中國電視劇中的“惡女”形象分析

□李繁

角色形象研究是影視研究領(lǐng)域中不可忽視的一部分，其中女性形象在影視研究中不僅承載著創(chuàng)作者的心血，還反映著社會(huì)文化的不同層面，是值得重視和關(guān)注的。但因根深蒂固的男性中心意識(shí)和創(chuàng)造過程中復(fù)雜的主客觀因素，女性形象往往呈現(xiàn)出兩種極端化的傾向：善和惡。善良型女性形象有因過度完美化，可能難以展現(xiàn)女性個(gè)體的意識(shí)與相應(yīng)的藝術(shù)真實(shí)，反而是常常被視為另類的反叛型女性形象，因顛覆常規(guī)而獲得了更寬闊的想象與演繹空間。

“惡女”形象的類別呈現(xiàn)

溯源“惡”字在《現(xiàn)代漢語詞典》中的意義是指在漢語語境下道德層面對(duì)一個(gè)人或行為、品質(zhì)的負(fù)面評(píng)價(jià)。而在藝術(shù)語境中“惡”雖然也常與“善”相對(duì)，卻不能簡單化地將二者進(jìn)行二元對(duì)立。實(shí)際上，“惡女”這一名詞并沒有一個(gè)清晰統(tǒng)一的明確定義，因此綜合研究主體，筆者試著將“惡女”給予如下的定義：在現(xiàn)代文化語境下，因主客觀雙重原因所造就的性格、心理以及行為所產(chǎn)生的反叛性、極端性和異化傾向的女性多元化形象的綜合體。其有三個(gè)較為典型的類別：第一類是處于正常狀態(tài)下過于追求物質(zhì)欲望或只顧滿足自身心理需求的極端利己主義者；第二類是個(gè)人心態(tài)失衡，具有窺視、多疑等行為，進(jìn)一步包括自虐甚至殺戮的人性異化者；第三類是挑戰(zhàn)社會(huì)倫理道德的情欲放縱者。但惡女形象是復(fù)雜多義的，隨著研究主體和具體內(nèi)容的不同，界定范疇也有可能隨之發(fā)生改變。

極端利己主義型“惡女”。人類為了生存與發(fā)展天性而論就是利己的，這是人作為動(dòng)物所有的一種自然本能特性。利己主義的有關(guān)學(xué)說就是建立在人類生存和發(fā)展的利己天性上的。利己主義是指把自我生存和追求幸福看作人的天性，把個(gè)人利益的追求和滿足視為唯一的生活態(tài)度和行為準(zhǔn)則的價(jià)值觀。極端利己主義是“利己主義諸多形式中最粗鄙、卑劣的一種表現(xiàn)形式”。所謂極端利己主義就是把個(gè)人利益的基礎(chǔ)建筑在損人利己之上，認(rèn)為個(gè)人利益始終處于人生的最高地位，不擇手段地追逐名利，可以毫無顧忌地違背道德準(zhǔn)則和踐踏法律規(guī)范。

這表現(xiàn)在女性人物上就有了極端利己主義型“惡女”形象，即女性背離常規(guī)索取利益，被權(quán)力、金錢、心理欲望所操縱而做出的另類行徑。電視劇《京華煙云》講述了20世紀(jì)20年代發(fā)生在北平姚家、曾家和牛家三大家族之間的情感糾葛的故事。該劇中的牛素云世俗乖張、飛揚(yáng)跋扈，為嫂子木蘭的風(fēng)光而爭風(fēng)吃醋、惡言惡語。她愛好錢財(cái)，抱怨丈夫軟弱無能，幾度慫恿丈夫襟亞瓜分家產(chǎn)；她脾氣暴躁，對(duì)丫鬟錙銖必較；新婚初期雖然尚能與丈夫和睦相處，但隨著時(shí)間的流逝兩人的婚姻慢慢名存實(shí)亡。走出曾家的素云為了立足與報(bào)復(fù)曾家，走上了當(dāng)權(quán)貴情人的投機(jī)歧路，是典型的為個(gè)人利益不擇手段的極端利己主義者。

由于女性的母性天性，極端利己至上主義的“惡女”形象就會(huì)經(jīng)常通過母親這一角色去傳遞表達(dá)。一重身份是母親。古裝清宮喜劇《還珠格格》中就塑造了典型的極端利己主義“惡女”形象——皇后，她對(duì)小燕子等人一直心懷芥蒂，常常聯(lián)合心腹仆人栽贓陷害小燕子等人，但歸根結(jié)底是害怕自身和其兒子的地位利益受損而做出“自?！毙袨?。另一重身份則是婆婆?！峨p面膠》里的農(nóng)村惡婆婆企圖占領(lǐng)家庭的主導(dǎo)地位，處處壓制和設(shè)計(jì)兒媳，最終導(dǎo)致家破人亡的不幸結(jié)局?！独眿屨齻鳌贰痘丶业恼T惑》《母親的戰(zhàn)爭》等一系列的家庭倫理生活劇中都有不同的“惡婆婆”形象，有些思想陳舊、傳統(tǒng)迂腐，有些面慈心狠、三觀不正，但都是覺得母性受到侵犯，為了滿足自身已經(jīng)扭曲的母性心理與自身利益而百般刁難作惡。

著名哲學(xué)家叔本華認(rèn)為，“人徹底是具體的欲求和需要，是千百種需要的凝聚體”。欲望與人生變化如影隨形，欲望需求與人生的選擇息息相關(guān)。在不同的歷史文化和時(shí)代背景下，人的欲望也不盡相同，從眾多的電視劇作品中可以看出，極端利己主義的“惡女”形象不同程度地表現(xiàn)出甘愿沉淪、傷及他人都視而不見的情況。

人性異化扭曲型“惡女”。人性的問題相當(dāng)復(fù)雜，人性究竟是什么？有學(xué)者闡釋：“人性包含諸多方面，如人的自然性與社會(huì)性、集體性與個(gè)人性、歷史性與現(xiàn)實(shí)性等等，歸納總結(jié)出來都屬于靈與肉、情與欲兩方面?！鄙姝h(huán)境的壓制與畸變、道德與制度的殘忍都會(huì)導(dǎo)致女性靈與肉、情與欲的缺失，在社會(huì)生活中，心理失衡反常，更有甚者存在自殺、殺戮侵害他人、人性異化等的諸多現(xiàn)象存在，電視劇作品中就有這些極端的“惡女”行為來表現(xiàn)女性形象。

古裝連續(xù)劇《小魚兒與花無缺》改編自古龍名著《絕代雙驕》，該劇中有一個(gè)女性角色江玉燕，是少有的影視作品里由女性承擔(dān)了大反派的功能。一般來說，大多數(shù)人都會(huì)自覺遵守社會(huì)規(guī)則，但是在具體的生存環(huán)境中人會(huì)受到超出承受限度的重壓，這就可能導(dǎo)致產(chǎn)生一些出乎意料的結(jié)果。江玉燕與母親相依為命，母親臨死前才告知她是江別鶴的私生女。她去尋親卻被人騙進(jìn)妓院，花無缺及時(shí)相救，逃出妓院的江玉燕和父親重逢，原本以為是回歸了家庭的溫馨，但事與愿違，繼母善妒、父親無能，在江家她學(xué)會(huì)的是如何在人吃人的環(huán)境里活下去。江玉燕的惡是逼迫、壓抑之后的爆發(fā)，她曾經(jīng)也是個(gè)天真無邪的女孩，現(xiàn)實(shí)告訴她想要活出人樣必須不擇手段、心狠手辣，于是江玉燕的人性開始逐漸扭曲。她親手殺了自己的姐姐，并在得到權(quán)勢(shì)之后開始不斷殺戮，屠戮了親生父親與繼母等人。

古裝武俠劇《至尊紅顏》中徐盈盈奸詐險(xiǎn)惡、內(nèi)心扭曲，也是殺戮了一個(gè)又一個(gè)人，最讓人難以接受的是她對(duì)好友小多的傷害，百般折磨，砍斷手腳、挖眼，最后用銀針將其殺死。因此徐盈盈與江玉燕被影評(píng)平臺(tái)的眾多網(wǎng)民戲稱為“兩大童年噩夢(mèng)”，足見這兩個(gè)“惡女”形象塑造得深入人心。網(wǎng)絡(luò)熱播劇《無心法師》里的岳綺羅一經(jīng)播出后便引起了超乎意料的關(guān)注，她殺人如麻、冷血無情，嗜血成性是她的性格底色，但她的扭曲來自人性的本惡的那一部分，她獨(dú)自生活沒有社會(huì)環(huán)境的影響和規(guī)范，因此做事全憑個(gè)人喜好?！墩鐙謧鳌防镆蜃员岸睦砼で嘁傻陌擦耆?，《倚天屠龍記》中的周芷若，重壓之下扭曲作惡等諸如此類的角色，只要深入這些“惡女”的背后，就能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)心世界的隱秘和人性的沖突與矛盾。

挑戰(zhàn)倫理放縱型“惡女”。中國幾千年的封建社會(huì)中，女性背負(fù)著性壓抑和性禁錮的價(jià)值觀，但到了現(xiàn)代社會(huì)性的觀念發(fā)生了大幅度的改變，因此“惡女”形象的設(shè)置出現(xiàn)了以放縱情欲、背離秩序的顯著特征。遵循社會(huì)倫理道德價(jià)值的婚戀觀無可厚非，但在影視作品中有一些備受貞潔道德壓制的“惡女”，她們蔑視傳統(tǒng)道德，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)倫理，突破了基本的道德底線，給觀眾留下了深刻的印象。最典型的就是由陳忠實(shí)同名著作改編的《白鹿原》里的田小娥。田小娥作為一個(gè)“惡女”形象是復(fù)雜的，她是作為郭舉人的小妾出場(chǎng)的，本性純良經(jīng)常幫助家里的傭人，看似享受榮華富貴但實(shí)際上是封建妻妾制度的犧牲品。在這種制度的不公平下，她選擇反抗和黑娃偷情，對(duì)黑娃的誘惑有著肉欲的放縱色彩，為了滿足自己的欲去勾引黑娃，造成了她聲名狼藉。黑娃離開后她又卷入了與白孝文等人的家族糾葛中，在第一次挨刺刷之后對(duì)這個(gè)世界徹底絕望，充滿仇恨，用身體作為對(duì)抗這個(gè)男性世界的武器，最終慘死。

電視劇《情深深雨濛濛》塑造了另一經(jīng)典“惡女”形象——王雪琴（雪姨）。她是通過婚姻關(guān)系中的越軌行為來表達(dá)自身欲望的真實(shí)訴求，為人潑辣，十分有心機(jī)。最主要的是她有一情夫，被陸家發(fā)現(xiàn)后的猶豫是她在婚外情和傳統(tǒng)家庭道德觀念的進(jìn)退掙扎，但她還是拋下親生兒女與情人私奔出逃。都市生活劇《我的前半生》和《三十而立》里“白蓮花”式的“惡女”凌玲、林有有，她們?yōu)榱俗陨碛茐膭e人的婚姻秩序。凌玲開篇可憐兮兮，欲拒還迎，在有婦之夫陳俊生身邊扮演一個(gè)體貼入微的知己，摸透陳俊生的性格弱點(diǎn)和他與妻子的矛盾，以退為進(jìn)讓陳俊生陷入婚外情感的糾葛。林有有也是如此，為追求自我情欲的滿足通過眾多惡毒手段破壞了許幻山的家庭。但凌玲作為職場(chǎng)女性與單親媽媽，面臨社會(huì)的指責(zé)與壓力、重組家庭的困難以及由此帶來的全方位挑戰(zhàn)，所以急切需要陳俊生來緩解壓力。

總的來說，可以看到情欲之中的“惡女”形象在違背情感良知與抗拒世俗倫理的矛盾中掙扎，也顯示了女性在精神孤立、不堪重負(fù)境遇下自我獨(dú)立的艱難和難以掙脫的性別悲劇。

“惡女”形象的價(jià)值意義

影視作品與社會(huì)科學(xué)最明顯的不同，就在于它是審美的、是藝術(shù)的?！皭号毙蜗蟮拿缹W(xué)意義不僅在于它對(duì)特殊審美形態(tài)的表現(xiàn)，更在于對(duì)人性深刻詮釋。通過“惡女”的反叛與異化，能感受到人生命運(yùn)的千姿百態(tài)，這是對(duì)女性形象的別樣審美觀照。

悲劇美產(chǎn)生于作品中戲劇性的矛盾沖突和悲劇性的藝術(shù)表現(xiàn)，影視作品中也不例外。“惡女”的形象設(shè)置以獨(dú)特的方式帶給人心靈震撼的體驗(yàn)，給予人深層次的審美感受。人們不難發(fā)現(xiàn)即便在不同編劇與導(dǎo)演的塑造下，“惡女”形象的生命軌跡都難以避免悲劇的結(jié)尾，他們描繪和演繹了這些“惡女”角色一段段被不幸和矛盾裹挾的困厄人生，有著諸多悲劇。造成悲劇性結(jié)局的不僅因?yàn)閭鹘y(tǒng)道德的制約、婚姻的不幸、生存環(huán)境的惡劣，還有她們自身的人性弱點(diǎn)?！皭号眰?cè)谏畈恍遗c精神重壓之下心靈日漸扭曲，無視人性規(guī)范而付出了慘痛的代價(jià)?！皭号钡谋瘎⌒越Y(jié)局深刻呈現(xiàn)了女性身處社會(huì)的大環(huán)境，有著諸多的無奈困惑，以及對(duì)無法抵達(dá)理想生存環(huán)境的抗?fàn)?，更向觀眾呈現(xiàn)了兩性之間既依存又對(duì)立的二元關(guān)系，給予了觀眾悲劇性的審美體驗(yàn)。

“惡女”形象的設(shè)置有著積極的文化意義，對(duì)于其背后復(fù)雜人性的思考也有推動(dòng)作用。人是復(fù)雜矛盾的個(gè)體，無法孤立地去判斷一個(gè)人的好或壞，因此在角色創(chuàng)作中不能忽視人性中假惡丑的一面。在影視作品創(chuàng)作中“惡女”作為女性角色塑造的獨(dú)特類型，某種程度上代表女性追求自我主體的意志。但這些角色之所以可以稱之為“惡女”，在于她們違背了社會(huì)道德準(zhǔn)則，甚至侵害別人的生命，不僅造成了個(gè)人悲劇也造成了一系列的兩性問題。有時(shí)候這樣的悲劇局面不是她們的目的，道德本身不是絕對(duì)的，但在不恰當(dāng)?shù)纳鐣?huì)背景下追求自由、選擇自我感情等行為都是錯(cuò)的。通過“惡女”形象的塑造，可以映照女性真實(shí)的艱難處境和生存內(nèi)心訴求，體現(xiàn)了深刻的人性思考。

“惡女”形象的設(shè)置局限

通過整合電視劇里“惡女”形象，不難發(fā)現(xiàn)這些角色的最大局限是難以打破“他者”桎梏。法國作家波伏娃曾提出“女性是絕對(duì)的他者”的觀點(diǎn)，認(rèn)為女性是借助“他者”來認(rèn)知自我?！皭号毙蜗笤O(shè)置的“他者”桎梏體現(xiàn)在創(chuàng)作主體的“他者”眼光。一些男性創(chuàng)作者由于缺乏一定的女性性別經(jīng)驗(yàn)，在塑造惡女形象時(shí)不經(jīng)意就會(huì)塑造出個(gè)性較為單薄，只注重某個(gè)側(cè)面的女性形象。他們?cè)趯?duì)待社會(huì)環(huán)境的壓迫采取了以暴制暴的方式來實(shí)現(xiàn)自我解放，容易將女性污名化。以電視劇《京華煙云》中的牛素云為例，很少會(huì)有觀眾同情這個(gè)人物，對(duì)其悲慘結(jié)局多半認(rèn)為是罪有應(yīng)得。在對(duì)牛素云等一系列的角色塑造上，把企圖僭越傳統(tǒng)婦德的女性歸為“惡女”，并把這種“惡”放大夸張，編劇與導(dǎo)演甚至作家沒有按照女性自身的生命邏輯來設(shè)置這些女性的內(nèi)心活動(dòng)。這類“惡女”型人物在影視作品中往往不得善終。

另外，局限還體現(xiàn)在角色自身無法避免的“他者”因素，例如，婚姻是大多數(shù)“惡女”人生悲劇的起點(diǎn)，她們是不幸婚姻的受害者。如果說牛素云狹窄的心胸給丈夫帶來了傷害，那么丈夫襟亞的不思進(jìn)取也同樣讓驕傲的素云感到挫敗。這些婚姻的失敗本來就沒有對(duì)錯(cuò)或兩者都有錯(cuò)，但通常女性人物卻為此付出了慘痛代價(jià)，走上歪路且結(jié)局悲慘。而男性人物則大多結(jié)局圓滿，例如素云的丈夫襟亞重新娶了妻子暗香，并把他之前生活的不幸全部歸結(jié)給素云。還有“惡”婆婆系列里的丈夫仿佛全部失聲隱形，他們作為丈夫和岳父的失職顯得無足輕重。這些“惡女”的人生繞不開父親、丈夫、兒子等男性“他者”角色的影響與干擾，女性角色構(gòu)成了女性形象影視呈現(xiàn)的重要組成部分。如何構(gòu)建真正具有女性主體意識(shí)的形象，既是影視創(chuàng)作者需要深思的問題，也是每一個(gè)觀眾應(yīng)當(dāng)關(guān)注的話題。

雖然部分電視劇的人文內(nèi)涵比不上文學(xué)藝術(shù)，其中的價(jià)值意義也有待商榷，但“惡女”角色塑造了超越觀眾認(rèn)知范圍內(nèi)傳統(tǒng)女性的反面角色，適應(yīng)了不同觀眾的不同審美心理需求和審美趨向。她們憑借與眾不同的吸引力沖破了原有的女性角色框定，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)價(jià)值體系中被漠視的地方。當(dāng)然“惡女”形象的設(shè)置會(huì)根據(jù)創(chuàng)造者價(jià)值判斷的不同存在一定的個(gè)人傾向，也有為了迎合大眾市場(chǎng)而無法回避的局限。但通過“惡女”的影響設(shè)置觀眾能辯證看待女性多樣的生命姿態(tài)，結(jié)合時(shí)代大背景去思考其中蘊(yùn)含的價(jià)值意義，那么對(duì)“惡女”形象的更新和創(chuàng)造也值得期待。