試論表演中節(jié)奏的重要性

李 暢

（大連藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視與傳媒學(xué)院，遼寧 大連 116600）

尋找表演中的節(jié)奏，要遵循生活的規(guī)律，這說明表演的節(jié)奏是來源于生活的，但是舞臺上的節(jié)奏還需要經(jīng)過藝術(shù)加工與演員二次創(chuàng)作，表演的節(jié)奏在形式上一般分為兩種：內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏。找到了人物的節(jié)奏就能在人物的塑造上有更加鮮活的表現(xiàn)，而要想在舞臺上找到演出節(jié)奏，就需要對劇本進(jìn)行深入的解讀，找到人物的真實(shí)態(tài)度和反應(yīng)，從而找到人物的演出節(jié)奏。

一、節(jié)奏的概念及分類

（一）節(jié)奏的概念

節(jié)奏，是運(yùn)動的輕重緩急形成的一種現(xiàn)象，合乎一定的自然規(guī)律。節(jié)奏是客觀事物一種普遍存在的特質(zhì)。節(jié)奏不等同于速度，速度只是指快慢的程度，而節(jié)奏不僅僅是以快慢來論，它還包括高低起伏、抑揚(yáng)頓挫、一張一弛的變化。

表演中的節(jié)奏來源于生活，來源于人物生活的瞬間，在生活中每個人的語言、動作等都有著屬于自己的節(jié)奏，這種節(jié)奏在生活中是自然存在的。但在舞臺上和鏡頭前，節(jié)奏是要加以練習(xí)的。

（二）節(jié)奏的分類與關(guān)系

表演中的節(jié)奏從形式上分為內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。外部節(jié)奏又包括人物的語言節(jié)奏和肢體節(jié)奏，角色之間交流與適應(yīng)的節(jié)奏等等。內(nèi)部節(jié)奏是人的各種情緒和情感在機(jī)體內(nèi)部所引起的各種不同的發(fā)展變化，比如由劇情引起的人物感受和情感的變化，而這種感受和情感的變化，又必然引起外部肢體與語言節(jié)奏的變化。所以說內(nèi)部節(jié)奏是外部節(jié)奏的基礎(chǔ)，有些時候內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏是統(tǒng)一的，但也有些情況下是截然相反的，即外部節(jié)奏是相對靜止的，而內(nèi)部節(jié)奏是相對劇烈的。

1.內(nèi)部節(jié)奏的作用

內(nèi)部節(jié)奏，又稱心理節(jié)奏，內(nèi)部節(jié)奏體現(xiàn)的是人們思想感情變化的強(qiáng)弱、快慢、長短和張弛。內(nèi)部節(jié)奏是隨著人物思想感情的變化而呈現(xiàn)出來的，演員在表演的過程中要正確地尋找內(nèi)心情感，這樣人物的情感才會有層次、有變化、有積累、有爆發(fā)，這樣才能呈現(xiàn)出不同的節(jié)奏。情緒情感是人們?nèi)找嫘纬傻囊环N長期穩(wěn)定的內(nèi)部節(jié)奏，因而，人物的情緒情感是內(nèi)部節(jié)奏的核心表現(xiàn)形式，也是決定外部節(jié)奏變化的重要因素。

內(nèi)部節(jié)奏的尋找對于演員塑造鮮明的人物形象起著尤為重要的作用，每個人的內(nèi)部節(jié)奏都不同，這是由于每個人的家庭、性格、經(jīng)歷等等不同，所以說找到了人物的內(nèi)部節(jié)奏，就找到了人物的精神內(nèi)核，人物是如何思考的，對情節(jié)發(fā)展以及周邊人物的感受、判斷以及態(tài)度是什么樣的，就有了出處。比如說劇本《我們都愛莫里哀》，其中常妮內(nèi)部節(jié)奏的尋找，就對塑造這個人物起到重要的作用。常妮的內(nèi)部節(jié)奏不好尋找，從劇本的提示中，可以知道她閃結(jié)閃離，而且離婚時沒有帶走任何東西，搬回自己的宿舍。從這些做法來看，她應(yīng)該是一個行動能力超強(qiáng)，很注重自我感受，并且風(fēng)風(fēng)火火的人，但是對于青梅竹馬的朋友對她的示好，從她的表現(xiàn)又不難看出，她總是在回避，回避自己現(xiàn)在的處境，對于真正關(guān)心她的朋友都呈現(xiàn)出拒絕溝通的狀態(tài)，那從這點(diǎn)來看，又能看出她性格里的清高與不自信、沒有安全感。綜合以上分析，就能夠找到這個人物對于劇本情節(jié)發(fā)展的態(tài)度，以及她的心理活動和思考方式，那么這就構(gòu)成了這個人物的內(nèi)部節(jié)奏，而找到了人物的內(nèi)部節(jié)奏就不難找到人物的外部節(jié)奏，因?yàn)閮?nèi)部節(jié)奏是外部節(jié)奏的基礎(chǔ)。

2.外部節(jié)奏的作用

外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏外化的具體表現(xiàn)形式，包括語言節(jié)奏和肢體節(jié)奏等，斯坦尼說過：劇本中角色的速度節(jié)奏要是找對了，就能自然地、直接地，有時候是機(jī)械地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗(yàn)。從這句話可以看出斯式體系講求的是內(nèi)部節(jié)奏引發(fā)外部節(jié)奏，也就是從內(nèi)而外，這樣是正確的，但是有的時候也可以通過外部節(jié)奏反推找到真實(shí)的內(nèi)部節(jié)奏。

《我們都愛莫里哀》這部話劇中的人物常妮，先找到其內(nèi)部節(jié)奏以及精神內(nèi)核，然后再對外部節(jié)奏進(jìn)行設(shè)計。有一個重要的人物，就是和常妮最初見面便喜歡上常妮的余震，看著常妮從單身到戀愛，從結(jié)婚到離婚，一直默默守護(hù)，看到常妮為了改變現(xiàn)狀去做一些她之前并不喜歡做的事情，余震多次想要去幫助她，卻遭到拒絕，一句“我挺好”把余震擋在了她的世界之外。兩個人又因?yàn)槌Ｄ莩鋈ソ討蚪K止劇團(tuán)排練的事大吵了起來，余震終于說出了藏在自己心里多年的話，常妮本身的外部節(jié)奏是橫沖直撞地去找余震理論，但是聽到余震說的話，自己的外部節(jié)奏一點(diǎn)一點(diǎn)地放緩，因?yàn)樗膬?nèi)心節(jié)奏在一點(diǎn)一點(diǎn)地放緩，最后終于蹲在地上蜷縮起來。這樣處理外部節(jié)奏是想把內(nèi)心感受與節(jié)奏完全彰顯出來，讓觀眾感受到，也就是一點(diǎn)一點(diǎn)地把自己外在的殼卸下來，變成真實(shí)的自己。而這種外部節(jié)奏的處理方式又能夠幫助演員更加深刻地感受角色的內(nèi)部節(jié)奏，從而更加深刻地把握規(guī)定情境與人物，達(dá)到內(nèi)外部的完美統(tǒng)一，以塑造鮮活的人物形象。

所以說內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏是相互影響的。大部分時候內(nèi)外部節(jié)奏是統(tǒng)一的，但是有些情況下，又是不統(tǒng)一的，比如說，在人受到重大的、突如其來的打擊的時候，內(nèi)部節(jié)奏是劇烈的，但是外部節(jié)奏很可能是靜止的。

二、從劇本情節(jié)中找到人物節(jié)奏

要通過劇本提供的規(guī)定情境、事件以及人物性格、人物關(guān)系等找到劇本和人物的具體節(jié)奏，再根據(jù)整個劇本固有的節(jié)奏，獲得正確的體驗(yàn)，完美地呈現(xiàn)人物的內(nèi)心情感變化，從而呈現(xiàn)出劇情的發(fā)展變化。

比如在話劇《香車大帥》中，寶姐這個人物便是從劇本情節(jié)中找到人物節(jié)奏的例子。整個故事發(fā)生在戰(zhàn)爭時期的南方小鎮(zhèn)，國民黨委派新大帥到小鎮(zhèn)，但由于日本人的轟炸，車夫被錯認(rèn)為是新任大帥，從而引發(fā)一系列啼笑皆非的故事。故事主旨在于展現(xiàn)面對日本侵略，小鎮(zhèn)居民各種不同的反應(yīng)，以及“假”大帥舍身為國的愛國主義情懷。寶姐是這個鎮(zhèn)上酒莊的老板娘，在故事情節(jié)中不占主要地位，但是她有一個自己的支線故事情節(jié)，也就是作為交際花的她，深深愛戀著忠心耿耿的軍官張濤，但表白卻被誤會，因?yàn)閺垵容^一本正經(jīng)、一根筋，所以他們之間的感情一直沒有更進(jìn)一步。但是在最后一幕，也就是全劇的高潮部分，日本人逼迫“假”大帥簽投降協(xié)議書，大帥寧死不簽，就在這時張濤為了保護(hù)“假”大帥，舍身就義。寶姐在小鎮(zhèn)看到張濤被拖下去槍斃的時候，劇本中提示的外部語言是：暈倒了。這一段表演中要想找到人物的表演節(jié)奏，就必須深入到劇本劇情中去，也就是要挖掘張濤與寶姐之間的感情究竟是什么樣的，以及這一段在整個劇本中的位置，只有掌握這些，才能深入理解規(guī)定情境、人物關(guān)系，以及把握面對突發(fā)事件時的真實(shí)感受，從而找到這一段表演的節(jié)奏。作為寶姐來說，見慣了名利場的真實(shí)與虛假，在四十歲左右的時候愛上張濤，應(yīng)該說是很勇敢的表現(xiàn)，二人之間的感情純粹、熱烈，這在劇本中也有所鋪墊。到了最后，全劇的高潮部分，矛盾沖突激烈，所以寶姐的反應(yīng)時間不能太長，否則會影響全劇的節(jié)奏。而又不能脫離真實(shí)的反應(yīng)速度，所以我在處理的時候，有一個小的靜止，然后用盡全身的力氣，也是最后一絲力氣喊出“張——濤——”，隨后一個大的靜止。這個節(jié)奏能體現(xiàn)出張濤與寶姐之間的情感，以及張濤的死對于寶姐來說是巨大的打擊。

所以對于人物節(jié)奏的尋找，最重要的是從劇本的劇情、規(guī)定情境、人物關(guān)系出發(fā)，找到人物真實(shí)的內(nèi)部節(jié)奏，然后通過外部節(jié)奏進(jìn)行表現(xiàn)。演員在表演的過程中也可以嘗試不同的外部節(jié)奏表現(xiàn)方法，看哪一種最能表現(xiàn)人物的真實(shí)情感和感受。

三、演出過程中觀演關(guān)系對表演節(jié)奏的影響

“觀演關(guān)系”是導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時需要把握的，體現(xiàn)了觀演空間內(nèi)部的審美主體與創(chuàng)作主體之間的相互刺激、交流，二者相互依存，共同影響舞臺表現(xiàn)。

演出藝術(shù)是由人演給人看的一種藝術(shù)，由于這種特殊性，沒有了觀眾，演出就無法進(jìn)行，也正是由于這種特殊性，舞臺演出就不能忽視觀眾的存在，就應(yīng)該考慮觀演關(guān)系的維護(hù)，并且把握交流的主動權(quán)，使演出既能激發(fā)觀眾的興趣，促使觀眾具有熱情，又能保證藝術(shù)的完整性。

觀眾和演員有著兩方面的關(guān)系，一方面，演員對觀眾產(chǎn)生影響，將觀眾的注意力、思維以及情緒，引導(dǎo)到劇情所需要的方向上來；另一方面，觀眾是反饋方，并且反作用于演員，演員根據(jù)觀眾的反饋調(diào)整自己的演出節(jié)奏。演員對觀眾的引導(dǎo)并不是輕易就能把控的，而要以觀眾個人的體驗(yàn)、感悟、思考和判斷為依據(jù)，是引導(dǎo)而非一味地迎合。

合理把握觀演關(guān)系，在演出的過程中能幫助演員更加深刻地把握規(guī)定情境，深入故事情節(jié)，幫助演員建立起對角色的感知。在演出的過程中，觀眾的情緒會隨著情節(jié)的變化而變化，與表演者產(chǎn)生共鳴。在這個過程中，觀眾的任何反應(yīng)演員都是可以感知到的，而觀眾的這種共鳴又能刺激演員的真實(shí)感受，使演員更加深入地把握故事情節(jié)和內(nèi)心情感，并通過外部節(jié)奏展現(xiàn)出來。所以說觀演關(guān)系對演員的演出節(jié)奏有著重要的影響。

四、結(jié)語

演員塑造角色離不開對節(jié)奏的把握，尋找到屬于人物的節(jié)奏，就能塑造出鮮明的人物形象。而演員在塑造人物的時候，必須遵循劇本的要求，找到演出的節(jié)奏，從而引導(dǎo)觀眾更好地融入表演之中。