn)生聯(lián)系。一方面體現(xiàn)在小說(shuō)中主要人物關(guān)系的建立。如小說(shuō)三個(gè)主要人物最初相識(shí)的起源：滬生與小毛初識(shí)于在電影院外排隊(duì)買(mǎi)《摩雅傣》的電影票、阿寶因?yàn)闇c小毛交好。另一方面體現(xiàn)在主次人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變中。如主要人物青年時(shí)期的滬生、阿寶和小毛關(guān)系出現(xiàn)分歧的端倪是小毛與有夫之?huà)D的銀鳳產(chǎn)生的一段孽緣。小毛經(jīng)常幫銀鳳買(mǎi)電影票，也是正是這個(gè)緣故使小毛結(jié)識(shí)滬生，當(dāng)小毛與銀鳳從單純地幫買(mǎi)電影票到共同看電影《多瑙河之波》之后，兩人的關(guān)系開(kāi)始發(fā)生變化——小毛被電影情節(jié)打動(dòng)，銀鳳跟小毛講電影《紅色娘子軍》里面一個(gè)女人參軍前抱著木頭人睡了的細(xì)節(jié)來(lái)暗示她所處的境況，電影就這樣推進(jìn)了小毛和銀鳳的關(guān)系。

其次，在《繁花》中，電影寄托了主人公們的美好的感情，曾經(jīng)溫暖的回憶——和睦的家庭、志同道合的玩伴、純潔的初戀、可期待的每一天。特別是在阿寶去見(jiàn)黎老師并告知她有關(guān)歐陽(yáng)先生的消息的結(jié)尾段落有突出描寫(xiě)：“阿寶覺(jué)得，只有電影蒙太奇，可以恢復(fù)眼前的荒涼，破爛帳闈，墻壁，回到幾十年前窗明幾凈的樣子，當(dāng)時(shí)這對(duì)夫妻，相貌光生，并肩坐到窗前，看月的樣子，嫻靜，荒寒，是黑白好電影，棱角分明，臺(tái)面上擺了月餅，桂花糕，一壺清茶，黎老師年輕，有了醉態(tài)，銀燭三更，然后光暈暗轉(zhuǎn)，龍鳳帳鉤放落，月明良宵?！?/p>

其三，在小說(shuō)《繁花》中電影篇目的出現(xiàn)不僅僅推動(dòng)故事的情節(jié)發(fā)展，而且也展現(xiàn)出了電影對(duì)當(dāng)時(shí)人們生活的影響，如服裝打扮、家居、出行、思想等，“當(dāng)時(shí)上海的市民服飾，普遍為藍(lán)灰黑打扮，其中出現(xiàn)這類出挑的男女，就有電影效果，滿街藍(lán)灰黑的沉悶色調(diào)，出現(xiàn)一個(gè)女青年”“彩色拉鏈運(yùn)動(dòng)衫”“這種視覺(jué)效果，既是端麗可喜”“湖州娘舅說(shuō)，前面就是滬杭線，凱旋路鐵橋，《戰(zhàn)上?！冯娪?，解放軍開(kāi)火車(chē)進(jìn)上海，經(jīng)過(guò)鐵橋的鏡頭，拍得就是這座橋”。在小說(shuō)里，愛(ài)看電影的大部分人物都是上層人，如在描寫(xiě)當(dāng)時(shí)上海人沉迷電影這一現(xiàn)象中，有阿寶和淑婉的這一對(duì)話：“淑婉說(shuō)，我情愿，一腳跨進(jìn)電影里去死，去醉，電影有這種效果，這種魔法。阿寶說(shuō)，反復(fù)看電影是因?yàn)?，淑婉爸爸有鈔票?！蓖ㄟ^(guò)反復(fù)看電影這件事達(dá)成了對(duì)當(dāng)時(shí)看電影的人家庭階層的揭示，一是展示60 年代的上海經(jīng)濟(jì)已經(jīng)得到一定的發(fā)展，二是暗示了小毛與滬生、阿寶的相識(shí)是跨階層的，這樣的揭示不僅可以通過(guò)他們?nèi)说幕顒?dòng)范圍將上海這座城市立體地展現(xiàn)給讀者，也解釋了他們?nèi)酥虚g部分的決裂的深層原因。三是為后文文革的開(kāi)展使這些資本小家庭走向支離破碎埋下伏筆。

總之，電影在小說(shuō)《繁花》之中扮演了多層角色，它時(shí)而游離在小說(shuō)情節(jié)之外，又與小說(shuō)敘事的潛藏含義密不可分，電影是小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)中的他者，也是小說(shuō)的一部分。

三、互文性：敘事結(jié)構(gòu)與電影敘事

“互文性（Intertextuality，又稱為“文本間性”或“互文本性”），這一概念首先由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出：“任何作品的文本都像許多文本的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文（texte）都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！逼浠緝?nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過(guò)程?！睆闹袊?guó)電影史的發(fā)展來(lái)看，電影首先是通過(guò)上海這座城市進(jìn)入中國(guó)人的視野當(dāng)中的——1896 年“西洋影戲”在中首次放映于上海徐園“又一村”，從20 世紀(jì)20 年代到50 年代，電影行業(yè)在上海這座城市有一段很輝煌的歷史——涌現(xiàn)出中國(guó)早期的優(yōu)秀電影人和電影作品。電影業(yè)的繁榮與當(dāng)時(shí)上海的繁榮有著密不可分的關(guān)系。承接了20 世紀(jì)20 年代至50 年代而講述60 年代到90 年代上海故事的《繁花》也倒映著早期中國(guó)電影繁華的影子。

由上文可知，小說(shuō)《繁花》使用了雙時(shí)空并列的敘事手法來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，單數(shù)章回的1960—1980 年代敘事和雙數(shù)章節(jié)的1980—1990 年代敘事交叉遞進(jìn)構(gòu)成“時(shí)空穿越式互文”，這一“時(shí)空穿越式互文”的構(gòu)成很大程度上是受小說(shuō)敘事中出現(xiàn)電影影片的場(chǎng)景和情節(jié)的影響，小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)與電影敘事情節(jié)共同推動(dòng)了小說(shuō)故事情節(jié)的發(fā)展。如在小說(shuō)《繁花》中，大量電影篇目主要出現(xiàn)在單數(shù)章回的1960—1980年代敘事，而雙數(shù)章節(jié)的1980—1990年代敘事只出現(xiàn)了寥寥幾部電影《出水芙蓉》《姐姐妹妹站起來(lái)》《阿拉伯的勞倫斯》等，只有在小說(shuō)臨近尾聲，滬生、阿寶和小毛再次相聚時(shí)，關(guān)于電影的討論才多了起來(lái)，而且尾聲還有大量的關(guān)于拍電影的討論，“阿寶說(shuō)，膽子越拍越大，有一部電影，拍“文革”武斗，真還配了瓦格納《女武神》，基本是硬來(lái)了，‘文革’最難得的鏡頭，真不是吵吵鬧鬧，是靜”“滬生說(shuō)，《九三年》，志愿兵從巴黎出發(fā)，斷頭嚦血，一萬(wàn)兩千人，已經(jīng)死了八千人。阿寶說(shuō)，講到《貝姨》……《北極風(fēng)情畫(huà)》《塔里的女人》……只有十個(gè)字，我們的時(shí)代，腐爛與死亡”。雙時(shí)空并列的敘事結(jié)構(gòu)與電影文本的敘事功能的互文關(guān)系在小說(shuō)《繁花》中交織，從而在讀者眼前呈現(xiàn)了這樣一個(gè)結(jié)尾：各懷心事的滬生和阿寶走在馬路上，所有的情感消解在一首歌當(dāng)中，屬于他們的“繁花”已經(jīng)凋謝——青春的消逝，感情生活的破碎，現(xiàn)實(shí)環(huán)境的冷酷。但他們要繼續(xù)生活著，因?yàn)檫€會(huì)有新電影——文中暗示小毛的故事要拍成一部法國(guó)浪漫電影。而電影誕生于法國(guó)，結(jié)束即是開(kāi)始，新的屬于他們的“繁花”和電影的“繁花”在文本之外醞釀。

四、結(jié)語(yǔ)

電影敘事與小說(shuō)敘事、敘事結(jié)構(gòu)在《繁花》中有許多不解之緣，在小說(shuō)中，許多場(chǎng)約會(huì)也是在電影院里進(jìn)行，許多次對(duì)過(guò)去美好的回憶都是在講一部電影的故事情節(jié)，許多老電影寄托了那些沉迷于物質(zhì)生活人們的某些情懷，而且小說(shuō)結(jié)尾為一部以小毛的故事為背景的法國(guó)電影的即將誕生。所以在《繁花》這部小說(shuō)里，電影與人們的美好回憶總是有所聯(lián)系，電影情節(jié)對(duì)小說(shuō)敘事產(chǎn)生了極大的影響，換言之，電影敘事與小說(shuō)敘事的關(guān)系，在《繁花》中暗指的是一場(chǎng)電影和一場(chǎng)人類共同做過(guò)的美夢(mèng)。電影本是“舶來(lái)品”，是小說(shuō)敘事的他者，但它又不斷地影響著小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)和拓寬小說(shuō)的時(shí)空，使《繁花》成為一部包羅萬(wàn)象的佳作。