從“標(biāo)出性”淺談話劇《北京法源寺》的人物形象塑造

（重慶大學(xué) 美視電影學(xué)院，重慶 400000）

2015 年12 月5 日，話劇《北京法源寺》在北京天橋藝術(shù)中心首演。該劇講述的是戊戌變法的最后十天里，表面上平靜的北京城實(shí)則暗流涌動(dòng)。慈禧太后干涉變法，譚嗣同夜訪袁世凱，袁世凱卻出賣了光緒皇帝以及戊戌六君子，導(dǎo)致變法失敗。然而與我們以往所認(rèn)知的史實(shí)不同，《北京法源寺》對(duì)于這些人物提出了另一個(gè)角度的解讀：深愛大清，卻又不得不推翻它的袁世凱；有著母子柔情，卻又不得不殺伐果斷的慈禧。每個(gè)人身上都貼著一個(gè)一直以來(lái)固有的標(biāo)簽，整部戲則可以看作是撕掉這個(gè)標(biāo)簽的過(guò)程。

歷史人物的功與過(guò)并不在藝術(shù)學(xué)的研究范疇之內(nèi)，從藝術(shù)的角度出發(fā)分析歷史，得出的觀點(diǎn)投射在歷史學(xué)的專業(yè)領(lǐng)域終究顯得太過(guò)于淺顯。但我們可以試著從符號(hào)學(xué)的角度重新解讀《北京法源寺》中的人物形象塑造，并且找到其背后的理論依據(jù)。

一、“標(biāo)出性”的歷史翻轉(zhuǎn)

（一）慈禧：從一個(gè)被妖魔化的掌權(quán)者到一個(gè)傷心欲絕的“母親”

在男權(quán)統(tǒng)治的封建社會(huì)里，慈禧是一個(gè)不合時(shí)宜的存在。在中國(guó)傳統(tǒng)的思想觀念中，權(quán)力本就應(yīng)該是由男性掌握的，權(quán)力的頂峰——皇權(quán)，更是不可能被女性染指的。在封建社會(huì)中，掌權(quán)的女性是社會(huì)中的異項(xiàng)——即“標(biāo)出項(xiàng)”。男權(quán)社會(huì)中，為了維護(hù)男性的統(tǒng)治地位，男性往往動(dòng)用“男性社會(huì)權(quán)力，使男性為占據(jù)中項(xiàng)的‘正?！詣e”，于是“牝雞司晨”這樣的詞語(yǔ)應(yīng)運(yùn)而生?！瓣螂u司晨”最早出現(xiàn)于《尚書·牧誓》。毫無(wú)疑問(wèn)，《尚書》的編纂修訂者是男性，因此在創(chuàng)造詞匯時(shí)，便將女性掌權(quán)這一事件作為了標(biāo)出項(xiàng)，將其強(qiáng)調(diào)為與社會(huì)道德倫理所不相符的存在。而男性掌權(quán)則作為非標(biāo)出項(xiàng)，被我們的傳統(tǒng)文化視為一種“正?！?，獲得了為大多數(shù)中項(xiàng)代言的資格。

所以，在《北京法源寺》中，慈禧作為這個(gè)帝國(guó)實(shí)際上的最高統(tǒng)治者，甫一出場(chǎng)，在場(chǎng)的所有人便對(duì)她都不友善。在過(guò)去的影視作品中，慈禧往往作為一個(gè)十惡不赦的民族罪人的形象出現(xiàn)，這種看法已經(jīng)成為了文化中的非標(biāo)出項(xiàng)。而隨著近代女性的覺醒，越來(lái)越多的人認(rèn)為女性也可以掌控權(quán)力，于是《北京法源寺》在塑造人物形象時(shí)，選擇了這種想法，成為了文化中的標(biāo)出項(xiàng)。

回歸到劇中的慈禧的形象，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)人物的兩面性：一方面，她是這個(gè)文明中的標(biāo)出項(xiàng)，而另一方面她自己也要求將女性標(biāo)出。慈禧并不認(rèn)為自己是一個(gè)昏庸無(wú)能的統(tǒng)治者，她認(rèn)為自己可以駕馭，“統(tǒng)治大清朝47 年”、“兩度垂簾聽政”必然有其自身能力作為依托。而另一方面，她的內(nèi)心深處也并不認(rèn)為皇權(quán)應(yīng)該由女人來(lái)控制。正如慈禧所說(shuō)，作為大清朝的媳婦，我深知我不能稱帝。當(dāng)面對(duì)執(zhí)意變法的光緒帝時(shí)，她摘下了大清朝“皇太后”的光環(huán)，認(rèn)為自己只是一個(gè)傷心欲絕的“母親”，在這一刻，她還是回歸了傳統(tǒng)禮教賦予的女人本應(yīng)該成為的角色。

（二）袁世凱：功臣與罪人的爭(zhēng)辯

作為一個(gè)顛覆性的人物角色，戲中的袁世凱有著多段內(nèi)心獨(dú)白，每一段內(nèi)心獨(dú)白都起著揭示人物內(nèi)心、展現(xiàn)人物動(dòng)機(jī)的重要作用。透過(guò)這些獨(dú)白，“人物潛在的思想斗爭(zhēng)過(guò)程鮮明地展示出來(lái)，使觀眾聽其聲而知其心”。

袁世凱最令人難忘的一句臺(tái)詞是：我像個(gè)女人一樣深深地愛著大清。這個(gè)在某種意義上毀滅了大清朝的罪人，對(duì)著觀眾大聲疾呼著他對(duì)于這個(gè)國(guó)家深深的愛意，使得觀眾不禁思考：袁世凱真的是個(gè)惡人嗎？

判斷袁世凱的善惡，取決于我們對(duì)于善與惡的定義。趙毅衡先生曾經(jīng)提到過(guò)：善與惡的定義變動(dòng)不居。在那個(gè)時(shí)代里，袁世凱是個(gè)惡人無(wú)疑。在傳統(tǒng)觀念中，賣主求榮、不忠皇權(quán)的大臣令人不齒。正項(xiàng)必須想盡辦法讓中項(xiàng)認(rèn)同善，并且以惡為恥，只有這樣，才能夠保持一個(gè)國(guó)家的道德水準(zhǔn)不會(huì)出現(xiàn)滑坡。對(duì)于袁世凱的批判和謾罵，有利于維護(hù)統(tǒng)治。維護(hù)君主統(tǒng)治，保持國(guó)家長(zhǎng)盛不衰這一思想一直作為非標(biāo)出項(xiàng)而存在，這是幾千年來(lái)中國(guó)士大夫默認(rèn)的道德準(zhǔn)則。但劇中的袁世凱打破了這種準(zhǔn)則，譚嗣同要救大清，袁世凱則選擇了更為簡(jiǎn)單利落的辦法：滅亡大清。這與瑞士劇作家迪倫馬特筆下的《羅慕路斯大帝》有著極其相似的地方，羅慕路斯大帝通過(guò)自己的毫不作為使得羅馬滅亡，但其實(shí)他是一位洞悉歷史的智者，正如余秋雨先生所說(shuō)的：“如果歷史無(wú)意于羅馬，勵(lì)精圖治反而是一種反動(dòng)。”站在今天的角度來(lái)看，我們可以說(shuō)袁世凱的行為在某種程度上推動(dòng)了中國(guó)近代化的進(jìn)程。

但為什么在這樣的情況下，袁世凱依然不被今天的觀眾所喜呢？原因依然在于標(biāo)出項(xiàng)與非標(biāo)出項(xiàng)。當(dāng)我們脫離傳統(tǒng)的忠君愛國(guó)的思想去看待袁世凱時(shí)，我們會(huì)認(rèn)為他推動(dòng)了中國(guó)近代化的進(jìn)程。但是，“信義”也是我們的文化中非常重要的非標(biāo)出項(xiàng)，是每一個(gè)人默認(rèn)的道德準(zhǔn)則，如果你違反了這樣的準(zhǔn)則，就將被劃為“惡”，受到批判。在觀眾看來(lái)，你對(duì)世界作出的貢獻(xiàn)應(yīng)該以一種善的、正確的方式達(dá)成，袁世凱的行動(dòng)顯然并不符合這一要求。

因此，從“標(biāo)出性”的歷史翻轉(zhuǎn)這一角度來(lái)看，袁世凱能夠以這樣的形象站在舞臺(tái)上，本身就說(shuō)明“標(biāo)出性”會(huì)隨著文化發(fā)展的變化而變化。但袁世凱依然很難獲得觀眾的認(rèn)同，我們可以將其理解為部分非標(biāo)出項(xiàng)古往今來(lái)并沒(méi)有發(fā)生太大的變化——比如人們對(duì)于道義的追求。

二、譚嗣同：從正項(xiàng)走向異項(xiàng)的英雄

隨著文明的發(fā)展，許多歷史人物都從昔日的異項(xiàng)變成了正項(xiàng)。但那與他們本人關(guān)系并不大，更多的是因?yàn)槲拿鞯难葑兪沟梦幕摹皹?biāo)出性”發(fā)生了變動(dòng)。而譚嗣同不同，他是那個(gè)時(shí)代里主動(dòng)從正項(xiàng)走向異項(xiàng)的英雄。譚嗣同第一次登場(chǎng)時(shí)便說(shuō)，保全自己是大多數(shù)人的選擇，而我卻選擇一條極少有人走的道路——殉。這是一條他主動(dòng)選擇的路，其他人或多或少都是被命運(yùn)推上了這樣的軌跡，而譚嗣同卻在明知道結(jié)局的情況下，選擇了成為社會(huì)中的那少部分人。

符號(hào)學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)：“標(biāo)出性會(huì)導(dǎo)致很強(qiáng)烈的自我感覺。”譚嗣同內(nèi)心深處很清楚自己與這個(gè)社會(huì)上大多數(shù)人是不同的，世人皆醉我獨(dú)醒，舉世皆濁我獨(dú)清，同時(shí)譚嗣同也很清楚這種清醒的后果是什么。譚嗣同之悲，不在于悲慘，而在于悲壯，在于明知不可為而為之，在于他主動(dòng)選擇了這樣的道路，而不是按照命運(yùn)鋪設(shè)的軌跡，被命運(yùn)裹挾著前行。在任何一個(gè)文明中，從正項(xiàng)走向異項(xiàng)，成為社會(huì)中被標(biāo)出的部分，都需要莫大的勇氣，譚嗣同做到了，當(dāng)我們透過(guò)他的行動(dòng)，分析背后的人物動(dòng)機(jī)時(shí)，便會(huì)明白他所有的行動(dòng)都指向了一件事——他像個(gè)女人一樣深深地愛著大清。

這句臺(tái)詞，袁世凱也曾說(shuō)過(guò)。當(dāng)我們細(xì)究這句臺(tái)詞時(shí)，其實(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)這句臺(tái)詞本身就可以說(shuō)明一些問(wèn)題?！拔蚁駛€(gè)女人一樣深深地愛著大清”，譚嗣同將對(duì)于國(guó)家的愛，比成了夫妻之愛。這在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里并不少見，就像《北京法源寺》中多次出現(xiàn)的配樂(lè)《清平調(diào)》，《清平調(diào)》是唐代詩(shī)人李白所作，“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問(wèn)漢宮誰(shuí)得似，可憐飛燕倚新妝?！北砻嫔蠈懙氖悄袣g女愛，實(shí)則比喻的是君臣之情，李白借趙飛燕抒發(fā)自己希望得到明君賞識(shí)的期盼之情。后世也有許多詩(shī)作以夫妻喻君臣。但為什么是像一個(gè)女人一樣？聯(lián)系符號(hào)學(xué)理論，我們便不難理解。在過(guò)去的文化中，女人是標(biāo)出項(xiàng)，情愛更容易與女人掛鉤?！叭V五?！敝v究君為臣綱，夫?yàn)槠蘧V。如果將君臣比作夫妻，那么臣子一定是妻子的位置，因?yàn)樗谏鐣?huì)中并沒(méi)有自己獨(dú)立的地位，而是要依附于丈夫。而男性作為非標(biāo)出項(xiàng)，則可以擁有更高的權(quán)力與地位，被他人依附、愛戴。

回到譚嗣同角色本身。譚嗣同本可以不必過(guò)這樣的人生。在那樣一個(gè)沉疴百年的大清帝國(guó)里，他可以選擇和當(dāng)時(shí)大多數(shù)的人一樣麻木地活著。但譚嗣同選擇了從正項(xiàng)走向異項(xiàng)，用自己的生命做一個(gè)石子，投向已經(jīng)沉睡了百年的中國(guó)，投向腐朽不堪的大清。

三、中項(xiàng)問(wèn)題：那些叫好聲重現(xiàn)著三百年前的人間

《北京法源寺》這部戲中，并沒(méi)有出現(xiàn)真正意義上的圍觀群眾。原書中眾人圍觀譚嗣同被砍頭的畫面，在改編為舞臺(tái)劇的過(guò)程之中被隱去，僅僅只是通過(guò)譚嗣同的一句臺(tái)詞“我隱隱約約聽見人群之中有幾聲叫好聲”來(lái)體現(xiàn)。但這些圍觀群眾卻是體現(xiàn)這部劇的主題的重要媒介。

《北京法源寺》舞臺(tái)劇對(duì)原書做了顛覆性的改編，但二者都提到了一個(gè)很重要的人——袁崇煥。當(dāng)年皇太極使用反間計(jì)，讓崇禎皇帝誤以為袁崇煥通敵叛國(guó)，將袁崇煥凌遲處死。史書記載，袁崇煥被殺之日，京城百姓無(wú)不拍手叫好，恨不得食其肉、寢其皮。譚嗣同和袁崇煥有著相同的命運(yùn)：有心殺賊，無(wú)力回天。他們身后的百姓和國(guó)家是他們拋卻性命想要維護(hù)的，但他們卻被百姓和國(guó)家所拋棄。在那樣的文化時(shí)代里，袁崇煥與譚嗣同無(wú)疑是社會(huì)的異項(xiàng)，而那些在陰謀家的世界中涉血前行的人則是社會(huì)的正項(xiàng)。然而無(wú)論是正項(xiàng)還是異項(xiàng)，都只是一小部分群體，構(gòu)成文化的主要部分還是中項(xiàng)，符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為所有文化中可見的二元對(duì)立格局都是三元，中間都有一個(gè)非此非彼的中項(xiàng)，投射在那樣一個(gè)風(fēng)云詭譎的時(shí)代里，則體現(xiàn)為無(wú)知麻木的普通百姓?！爸许?xiàng)無(wú)法自我表達(dá)，它只能夠被這兩種對(duì)立的思想裹挾攜帶，只有當(dāng)它傾向于正項(xiàng)時(shí)，它才能夠獲得它的文化意義。而文化的非標(biāo)出性本質(zhì)上很不穩(wěn)定，因?yàn)槠湟饬x不能自我維持，需要依靠中項(xiàng)的支持”。也就是說(shuō)，統(tǒng)治者努力地讓這些普通百姓提高對(duì)于自己的認(rèn)同感，拉攏中項(xiàng)，而那些破壞他們穩(wěn)固統(tǒng)治的人，都會(huì)被中項(xiàng)看作是異項(xiàng)，繼而加以消滅。因此，約三百年前圍觀袁崇煥凌遲的那群人，和三百年后為戊戌六君子殉難而拍手叫好的人群，本質(zhì)上并無(wú)任何區(qū)別，都只是社會(huì)文化中的中項(xiàng)。