沉浸式戲劇在國內(nèi)的發(fā)展

陳林茜

（星海音樂學(xué)院 廣東 廣州 510006）

隨著文化體系的不斷革新與元素融合，戲劇藝術(shù)在表現(xiàn)手法、環(huán)境布置、觀眾聯(lián)結(jié)及內(nèi)容模擬等方面均發(fā)生了很大的變化。沉浸式戲劇作為傳統(tǒng)意義下“環(huán)境戲劇”在當(dāng)代的革新延伸，在打破戲劇枷鎖的基礎(chǔ)上，更為精準(zhǔn)地定義了觀眾與表演者之間的聯(lián)結(jié)關(guān)系，并對原有戲劇的場地布置、觀劇模式及架構(gòu)情節(jié)等方面產(chǎn)生了很大的影響。目前最火的沉浸式戲劇《不眠之夜》的創(chuàng)始人，菲利克斯·巴雷特曾經(jīng)對沉浸式戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別進(jìn)行了定義：“與其他戲劇不同的是，我們希望觀眾，而不是表演，成為戲劇的核心?！庇纱丝梢?，沉浸式戲劇的首要特征就是強調(diào)觀眾的參與性，即讓觀眾親自參與到戲劇設(shè)置的情境中，在體驗和探索中掌握故事發(fā)展脈絡(luò)。現(xiàn)以環(huán)境戲劇為切入點，探討分析沉浸式戲劇在國內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r與前行阻礙，并在秉承“宏觀”與“微觀”雙重特性的基礎(chǔ)上，提出相應(yīng)的發(fā)展優(yōu)化路徑。

一、戲劇“沉浸”內(nèi)涵解讀

（一）文化淵源：環(huán)境戲劇的后現(xiàn)代延伸

重新解讀沉浸式戲劇的歷史可知，此種類型的戲劇來源于美國傳統(tǒng)的“環(huán)境戲劇理論”。“沉浸式戲劇”概念的提出最早源自英國，近年來在國際上風(fēng)靡。在相關(guān)理念的熏陶下，其情節(jié)構(gòu)成、觀演模式及區(qū)域發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新。從“環(huán)境戲劇”基本的表演環(huán)境層面上看，其要求表演過程涉及的所有元素均應(yīng)考量戲劇空間重建、劇場事務(wù)、表演者演出環(huán)境等方面，以更為深入地對藝術(shù)活動進(jìn)行表現(xiàn)與運用。隨著戲劇表現(xiàn)形式的精進(jìn)及文化沉積，沉浸式戲劇逐步浮現(xiàn)于藝術(shù)演出中，《華亭宋唱》《一朝一世界·大唐繁影》等初代作品的出現(xiàn)極大地推動了沉浸式戲劇在中國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，并憑借其獨特的觀眾參與形式、觀演視角及聲光效果觸發(fā)了“交互式”“多維式”“體驗式”等多種新型戲劇形式的發(fā)展，有效地將傳統(tǒng)“環(huán)境戲劇”藝術(shù)中的典型元素融入到了當(dāng)代戲劇發(fā)展中，并以此為基礎(chǔ)對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行理念與形式的延伸。

（二）基本結(jié)構(gòu)：藝術(shù)空間與運用多重定義

與當(dāng)代元素融合和戲劇結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的基本理念相契合，沉浸式戲劇充分關(guān)注整個戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的人物體驗感與設(shè)計感，切實提升文化服務(wù)與觀眾需求的契合度。相比于傳統(tǒng)的“環(huán)境戲劇”，沉浸式戲劇關(guān)注整個演出過程涉及到的所有空間場景、情景時效度、觀眾感受，努力在優(yōu)化劇情編排模式的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)觀眾融入到場景構(gòu)建過程中，力爭在拓寬觀演視角的基礎(chǔ)上，不斷縮小表演者與觀演者之間的空間界限。以戲劇創(chuàng)作過程中的“蒙太奇”表現(xiàn)手法為例，此種運作手法在弱化基本敘事邏輯的基礎(chǔ)上，同時設(shè)定多組空間獨立、情景聯(lián)結(jié)的主題故事，強調(diào)對人物性格、情緒以及思想情感的直觀表述，在一定程度上拓展了觀演者的視覺轉(zhuǎn)換廣度與想象空間，豐富了整個戲劇的核心底蘊。

（三）非線性的敘事結(jié)構(gòu)

提到沉浸式戲劇，就不得不提近幾年大火的電競游戲。沉浸式戲劇更多地使用了電子游戲的模式。在電子游戲中，我最喜歡的形式就是角色扮演類游戲（RPG）。而角色扮演類游戲也有兩個最重要的分支：線性RPG和沙盒RPG。所謂線性RPG，是較為傳統(tǒng)的游戲模式，比如大宇游戲出版的《軒轅劍》和《仙劍奇?zhèn)b傳》，因為太火，最后都被翻拍成電視劇，也就是俗稱的IP 劇。在游戲中，你可以選擇不同身份的主角，根據(jù)故事線推進(jìn)不斷看到新的環(huán)境，與各種各樣的NPC（Non-Player Character）交談與戰(zhàn)斗，參與到角色之間的愛恨情仇中，最終打敗BOSS 通關(guān)。而沙盒式RPG，作為一種非線性RPG，拋去了固有情節(jié)的束縛，主要為自由探索型：一頁寫有神秘符號的紙，一個匆匆從身邊閃過的NPC，一個只有你一人能夠進(jìn)入的空間，一個沒人知道的支線任務(wù)，都是在“探索”中得到的樂趣。沙盒游戲的佳作有《俠盜獵車手》《上古卷軸》。而目前大火的沉浸式戲劇《不眠之夜》就類似于非線性的沙盒RPG游戲。

二、國內(nèi)沉浸式戲劇的生存問題

（一）輕文本雕琢，戲劇底蘊待提升

受到演出規(guī)模及觀演時間的雙重影響，部分沉浸式戲劇作品的主創(chuàng)團(tuán)隊只注重戲劇的環(huán)境要素及表演渲染度，忽視了作品本身的優(yōu)質(zhì)度與內(nèi)容底蘊。而從根本上看，熱門城市中能夠演出的戲劇種類很多，觀眾有較廣泛的選擇空間，能夠接觸到國內(nèi)外多種優(yōu)質(zhì)作品，因此觀眾在選擇戲劇作品時表現(xiàn)出較低的忠誠度。沉浸式戲劇作品的觀演狀態(tài)也呈現(xiàn)出較明顯的兩極分化現(xiàn)象，即優(yōu)質(zhì)的、典型的作品一直保持熱度，如2016 年引進(jìn)上海的戲劇《不眠之夜》，據(jù)主辦方提供的數(shù)據(jù)，演出信息2016 年7 月正式發(fā)布后不到100 小時，1 萬張預(yù)售票即售罄，與此同時，常規(guī)或新生作品則很少有人問津。鑒于此，相關(guān)主創(chuàng)人員應(yīng)聚焦于戲劇作品的文本內(nèi)容與表演形式，在兼顧環(huán)境背景設(shè)置的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步向觀眾需求靠攏。

（二）商業(yè)度過重，個體觀點放大化

實際調(diào)查結(jié)果顯示，當(dāng)前戲劇演出市場中存在“蹭熱度”“商業(yè)碎片化”等負(fù)面特征，部分沉浸式戲劇的商業(yè)化屬性過重，往往淺顯地選取了此種戲劇類型的基本樣式，而未深入領(lǐng)會其中參演人物的情緒狀態(tài)與角色交互關(guān)系，一味地提升戲劇表現(xiàn)形式的酷炫度、花樣度，而未能有效把握其所折射出的內(nèi)容深意，這種看似帶有“后現(xiàn)代戲劇”氣息的作品實則已過度與商業(yè)贏利發(fā)生聯(lián)結(jié)。與此同時，部分參演人員將戲劇藝術(shù)追求寄托在商業(yè)演出中，而對沉浸式戲劇的文學(xué)底蘊、社會意義以及結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型欠缺精準(zhǔn)認(rèn)識，特定商業(yè)領(lǐng)域的人物代表在選取戲劇種類、觀演時間以及編排方式等方面存在一定的極端性或思維定勢，過量的個人觀點在一定程度上限制了國內(nèi)沉浸式戲劇藝術(shù)的發(fā)展空間。

三、國內(nèi)沉浸式戲劇革新策略

（一）注重觀演結(jié)構(gòu)，由“微觀”轉(zhuǎn)向“參與”

在傳統(tǒng)意義上，戲劇的表演及觀演過程大多以直接交流或即時參與的方式進(jìn)行，借助“單一鏡框式”的舞臺觀演模式進(jìn)行戲劇表達(dá)，這種典型的觀演模式在具有直接性、當(dāng)下性等優(yōu)勢的同時，缺乏對部分情節(jié)、演出空間及觀演效果的關(guān)注?；诖?，沉浸式戲劇應(yīng)在汲取傳統(tǒng)環(huán)境戲劇基本觀演模式優(yōu)點的基礎(chǔ)上，讓觀眾的被動接受向主動汲取的方向轉(zhuǎn)型，沖破傳統(tǒng)觀演結(jié)構(gòu)的枷鎖，允許觀眾參與到更大規(guī)模、更具真實度、可移動的戲劇表演中，使其能根據(jù)自身認(rèn)知自由選擇特殊戲劇空間，讓觀眾得到“既是看客心，也是劇中人”的極致體驗。在此模式中，所有參演人員應(yīng)該積極主動地對現(xiàn)有運作模式進(jìn)行反思與革新，并在場景布置、情緒渲染、底蘊闡述等方面進(jìn)行更深層次的探索與追尋。對于沉浸式戲劇而言，一種優(yōu)質(zhì)的觀演結(jié)構(gòu)應(yīng)該能夠在沒有獨白、沒有過多外部表達(dá)的情況下，允許觀演人員自由選擇戲劇場景，并得以看到其中蘊含的本質(zhì)?；诖?，在設(shè)計與運作沉浸式戲劇的過程中，應(yīng)牢牢把握住人物之間的性格關(guān)系、角色關(guān)系及地位關(guān)系，緊密融合演出文本內(nèi)容與環(huán)境布置風(fēng)格，從不同角度來欣賞點評整個戲劇的演出過程，允許觀演者實現(xiàn)由“外部聽取、微觀點評”到“內(nèi)部融合、參與創(chuàng)造”的方向轉(zhuǎn)變，并努力在深入把握表演者與觀演者之間微妙聯(lián)結(jié)關(guān)系的基礎(chǔ)上，不斷革新沉浸式戲劇的內(nèi)容與形式。

（二）強調(diào)基礎(chǔ)美育，由“宏觀”帶動“微觀”

針對沉浸式戲劇市場中存在的過度商業(yè)化的負(fù)面現(xiàn)象，現(xiàn)根據(jù)文化傳承過程的社會屬性、人文屬性及教育屬性，對此類戲劇形式的發(fā)展完善進(jìn)行相關(guān)探索。從戲劇表現(xiàn)形式上看，兒童劇已經(jīng)逐步成為戲劇藝術(shù)作品的重要分支。2016 年在北京演出的《彼得潘的冒險島》是世界第一部以童話為主題的沉浸式戲劇，該劇由北京環(huán)球百老匯文化發(fā)展有限公司出品。從現(xiàn)實來看，對兒童群體的德育與美育教育肩負(fù)著重要的現(xiàn)實使命。國務(wù)院發(fā)布的有關(guān)“學(xué)校美育教育”的通知文件已經(jīng)從基礎(chǔ)層面回答了校內(nèi)美育過程需開設(shè)的課程種類、教學(xué)目標(biāo)指向以及反饋評估方案，美育的內(nèi)容包括美術(shù)創(chuàng)作、戲劇戲曲和影視作品等多個方面。將戲劇要素引入學(xué)?；A(chǔ)教育是學(xué)校進(jìn)行美育教育的重要一步，有效提升了受教兒童群體對沉浸式戲劇的藝術(shù)底蘊、觀劇禮儀等方面的認(rèn)知。為更好地推進(jìn)沉浸式戲劇藝術(shù)作品在學(xué)校基礎(chǔ)教育領(lǐng)域中的優(yōu)質(zhì)傳播，我對兒童劇的觀演狀況進(jìn)行了調(diào)查分析，結(jié)論如下：其一，沉浸式戲劇的兒童市場廣度有限，不同年齡層次的兒童群體在戲劇選取與欣賞鑒別方面的需求難以得到有效滿足，如大多數(shù)兒童劇將觀劇年齡層設(shè)置為7-13 歲，超出此范圍的兒童群體可選擇觀看的劇作比較匱乏；其二，部分兒童劇缺乏必要的中華傳統(tǒng)文化元素，“西化”程度過重，部分典型的傳統(tǒng)藝術(shù)精神難以有效融入到兒童劇創(chuàng)作與發(fā)展過程中。基于此，相關(guān)參與人員應(yīng)秉持“宏觀”與“微觀”共同推進(jìn)的革新原則，在強調(diào)沉浸式戲劇的傳統(tǒng)文化底蘊與市場規(guī)整融合的基礎(chǔ)上，關(guān)注兒童群體的體驗方式、感知方式以及獲取信息的基本規(guī)律，力爭將兒童心理狀態(tài)同藝術(shù)作品的社會價值、社會意義進(jìn)行有效聯(lián)結(jié)，并在品牌選取、形式調(diào)控、作品編排等方面進(jìn)行質(zhì)量提升與有效反饋。