剖析電影市場中被建構(gòu)的中國女性主角

傅煊貽

重慶三峽學(xué)院傳媒學(xué)院

“主角”一詞起源于17世紀(jì)后期的希臘，并在古希臘戲劇中使用。它的意思是“戲劇、電影、小說等中的主角或主要人物之一。在中國電影市場中，由于民族身份和寓言故事在中國電影中的主導(dǎo)地位，女性主角一直受惠于民族主義意識形態(tài)。被稱為花木蘭主義的男性化女戰(zhàn)士的外表就是一個很好的例子。女性扮演男性角色以國家大局為中心點(diǎn)，一種以男性為中心的話語，造就了女英雄化男性裝扮模式。這種類型化的木蘭奇觀可以說是以男性視角的創(chuàng)造出來的木蘭性格和形象?！痘咎m》被編入中學(xué)教科書，旨在鼓勵女性保衛(wèi)國家，培養(yǎng)女勇士或女英雄的自豪感。即使是新一代的中國婦女和女權(quán)主義者也無法根除這個國家的思想和精神。中國作為一個民族創(chuàng)造并延續(xù)了木蘭的傳奇，她成為了中國民族和民族主義的象征。在電影敘事和結(jié)構(gòu)中，《花木蘭》不是單純的武術(shù)表演，而是一種民族主義、同質(zhì)化的文化和政治文本。中國學(xué)者戴錦華認(rèn)為，當(dāng)代中國武俠電影正在進(jìn)入黃金時代，武俠作品是商品的一種特殊形式，是對女主人公中國傳統(tǒng)文化的延續(xù)，是對舊有符號、人物及其性格的更新。盡管大多數(shù)中國人都知道整個故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)，但他們?nèi)匀幌矚g看《花木蘭》。不同版本的《花木蘭》反映了女性和國家意識形態(tài)的關(guān)系和貢獻(xiàn)。

然而，西方學(xué)者路易絲·愛德華（Louise Edwards）在研究女性英雄中提到《花木蘭》敘事文本，人們陷入了敘事戀物癖（fetishim），因?yàn)榛咎m作為敘事中的符號，在敘事中無意識地將意識形態(tài)作為一種符號化崇拜形式灌輸給觀眾。在電影研究中，電影可以說是一種利用信仰和知識的載體，作為一種制度意識形態(tài)的形象的生產(chǎn)，它產(chǎn)生了女性角色的形象，并以戀物的形式建構(gòu)了形象。根據(jù)弗洛伊德的理論，戀物癖依賴于一個幽靈的繪圖，它與自我的防御機(jī)制相聯(lián)系。戀物癖產(chǎn)生的符號是為了彌補(bǔ)心靈上的缺陷?！痘咎m》作為一個典型的強(qiáng)勢女性角色，與民族志的思想交織在一起，并詮釋了中國自身的發(fā)展需求。木蘭形象通過國家的社會文化和政治培養(yǎng)起來。以木蘭為對象出現(xiàn)在電影中，木蘭作為女扮男裝戰(zhàn)士出于民族主義戰(zhàn)略的目的，再現(xiàn)了人為的、符號化的拜物教。另一方面，花木蘭的形象選角，都是以美貌為主和眾所周知的電影明星作為扮演者，電影明星的表演增強(qiáng)了花木蘭對觀眾的吸引力。女明星與木蘭的重疊，這種重復(fù)的效果塑造了木蘭的化身。因此，木蘭作為拜物教的對象，將觀眾的迷戀具體化。與此同時，木蘭這個角色用女性的身體來展示男性英雄特征，還肩負(fù)著分開化的性別身份：花木蘭最終以女兒的身份回家，恢復(fù)自己的性別身份。因此愛德華認(rèn)為花木蘭還是沒有擺脫父權(quán)制的文化。在傳統(tǒng)的中國心態(tài)中，“家”是女性生活中必不可少，“家”不僅是女性的最終歸宿，也成為了一種全國性的關(guān)注。

與此同時，在1992年后的經(jīng)濟(jì)改革的推動消費(fèi)主義發(fā)展作為社會的主體。男性作為領(lǐng)導(dǎo)者，成為推動消費(fèi)主義發(fā)展的社會主體。國際市場成為中國電影發(fā)展的導(dǎo)向，愛德華·薩義德(Edward W. Said)提出的東方主義思想占據(jù)著西方主流意識，薩義德講到東方主義的含義是西方國家對于東方的意識形態(tài)：一個原始的，未文明化的次等民族。 導(dǎo)致中國電影輸出中體現(xiàn)了更多的是中國女性的悲慘命運(yùn)。電影學(xué)家戴錦華批評了張藝謀電影中構(gòu)建了不同的悲劇女性主角，例如菊豆《菊豆》、頌蓮《大紅燈籠高高掛》、家珍《活著》，都揭示了農(nóng)村婦女的壓迫、封建傳統(tǒng)社會，父權(quán)制的籠罩。他鏡頭下的女性形象通常表現(xiàn)的是過去女性的地位，以及農(nóng)村女性的貧窮和卑微。而不是女性角色對傳統(tǒng)女性角色的反叛和挑戰(zhàn)。很明顯，國際市場中，中國女性角色的出現(xiàn)象征著意識形態(tài)向消費(fèi)主義觀察者的轉(zhuǎn)變。中國電影及其敘事、美學(xué)和視覺表現(xiàn)都受到了國際電影市場的影響。電影文化學(xué)者林勇（Adam Lam）批評說，當(dāng)代中國電影通過提供一種異國情調(diào)的電影體驗(yàn)來迎合國際觀眾的愿望和期望。中國電影中的女性角色是男性關(guān)注的焦點(diǎn)。觀察者所體現(xiàn)的是一種物質(zhì)欲望的空間，這種空間直接指向女性角色的形象和生活方式，這就是女性被所指的方式。女性主人公以個人經(jīng)歷和社會問題為中心，也被描繪成一個弱勢群體，以贏得國際獎項(xiàng)，并試圖在國際票房上取得成功。電影在敘事空間中并沒有體現(xiàn)女性為主體，重新書寫女性，而是在權(quán)力地位中操縱并編碼了男性視角的女性敘事，一種想象空間構(gòu)建的意象文本，導(dǎo)致女性的缺席。可以說，女性失去了自己的氣質(zhì)和個人的意識形態(tài)。戴錦華認(rèn)為，在當(dāng)代敘事電影中，女性被視為一套意義體系中的一套代碼，電影不是為了女性的意識形態(tài)，而是20世紀(jì)80年代以后，中國電影開始關(guān)注資本主義利潤和主流市場。由于其市場化的過程，文化被轉(zhuǎn)化為一種消費(fèi)品，為中國電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的利潤。中國電影成為一種獨(dú)具氛圍的“東方”景觀。

當(dāng)代電影市場形成了兩股強(qiáng)大的男性化、產(chǎn)品化女性敘事權(quán)力，被結(jié)構(gòu)化、編碼化、系統(tǒng)化模式：花木蘭迷戀和中國女性悲劇奇觀。似乎本土化電影中的女主人公推崇的是民族身份的木蘭情懷，而國際市場則關(guān)注的是女性的悲劇和無力。在電影市場中，中國女性作為國家和商品符號與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治策略、民族主義、文化生產(chǎn)等有關(guān)。女性角色所表達(dá)和體現(xiàn)的并不是女性意識和形象，而是屬于中國當(dāng)代電影方向的國家戰(zhàn)略和資本的全球進(jìn)程。