異域的狂歡

強 雯

文物，總是帶著殘碎之光，輝耀著逝去的盛事或日常?？諝?、泥土、流水，讓它們毀壞也讓它們重生。地殼的運動、人類的角逐，似乎在這些蒙塵之物上，留下太多的線索和軌跡。在異邦或異域出現(xiàn)的金銀細瑣、鍋碗瓢盆、殘鉤斷劍，蒙著塵土，遮掩當時戾氣，追尋時光，有的竟和中國文明“不謀而合”。

千絲萬縷，蛛絲馬跡，文明的涓涓細流，眾生皆可考。

是人類的直覺使然還是某種史前文明？懷揣著敏銳、敏感、細致，以及歷史判斷力去貼近這些異域文物，這超越了追尋，這本身就是一種創(chuàng)造，生生不息的創(chuàng)造。

押繪之美

干凈、雅致的日本和式房間里，松樹山嵐點綴的屏風靜默，一位身著紫紅色底、彩蝶繞身和服的少女正跪坐在茶幾前，執(zhí)白色卷軸相閱。她的和服腰帶艷麗夸張，紋織緊致密實，層層疊疊，仿佛少女深不可測的內心。

然而危險，近在咫尺。

少女身后，一兩米遠的地方，一武士滿臉怒容，右手右腳凌空，怒不可遏。一群紅色螃蟹正紛紛爬上武士的身體攻擊他。他的面容既害怕，又兇狠，二十余只螃蟹非常立體，殼是殼，鉗是鉗，張牙舞爪，從他的頸子到手臂，大腿、胯間，還有一些在地上，正朝他氣勢洶洶地襲來。

這一幅十分有故事情節(jié)的畫是日本押繪，名為《第十番山城三室戶寺》，在作品下方的說明中，特意講明，這張押繪表達的是父親為了利益，脅迫女兒去成親，遭到了螃蟹的圍攻，這些螃蟹曾受過女兒的恩惠，在危難時刻，出來幫忙了。既然關鍵時候，父不父，也就別說子不子了。

隔著玻璃柜仔細辨認，畫面中凸出的部分，如衣服的袍袖、腰帶、發(fā)髻、卷軸等，應該是塞了棉花或布料一類的東西，像3D立體畫的雛形，又像是啟蒙幼兒畫的樣本，當然，從繪畫、制造，以及寓意來講，都更為復雜。

《第十番山城三室戶寺》只是《西國三十三所觀音靈驗記》中的一幅，整個系列共有三十三張押繪，講述三十三個日本的佛教故事。

何謂押繪？

押繪是一種特殊的日本美術，最先白描出人物等底圖，再裁剪出臺紙，之后用棉花表現(xiàn)立體感，用顏色和圖案一致的布包起來，貼在木板和厚紙上組合而成。經(jīng)這種工藝處理后，整個畫面更有立體感和層次感。

押繪作為日本一種傳統(tǒng)美術形式，其重要性大約僅次于日本山水畫。日本的山水畫，師從中國，但并不馬虎，甚至青出于藍。他們對漢文化的癡迷和鉆研，使其在山水畫中多表現(xiàn)周敦頤、秦始皇等人物，其美學價值也在其中得以浸潤。比如同樣是在大阪歷史博物館中館藏的《秦始皇圖》，由福源五岳在江戶時代創(chuàng)作，也就是公元18世紀，不過日本人將此稱為中國風繪畫在日本的風行。畫面中一身紅袍的秦始皇不堪酷暑，以手遮頭，后面一個差人，手執(zhí)大扇，為其遮陽。而旁邊，則是日本人慣常在藝術和現(xiàn)實中，都經(jīng)常所見的松樹。人與物栩栩如生，用筆精湛。在《蓮圖》中，則是一幅老年周敦頤坐在池塘邊，欣賞蓮荷的畫像，借用了“出淤泥而不染”之意向。

相比山水畫，押繪的存在更像是腳本，分鏡頭場景，故事性很強，后世的演員們可以直接照著這些腳本進行表演，包括服裝，舞臺效果等，都提供了具體的可操作性，可以說，是“拿來就能用”。但在注重故事性的同時，也強調其教化作用，《西國三十三所觀音靈驗記》大多是勸人行善，因果報應是佛教永恒不變的教義，這些民間故事也多有寄予。

比如，在《第三十二番近江觀音正寺》里，畫面十分優(yōu)美、舒緩，楊柳依依，層巒疊起，河水湯湯畫面里，一個全身著鵝黃色錦袍的太子在岸邊被一條人魚叫住，人魚告訴他，自己想出來，但至今仍困在水里，原因是村里的漁民多，常常捕食魚類，殺生無數(shù)，于是遭到了報應，村人都變成了人魚，即上半身是人，下半身是魚，上不了岸。太子答應了人魚的要求，在此建立了觀音正寺，以供眾生贖罪修行。

這幅押繪中，人魚的下半身呈灰白色，活靈活現(xiàn)，用華麗的針線縫制了鱗片，但面部，還是那個奸詐小人的形象，半是可憐半是討好地仰頭看太子。太子一身華服，精致雍容，成了整個畫面中最醒目的形象。

善待環(huán)境，從科學的角度來講，也是成立的，生態(tài)被破壞了，生物鏈的一系列因素，必然會遭殃。在此，佛教禁戒濫殺生命與科學有殊途同歸之功。

押繪善于在細節(jié)上下功夫，尤其是服裝，在體現(xiàn)服裝褶皺處，不遺余力。反而是風景，如大海、山巒、柳樹、長廊等，大多用工筆畫表現(xiàn)，再使點力的，就是用剪切的布條貼上去。人物服裝的華麗度、真實度才是押繪重點表現(xiàn)的地方，不論男女，其服裝表現(xiàn)都十分用力，比如從肩膀下滑到手腕處的服裝，花紋怎么走，凹凸的高低用針扎來體現(xiàn)的折痕有幾條，都是精心設計的。日本和服的考究、繁復之美，在押繪中得到了精美的再現(xiàn)，創(chuàng)作者秉承寫實的方式，再現(xiàn)縮小版的和服之美。正因為如此精良，這些押繪也可以直接作為舞臺布景出現(xiàn)，被好幾代演員沿用。

當然了，劇目是活的，押繪是死的，要捕捉故事中最有張力的一節(jié)，或是矛盾沖突最激烈的一面，方可有以一當十之效。比如在《攝津中山寺》中，一個婦女頭發(fā)被屋頂上的繩子纏住，她驚慌失措，腳離地面，垂死掙扎，左右的一男一女，也嚇得跌撲在地面，不知如何是好的模樣。畫面中慌亂被纏的女人，衣服褶皺叢生、里襯的白棉布也露了出來，動作慌亂，手腳并用，都得到細膩的刻畫。仿佛驚恐就在眼前，觀者似有身臨其境之感。

這個故事講的是，苗識深深信仰觀音。但他的妻子是個多疑的人，有一年他去中山寺賞花時，妻子的頭被鐘擺纏住，連藥也吊上去了，妻子嚇得暈了過去。在僧侶的幫助下，才解開繩子，救了一命。之后，妻子洗心革面，不再疑神疑鬼，開始信仰佛教。

除了故事本身要選取有張力的一面，在色彩搭配上，也講求大俗大雅。

色彩搭配要服務故事情節(jié)、故事寓意，于是，在押繪中，靜與動的較量時常會出現(xiàn)，比如《第十六番京清水寺》中，兩個身著華麗紅衣女子，一站一跪，正對著中間淡黃色袍服男子在說著什么。就算不懂日文，也能大致猜到，這是一場角逐的場景。這幅畫作的故事，與日本謠曲《熊野》是同一個故事。

女主人公野熊，到京都陪伴主君平宗盛已久，遠在東國的母親臥病在床，三番五次捎信讓他回家。是日，熊野帶著使女朝顏以及家書，又向平宗盛請準回家。但平宗盛拒絕了，并要求野熊陪他去賞櫻花，謠曲里唱道：“河水作響春風吹，音羽山櫻令人醉……八重一重如云朵……不負花都之美名?！惫唬禾斓娜毡揪┒际且慌珊镁?，但是熊野心中掛念母親，覺得未盡孝道，在賞櫻途中，不覺得美，只有傷春之感。最后熊野的一片孝心感動了平宗盛，答應讓她回去看望母親，故事畫上圓滿的句號。

這幅押繪表現(xiàn)得正是熊野、朝顏一起向主君平宗盛求情的畫面。妹妹朝顏從東國趕來，獻上了母親的一封信，表明病重是實情，跪者是妹妹，站者是姐姐。畫面視覺沖擊力強，孝權與夫權的爭奪，通過顏色的渲染，制造了沖突。這個《熊野》的民間故事，在日本流傳已久，從押繪中，我們多少能以此瞥見日本在明治維新時期到大正時代下的風情與風貌，奢靡、開放、包容與自足。

這一場在2020年年初，于日本大阪歷史博物館里舉行的“押繪《西國三十三所觀音靈驗記》”展覽，用驚艷來形容，毫不為過。其實，每一幅畫就是一個完整的佛教故事，既可以獨立成章，也可以連續(xù)起來觀看，整個系列布局大氣磅礴，一以貫之，畫面精美細膩。雖然日本與中國同為東方文明之國，宗教禮儀大致源同，但日本的佛教故事進入民間世界時，卻和中國的不太一樣。

西國三十三所觀音巡禮，這是從日本平安時代末開始盛行的朝拜習俗，乞求勛白觀音的功德。相傳在養(yǎng)老年間（717-724年）大和長谷寺的德道上人，根據(jù)斗魔大王的教導，為了救濟眾生，建造了33處觀音靈場，并開始了朝拜。松本西三郎的人偶演出，取材于西國巡禮的各靈場的故事。

這33張押繪畫作，是以日本熊本出生的表演大師松本喜三郎表演的偶人的設計為基礎進行的創(chuàng)作。松本喜三郎的表演精彩、生動，明治時代，由他主演的劇目在東京、大阪等地演出，大受歡迎，吸粉無數(shù)。1909年-1913年，押繪《西國三十三所觀音靈驗記》進行創(chuàng)作，作品由押繪畫家深浦春（1886-1967）、人物底圖畫家小川鱒魚、日本背景畫家中島干壽共同完成，其中熊本的三位女性也參與了其中的工作。

作品完成后，持續(xù)20年在大阪各地的寺院、百貨商店等地進行巡回展示?？梢哉f這是最早的日本文創(chuàng)產(chǎn)品之一。1958年，這批畫作供奉在熊本市內的花崗山觀音繪馬堂。

但是由于日本熊本市歷經(jīng)戰(zhàn)爭和水患，這批畫作也受損嚴重。受損嚴重的作品被熊本縣益城町作為地方文化遺產(chǎn)接收，并于2014年開始修復。

此次所展出的押繪作品，其修復由押畫作家浜田和代負責，背景畫和人偶的面部由日本畫家大冢浩平負責。受到日曬、濕氣影響而剝落或霉變，一些污垢不可避免地附著在押繪上。

押繪的修復也是一件大工程，類似于中國畫修復的繁復和細致。

修復畫家首先從背景畫入手，背景畫上的山、水、植物以及房內設計等，用的是自古以來的日本畫顏料和染料，這些顏料至今還有，所以修復不算難。于是，先將舊的背景畫的表面的紙一層層撕下來，重新打底，除去整個畫面的污垢，用杜莎固定顏料，補上缺損部分。服裝上的布料，能繼續(xù)使用的就保留下來，實在不能使用的，就用接近原來的布來替換。人物的臉部由于在昭和時代經(jīng)過了多次的修改，則以現(xiàn)存的小川鱒魚的底圖為基礎進行了復原。人物額頭使用原樣的東西，修正損傷和歪曲，用腰果（涂料的一種）涂飾。皮膚襯里使用古色稽紙，增加襯里時使用傘紙（椿紙），涂上杜莎，固定顏料，殘缺部分補色。若畫面中有破損的玻璃，則換成3毫米厚的丙烯酸板。札番用金泥做詩畫。

眼之所見，押繪中的男女老少、神佛、妖怪色彩豐富，表現(xiàn)力強，讓人不由得聯(lián)想起松本西三郎在世的人偶表演，當年的市井風情，如同這濃郁色彩一般繽紛吧。

然而好事多磨，2016年4月熊本遭遇地震，當時處于押繪《西國三十三所觀音靈驗記》修復的最后階段，眼看就要功虧一簣，但奇跡般地無損傷地被救出，修復完成后得以公開展示。

這一批經(jīng)歷過地震后重新復活的作品，除了其本身的藝術性和觀賞性，似乎也在提醒人們，震災復興的象征意義，看這些精美的修復押繪，作為日本文化遺產(chǎn)，提醒著人們來關注熊本、大阪等各地文化自救行動，共同參與文化遺產(chǎn)的保護和傳承。

押繪在日本文化中，漸行漸遠。時代在變，押繪正在被動漫代替，但在當下的一些小說或漫畫中，還能看到與押繪有關的文化。比如根據(jù)日本知名推理小說江戶川亂步創(chuàng)作的短篇小說改編的動畫《和押繪一起旅行的男人》，主人公懷揣押繪，按圖索驥，成為一種新的旅行方式，這就和帶著世界名畫一同旅行打卡一樣，既有一種古典浪漫色彩，也有一種向傳統(tǒng)文化致敬的誠意。

美麗或許千差萬別，但尋根的方式大多相似。

中國龍，南美龍

一直以來中國人以龍的傳人自居。自春秋戰(zhàn)國時期，就有各種“龍文字”靈光乍現(xiàn)。比如《荀子》提到“蛟龍生淵”，《論衡》中說，“龍之像，馬首蛇尾”，甚至在以醫(yī)學科學而著稱的《本草綱目》中，也提到“龍有九似”，兼?zhèn)涓鞣N動物之所長。

龍，雖然定義為想象之物，但超越了想象之物。它在神話中、現(xiàn)實中，自由切換，亦真亦幻，有鹿角、蛇身、魚鱗、長須、蜥蜴尾……《說文》《山海經(jīng)》《周易》《三國演義》《西游記》等歷代著作或文學作品，對龍都有不同程度的描寫。不缺席歷史的龍，似乎在佐證華夏兒女和龍有千絲萬縷、斬釘截鐵的關系。

不僅如此，在考古遺址中，也有大量出土的龍飾物品，為“龍的傳人”一說驗明正身。

最早在文物中出現(xiàn)的龍，是陜西寶雞北首嶺仰韶文化的墓葬品——一件彩陶壺。陶壺高21厘米，肩腹處繪一只水鳥啄著一條大魚的尾巴，惟妙惟肖。魚頭呈方形，巨鰓，有魚鱗紋。水鳥有人眼，彩色羽毛，有冠綬。這條魚和蟠龍的形態(tài)極為相似，作為早期的龍紋，雖然簡單，但對龍的造型表現(xiàn)已具雛形，這也給后世的龍的豐滿精致的形象，提供了基礎和范本。仰韶文化是人類新石器時代的文明凝聚，時光輾轉，龍越來越多地出現(xiàn)在泥塑、陶瓷、玉器、金銀器，乃至繪畫和織物中。

在夏商遺址大戶——河南二里頭遺址，也出土有龍紋樣陶器。一件殘破的陶器上的龍紋，繪有一巨目龍首，龍的身體蜿蜒向前，趾爪俱全。另一件陶片上的龍紋，則是一頭雙身龍，龍頭朝下，眼珠凌厲突出，周身有鱗裝飾。這兩件龍紋造型都別具特色，眼眶內部涂有翠綠色顏料，部分線條又朱砂上色，作為藝術品珍貴難得。

商代后期，龍的圖案、造型越來越豐富多彩，商王武丁之妻婦好的墓也有龍的各類精品。安陽婦好墓出土的方壺、四組觥等銅器上都有龍紋，其中一款象征權力與地位的玉玦，最為驚艷。它直接以龍形做底樣，首尾互銜，自成一個圓形，就是龍的軀體，龍鱗以粗放且有象征意味的符號表示，既凸顯了玉之美，又烘托了龍的權重感。此玉玦加身，又在一個女人的墓葬中，可見婦好地位非同一般。不僅是皇帝的寵妃，也是可以獨當一面的女將。

直至漢代，石刻藝術唱雄，龍也當仁不讓，游走其中。

在河南洛陽、鄭州、南陽的漢代畫像石墓中也有許多龍的形象。比如洛陽西漢壁畫墓有男女墓主人騎龍升天圖，鄭州新通橋石刻畫像有東王公駕龍圖，南陽石刻畫像中有黃龍、應龍、蒼龍，等等。

這些大量出土的中國龍的文物，無不在講述，中國人才是龍的傳人。在西方世界中，雖然也有龍出現(xiàn)，但通常是與魔鬼聯(lián)系在一起，西方龍是被丑化，被驅逐之物，他們的藝術造型更像巨型蜥蜴、巨型蝙蝠，在希臘、北歐等地神話中，它們扮演的是需要被消滅的物種。所以像中國一樣唯龍是尊的國家，才能是龍嗣的真國。

果真如此嗎？

龍的傳人果真只有中國嗎？

2020年夏，一款秘魯“龍刀”漂洋過海來到中國重慶，讓人感到某種歷史的細口正在緩緩撕開。

這款龍刀是隨著南美洲安第斯文明在中國境內第一次大規(guī)模展出而來，這個已經(jīng)消失的文明正在激發(fā)人們探討某種淵源與人類共性。

秘魯作為人類古代文明的發(fā)祥地之一，是南美洲的安第斯文明的一部分，從大約1.5萬年前就有人類在此繁衍生息。安第斯山區(qū)的工匠很早就已經(jīng)掌握了熔模鑄造雕刻、焊接、覆鍍和鑲嵌等基本的冶金技術。

在展場上，這款名為“有月亮和龍的銅鑄刀”，聽上去有幾分詩情，給血腥的兵器籠罩了一層柔和的光芒。此刀比手掌略大，刀柄上是一條形似蜥蜴的小龍，將身體后半部分翹起，搭在前半部分上，其有龍角，龍爪，龍鱗，造型精致迷你。小龍踩在一只半月上，半月的造型簡單，僅僅是線條表現(xiàn)，不過正好作為龍和刀身的過渡，顯得不突兀。銅鑄刀光潔、銳利，刀口形似斧頭狀。在玻璃展柜的燈光下，散發(fā)著寒冷之意。這款“龍刀”類似中國的匕首、短刀，用于近身格斗之用。此刀為秘魯中央銀行附屬博物館收藏。

那么有沒有一種可能，是中國龍的古文物遺落在海外呢？

這可不是中國人自視甚高、妄自尊大，鴉片戰(zhàn)爭前后，大量的國寶流失海外，從敦煌文物的走失，到圓明園的燒傷劫掠，甚或有保全自己的清朝遺老遺少販賣國之重器的事件發(fā)生，皆是有跡可循的歷史隱痛。失落的中國龍文物中，最引發(fā)關注的不得不提在日本的《六龍圖》，這是南宋陳容的畫作，縱440.7厘米，橫34.3厘米，這幅畫，初看是一條龍，但細品卻能夠發(fā)現(xiàn)里面有6條，在宋代之后就成了皇家的官方典藏品，在乾隆時期成了國家最珍貴的幾件藏品之一。《六龍圖》曾收藏在乾隆皇帝的御書房，后經(jīng)頒賜又進入了恭王府。清朝晚期，此畫被賣給日本古董商人山中定次郎，帶去了日本，為藤田美術館所收藏。2017年又以4350萬美元拍賣落槌，不知收入誰家囊中。

而在美國大都會博物館的白瓷雙龍尊，也是一款典型的中國龍飾文物。這件是唐代作品，高51厘米。兩條細龍，伸長脖子在瓶口處探頭，做汲水之狀，十分生動有趣，整個白瓷瓶端莊大氣，瓶身沒有任何裝飾，自帶光芒。

中國人對與龍有關的文物有天然的敏感，所以秘魯?shù)摹褒埖丁币涣料?，有質疑也是情理之中。不過這款龍刀作為莫切文化時期的一個表征，也在自證著身世和源頭。

在安第斯文明的脈絡中，莫切文化是其發(fā)展中期，因其發(fā)源地位于莫切河谷而得名，公元6世紀，莫切人占據(jù)了秘魯西北部沿海地區(qū)一塊偏遠沙漠地帶，即今秘魯拉利伯塔德大區(qū)，這是世界上最干燥的地區(qū)之一，被地質學家稱為“超干沙漠”。莫切文化是秘魯北部沿海最輝煌的文化之一，被譽為安第斯地區(qū)“古典語言化盛開的花朵”。

橫向來看，莫切文化時期相當于中國的魏晉南北朝時期，說來也有驚人的巧合，那時的中國在尋求苦煉丹藥技術的方法上獲得進展，晉代的狐剛子還撰寫過《出金礦圖錄》，對金、銀的性狀、地質分布、尋礦采集、冶煉工藝等均進行了實地考察和深入研究，表明那時我國金銀地質學、冶金學所達到的先進水平，其中“作煉錫灰坯爐法”即“吹灰法”，就是古代冶煉貴金屬的原始形式。而幾乎同一時期的莫切人此刻也精通金礦石的特性，他們學會在河床中淘金，熟練掌握金屬冶煉技術的運用。擅長錘打、焊接和鑲嵌寶石，并在銅合金的飾品上使用鍍金的技術。

既然是各開各灶，各煮各飯，那么，為什么中西方對龍的造型有著驚人的相似想象，在那些文化交流并不暢通的年代里？科學或許能提供某種可能，那就是，龍并不單純是想象之物。在地球古老的大地上，曾有零星半點的痕跡，讓人類，古今中外的人類，有了“英雄所見略同”般的想象，藝術情思。

在自然界，已經(jīng)滅絕的恐龍，是真實存在過的。恐龍是2.3億年前的一類爬行動物，1841年，英國科學家理查德·歐文在研究幾塊樣子像蜥蜴骨頭化石時，認為它們是某種史前動物留下來的，并命名為恐龍，意思是“恐怖的蜥蜴”。

恐龍的化石遺跡在全世界范圍都有發(fā)現(xiàn)，比較著名的有南美洲巴西、委內瑞拉和圭亞那、德國索倫霍芬采石場、美國懷俄明州的科摩斷崖、蒙古戈壁沙漠的火焰崖、中國的云南、四川等地。

不過，1996年中國貴州安順市關嶺縣新鋪鄉(xiāng)出土的恐龍化石，提供了人們對于龍是否是想象之物，有了爭議的依據(jù)。在化石上，有著明顯的龍角。龍角是從頭部的最寬處左右兩邊長出來的，雙角對稱，長約0.27米,略顯弧形,這對“龍角”在龍頭上翹出，顯得格外醒目，和神話藝術中的龍角十分相似。

古人到底有沒有見過恐龍化石？在那時科技并不先進的時代，中西方的人類是如何獲得一致的想象的？這至今沒有確切的證據(jù)，但多少證明了一點，龍的傳人，并不中國獨有。

南美洲擁有“龍刀”這樣的兵器，理論上講，并非一具。畢竟這不是藝術品，沒必要獲得“只此孤品”的藝術爭霸之心。在莫切時代，冶金技術十分成熟，必然是大量鑄造貴重物品。這款龍刀應當是有一定數(shù)量，而且將龍這種動物雕刻在兵器上，必然是信奉其權貴和威力，那么龍的地位在莫切文化時期，是舉足輕重的。像安第斯文明其他歷史時期用蟾蜍、羊駝等做裝飾的陶器一樣，是凝聚著某種神力的。這種神力可以護佑，可以加持。

不過這款“龍刀”上的龍顯然比較接近西方審美，外形傾向于蜥蜴，而不是像中國的游龍一樣修長、俊美。

但不管怎樣，南美洲的“龍刀”來中國班門弄斧，這既是一門密宗，也是一門趣事。

煊赫的女性

在古希臘神話中，赫拉掌管婚姻與生育，同時與她的丈夫宙斯分享最高權力。這可以看做是雙皇時代，類似于中國的女媧和伏羲的故事及地位。

只是在各種版本的神話中，赫拉并不是個討好的角色。她總是以善妒和隨意殺人的面目出現(xiàn)。似乎她遠不如雅典娜和維納斯，能夠激發(fā)起男女老幼長久的愛、美、柔情蜜意以及崇拜，直至今時今日，大眾對赫拉的印象依然臉譜化。

這個缺乏女性魅力、兇狠的王的女人，似乎不擇手段，享受權力之巔的翻云覆雨，想一想，如此地位，她怎么能夠大度地讓人分享自己的丈夫、情人，權力會影響一個人的性格。無論男女。

女性天生的嫵媚、柔弱、泛愛與同情，在希臘神話中沒有灑向赫拉，這種不具備女性審美特征的神話形象，自然少了諸多受人喜愛的生命力。

那么希臘人對赫拉真實的觀感是否就像我們對希臘神話的閱讀感一般呢？有可能我們一直在誤讀。誤讀赫拉，誤讀希臘人對希臘神話的理解。

帕埃斯圖姆，這座修建于公元前6世紀至公元前5世紀的希臘神廟，保存完好。帕埃斯圖姆如今位于意大利南部，是當時“大希臘”地區(qū)的一座重要城市。希臘神話中的海神波塞冬曾住在這里，因此希臘人稱其為波塞冬尼亞。在羅馬統(tǒng)治時期，這座城市改名為帕埃斯圖姆。

2019年底，在這座神廟上建立起來的帕埃斯圖姆考古遺址公園，帶著134件精美文物來到中國成都，走進了成都市博物館。其女性權力、女性力量之征在大大小小的瓶、罐、碟、碗，以及大理石坐像中熠熠閃光。

“王座上赫拉”大概是那個時期的命題作文，其塑像不計其數(shù)。最醒目的是一尊高56厘米、長24厘米、厚24厘米、重64000克的大理石赫拉雕像，此像誕生于公元前5世紀末，原立于塞萊河口的赫拉神廟。赫拉坐在高背椅、無扶手的方形寶座上。她身著古希臘的希頓長跑，外罩一件寬松長衫，右手拿一只希臘圓盤，左手握著一顆石榴。石榴是古希臘藝術中經(jīng)常出現(xiàn)的水果，象征著生育、多子多福，赫拉的這個雕像捍衛(wèi)著她作為家庭財富守衛(wèi)者這一立場。

赫拉神廟不止有赫拉，還有一些女官、女祭司，半身的，全身的，造型各異，也有的相當精美。

比如，頭戴花飾的女性半身陶塑，成型于公元前4世紀。此為紅陶，高19厘米、長10.5厘米、厚9.5厘米、重665克。女子頭戴4朵小玫瑰裝飾的面紗，頂部是一朵盛開的大花。兩個乳房小而堅挺，大概是為了遷就半身的造型，而將乳房上移。這大概是為藝術而篡改事實的一種做法，乳房的位置看上去有些別扭。胸像外部覆蓋的泛白陶泥漿改變了陶土的顏色。表面上的零散黑色痕跡可能是焚香造成的。

兩款小型的女性全身雕像，比較精致。

古希臘疊褶裙的小型女性雕像，成型于公元前4世紀-公元前3世紀。紅陶，此像高30厘米、長11厘米、厚6厘米、重440克，發(fā)現(xiàn)于南部圣所。這件小型立像展示了一個披衣的祭祀女性形象，女子的頭發(fā)束于腦后，頭戴青漿果和樹葉編織的花環(huán)。她左手握著寬松長袍的一縷衣褶，右手背在身后。一條腿微微彎曲，臀部略向一邊翹立，妙曼身姿呼之欲出。充滿了女性的嫵媚和豐腴。

而南部圣所內另一款同時期紅陶制作的、疊褶裙小型女性雕像則相對要粗糙些。此款高22.5厘米，長8.5厘米，厚6厘米，重330克。此女性的頭發(fā)也是束于腦后，頭戴青漿果和樹葉編織的花環(huán)。內穿西頓長袍，外搭寬松長袍包裹住全身。一足從長袍中露出來，稍顯靈動，雕像背面光滑，帶有風眼。

這些尚沒有名字的女性，大概是赫拉的女官。作為一個團體，女性力量，她們的權勢得到了集中的展現(xiàn)。

團隊有力，即是羽翼有力，女王才更有力。

來源于南部圣所的赫拉雕像，大多造型為“王座上的赫拉”“王座上的赫拉與宙斯同座”。雖大小尺寸不一，從高27.7厘米到14厘米，大小不一，但放在一起，足令人感受到女性王權的火力和不容置疑。

隔著玻璃柜，我也能感受到幾千年以前，眾生對赫拉的崇拜和敬意，在這些如同矩陣似的赫拉群像中，女王不可一世，不可置疑。這崇拜，本身就是半強制半自愿的情感。

赫拉不可避免被后人、被無數(shù)版本的文學作品妖魔化，就像我們有時也會妖魔化一下唐僧，才有《大話西游》的出現(xiàn)。但史實是，當時的人們并非對赫拉充滿厭惡和排斥。

赫拉，這個位居統(tǒng)治地位的女神，帶動了女性地位的上升，女性攝政、女性力量、女性能量在一系列文物中也得到了呈現(xiàn)。從這些文物中可以看出，女性不僅僅是男性的配角和陪襯，有時候，男性倒是女性的一種附庸。

比如，在紅繪風格基利克斯雙耳陶杯上，就能看見端倪。這款陶杯制于公元前340年-公元前330年，高6厘米、直徑26.5厘米、重300克?；怂贡枪畔ＥD的一種淺底酒杯，這個杯底的中央繪有一個面朝左側的酒神的女祭司。她裸身于兩棵月桂樹之間，人物和月桂均陶紅色，背景為黑色。

另外，在紅繪風格細頸圓腹油瓶上，也有濃郁的女性色彩。此瓶也誕生于公元前340年-公元前330年，高16.5厘米、直徑9厘米、重235克，出土于安德廖洛8A號墓，瓶身上繪有一個面朝左側的女性頭像，面部圓潤，細眉大眼，頭發(fā)上、耳朵和頸部均有珍珠為裝飾，面部為紅陶，其他為黑色背景。

安德廖洛8A號墓還出土的一款雙耳大飲杯，高9厘米、直徑16厘米、重160克。杯的兩面都繪畫有面向左側的女性頭像，中間以棕櫚葉和玫瑰花分隔。

特寫之外，還有全身像。

高多6號墓出土的紅繪雙耳細頸瓶上，則繪有一個完整的女性圖像。此瓶高48.6厘米、直徑19厘米、重2325克。圖案分為兩個場景。陶瓶頸部和手柄下側都有棕櫚紋樣，瓶腹一個豐滿的女性坐著，右手臂向上拋動，一個圓盤在空中舞動。女性的衣衫輕盈，雙峰凸顯。底部帶有波浪紋飾。女子似在施法，又似在占卜。這種集神秘與崇拜為一體的器皿，顯示了女性不可捉摸的力量。

墓葬品顯示出人們對來世的期翼和祝愿，希臘女神的加持，無疑是眾生對其能力的充分信任。同時，女神繪于冥器上，也當現(xiàn)實生活的一種摹寫，揣摩這些女性圖案當前的瓶瓶罐罐，都是難言的愛與虔誠。女神對生活細節(jié)的重視與掌管，對人的基本需求的愛撫與親力親為，讓人安心，同時，女性權威也無不得到彰顯。

偉大的女性也是導師，是精神指引者。歌德曾說“偉大的女性指引我們上升”，一語道破天機。聰明的古希臘人不說破，卻把此意畫了下來。

紅繪風格雙耳提水壺，制于公元前4世紀末期，這是安德廖洛57A號墓葬品。這款陶罐高34.5厘米、直徑26厘米、重1745克。罐腹上繪畫了一女子左手握鏡，右手托著一只希臘圓盤，右腳踏在一塊石頭上，身著長袍，并在頸項和腰間佩戴有珍珠鏈子，可見其代表了一種權力和威儀。而她對面坐在巖石上的裸體青年男性，正興致勃勃地交談。一個盛裝，一個裸體，大概也是體現(xiàn)了女性在文明上更進一步之意。女高男低，似有所暗示。

畫面意趣相似的，還有高多6號墓出土的紅繪風格弧狀把手水壺。這款陶壺制于公元前4世紀下半葉，高36厘米、直徑19厘米、重2200克。壺身上繪有一個面向左側坐著、右手握鏡的半裸女子。她的對面是全身赤裸的男人，他一腿彎曲，交立在另一腿上，左臂包裹在一塊褶皺的布料中，右手放在一個圓形物上?？瓷先扇怂圃诮徽動炙颇行栽谙蚺詥栐兪裁础Ｅ缘牡匚缓土α?，不言而喻，透露盡至。

除了一男一女的際會，有時也會加入第三者，第三者也許是當吹鼓手，也許是讓故事更復雜，但主旨無一例外都是讓男性在女神身上獲得更多的滿足，知識層面、導向方面、靈魂底面。

斯皮納佐4號墓出土的紅繪風格雙耳陶瓶，其繪畫更像一則意味深長的故事。此陶瓶高45厘米、直徑42厘米、重5000克。瓶身一側的畫面中，一位側坐的女性位于一個穿著長袍的女子和一個裸體男性之間。另一側畫面里，兩個裹著斗篷的人物被一根愛奧尼亞式柱子分隔，柱子頂端有一只希臘圓盤。瓶肩繪畫有兩個女性形象和一位飛翔的神。

這些畫面無論觀者如何理解，都十分有趣，但結論都會是一樣，偉大的女性指引我們上升。

在帕埃斯圖姆考古遺址中，女性不可捉摸，不光是正面塑造，有時也會附會上一些妖術于其間。這種男性無法掌控女性、無法戰(zhàn)勝女性的心理因素自然被投射到建筑、日常器皿之中，這種男女間的博弈，東方與西方、古代與現(xiàn)代都差不多，也是有人類永遠都不可調和的矛盾，但這些矛盾倒是很好地成就了藝術。

比如在希臘神廟的一些建筑構件上，就專門設計了女妖。如南部圣所的蛇發(fā)女妖瓦檐寺飾。此瓦檐寺高16厘米、長20厘米、厚20厘米、重2420克。蛇發(fā)女妖圓臉，兩頰豐滿，雙目圓睜，她的前額有四排蝸殼式卷發(fā)，兩側為游蛇。這些紅陶燒制的，公元前6世紀的構件，經(jīng)過風吹雨淋，已經(jīng)面容斑駁，充滿了慈祥，有點像動畫片里的怪婆婆。

在這些精雕細刻的墓葬品和雕像上，女性和權力、女性和財富相連，那個時期，人們對女性的崇拜，毋庸置疑是對權勢的崇拜。直到后來，男性世界權力中心，女性的地位逐漸被削弱，在器皿以及墓葬品中，象征男性威猛的戰(zhàn)爭繪畫逐漸取代了女性，如果有女性也是作為配角，等待著丈夫歸來。但不管怎樣，這些位重一時的女性以及女性權貴們，不僅帶來了古典藝術上的獨特和高峰，也為正解男女關系，留下了經(jīng)典的博弈之道。

莎士比亞曾借哈姆雷特之口狂喊，“弱者啊，你的名字叫女人”也只能算是一家之言，僅適用于某些文學作品，不可作為男女關系、家庭關系，甚至青少年教育的導航。

女性并非是天生的弱者，看一看古希臘時期有著濃郁女性風格的考古遺址。積土之下留有太多可供翻案的注腳。

給我頭盔

火，開啟了人類文明的起源，但也隨之伴生了巨大的災難。人類一直在更好地利用火與防范火災之間進行著努力。

早在周朝，中國就設置了“火政”官員，如宮正、司烜、司爟等，以官制的方式，對火災進行防范提醒，并對縱火者進行法律處罰?！吨芏Y》有載，“凡國失火，野焚菜，則有刑罰焉?！敝谎云Z，可見國家的重視，只是那時防范措施比較簡單，到了漢朝，有了“都亭”這樣的消防機構；唐朝時，稱這樣的消防機構為“武侯輔”，分布在各個城市，皮袋、濺筒等消防器具雖然出現(xiàn)了，但在今天看來，仍是比較單薄。《通典》中記錄的皮袋、濺筒，也是十分常用——“敵若縱火焚樓堞，以粗足長一丈……以生皮合縫為袋，儲水三四石，將筒置于袋內，急縛如濺筒。”整個消防過程倒是被記錄得有聲有色，大概想作為一項佳績，希望后世借以效仿。清代時，消防組織更加完善，達官貴人家中多設有水缸，以備火患發(fā)生時，取之即用。至于消防頭盔，有且有，不太牢固結實，竹編的居多。殊不知，那時的歐洲國家已經(jīng)全面推廣全銅或全鋼制作的消防帽了，直到清朝末期，中國才開始引進、仿制西歐的消防頭盔。

縱觀歐洲早期的消防帽，英氣逼人，簡直可作為藝術品來收藏。仔細觀辨，可發(fā)現(xiàn)今日社會中廣泛應用的消防頭盔，其設計源于歐洲法國?，F(xiàn)代的消防頭盔，雖然盔殼、面罩、披肩、緩沖層等一應俱全，較之過去，更為靈活，防腐蝕、防熱輻射等設計與構造，讓消防員更具舒適感。但是那種極具皇家氣派的莊嚴“面相”卻在淡化。

2020年春天的山城巷光陰斑駁，重慶仁愛堂教堂里，一場西式的“百年消防頭盔展”，揭開了消防歷史的現(xiàn)代化進程和革新之旅。

兩三百年前的消防帽看上去更漂亮，也更威武，誰戴上它都有一種戰(zhàn)無不勝的氣質。

1822年的一款法式消防頭盔，全銅工藝，金黃色，約有七八斤重，從頭盔側面看頂部有螺旋裝飾物，其下是銀質裝飾物，在球星面罩和銀質裝飾物之間用螺栓加以固定，后頸有遮擋，邊緣有裝飾絨毛，正面有圈帶，頭盔內有盾紋裝飾。頸子處有薔薇花邊帽帶，在固定螺栓處，將扣帶扣好，一枚器宇軒昂的消防頭盔便佩戴完畢了。

這種流行了歐洲幾百年的消防頭盔，其實戴上去并不舒服，首先是負重感，其次在隔熱效果上并不佳，遠遠不如今天看上去普通至極的紅色或黃色塑料消防帽。

在火災現(xiàn)場，垮塌隨時在發(fā)生，冒著生命危險去救人救物的消防戰(zhàn)士，自我的安全意識必不可少，古典的消防帽過多考慮到承重，采用全銅制作，后來發(fā)展成全鋼制作，在事故現(xiàn)場，自然顯得有些笨重。但真金不怕火煉，這里的金是金屬，自然也成為首選。

不過歷史還可以再向前追溯一些?；馂哪昴暧校鹿侍幪幏?。歐洲消防隊員作為組織出現(xiàn)，最早是在1518年。不過直到1720年，一個名叫羅萊的人，用皮氈材料，手工縫制了第一個消防員用的帽子，除去保護用途，其更多是作為一種標志與象征，這正式開啟了西方消防帽的歷史。過了一段時間，在這種帽子的基礎上，又加固了一個金屬的網(wǎng)格，隨后漸漸地演變成一個鐵制的外殼，帽子前沿還附有一個同樣是鐵制的銘牌。

1765年，巴黎消防隊正式使用銅制的騎兵頭盔，這時期的頭盔已經(jīng)帶有雞冠和三朵百合花紋裝飾的帽徽，但是沒有帽舌。

法國人喜歡看戲劇，然而歌舞升平的巴黎歌劇院，運氣不好，1781年的一場大火，讓全國震驚。此次事件也推進了消防指揮系統(tǒng)和消防供水系統(tǒng)的發(fā)展。此次事故以后，每逢有演出，巴黎消防隊都必須到劇場進行保衛(wèi)工作。當時的巴黎消防隊指揮官德尼穆拉發(fā)明了一套裝在戲院中的消防供水系統(tǒng)。這個系統(tǒng)包括一個4m3的蓄水池，由它向泵浦供水，而從泵浦通向大廳處，技術員設置了用銅制成的管子，并向其加壓供水。在這個銅管子的盡頭，裝有一個螺帽接口，并套著一個皮制的管子，在未尾處則裝上水槍。這套系統(tǒng)被安裝在巴黎歌劇院內，獲得了良好的效果。此事八年后，法國資產(chǎn)階級大革命爆發(fā)，刀光血影在城市里閃現(xiàn)，讓人猝不及防，新生政權得勢后，消防頭盔的外形也隨之進行了改革，即加入了舌帽。舌帽的存在，可以很好地遮擋面部受傷，不過，這樣阻礙了人在運動中的靈活性，特別是眼睛和頭。

就像真正的士兵和儀仗軍隊的區(qū)別一樣，一種是用于防火防災實踐，一種是用來“揚我威儀”的。

在德國、法國等歐洲國家，消防部隊平日里也兼顧儀仗隊職責，所以頭盔上裝飾用的馬鬃就顯得非常必要。

1811年，拿破侖創(chuàng)建了第一支軍事編制的消防部隊，隸屬陸軍編制，不過第二年，消防頭盔的外形有了明顯變化，裝載了可以活動的舌帽和馬鬃，顯得較為靈活。根據(jù)場合變化來造型，并且方便清洗、保養(yǎng)。

革新幾乎每一年都在發(fā)生。1822年，巴黎消防隊的頭盔有了歷史性變化，作為消防隊的專用，裝上了可以活動的雙重舌帽。這一款消防帽，純銅鍍金打造，頭頂有黑色馬鬃和紅羽毛，搭配漂亮，在正前方雕刻有植物草葉紋，一周的帽沿則是魚鱗紋，這讓士兵們戴上它顯得更加莊嚴威猛。

在歷史上還有女性消防隊員。不過她們更多地充當拉拉隊，她們會身挎一個小木桶，隨時為消防官兵們提供可口的飲品。

1840年制的一款全銅材質的法國消防頭盔，讓人眼前一亮。前部雕刻有一只引吭高歌的雄雞，足踏象征地球的圓形球體上，雄雞兩側是象征豐收的麥穗和葡萄及草葉。1850年，法國巴黎消防隊員頭戴的銅盔上有一個凸出的彎條型空室，對上面掉下來的物體，能起到減壓的作用。

1965年，消防隊員從陸軍編制中脫離，從屬于工兵編制。不過到了1855年，頭盔又進行了一些改進，取消了可以活動的帽舌，以及裝飾的翎毛。這一年，巴黎消防隊正式使用后來稱之為“ 1855式”消防頭盔。這種頭盔引起歐洲其他很多國家的興趣而普遍關注。英國倫敦消防隊長官休斯一直對巴黎消防隊的組織形式和器材裝備感興趣。他在1871年仿造巴黎“1855式”消防頭盔，供自己的消防隊使用。這種頭盔一直使用到1940年，并在英聯(lián)邦國家，包括澳大利亞廣泛采用。到1885年，法國對原有的頭盔又做了小小的改動，縮小了銅制頭盔的尺寸，使其功能更為完備。

同樣身居歐洲，德國人卻偏向謹慎和復古，這特點在消防帽中時有體現(xiàn)。

1880年的一款德國的皮制消防帽顯得簡約而仿古。牛皮制作的黑色圓形帽，沒有寬大的帽沿，看上去剛剛適合頭部。頂部是十字形造型的螺栓裝置，前部是兩把斧頭交叉，壓在一束花環(huán)上，而兩把斧頭之間是一頂側面消防帽的徽章像。

而同一年出爐的全銅制的英國消防帽，顯得剛硬、冰冷。消防帽的前端雕刻著一個碩大的星狀徽章，頂部呈雞冠狀。

那時正值中國清朝末年，西學東漸之風正在燎原，西方先進的消防頭盔自然得到了引進。清政府的一款在法國定制的頭盔也在展覽中亮相，全銅制作，不過在前端的圖片上是一個盾形標志，上有“救火會”三字，呈等邊三角形排列。“上行下亦效”矣，19世紀末，中國上海消防隊也開始在法國定制頭盔。全銅制的頭盔替代了竹編，在耐用性上著實增強了。

消防帽的歷史不長，也就三百多年，作為消防器材的一種，其工藝的不斷革新，確是社會現(xiàn)代進程的一個標志，而消防系統(tǒng)的全面提升，也在這幾百年得以快速完成。

隨著科學技術的發(fā)展，老式頭盔的防護力和適應性已不能適應現(xiàn)代消防工作的需要。因此，許多國家研制了新式復合材料頭盔。

1984年11月，中國研制生產(chǎn)的新型消防頭盔，帽殼采用單筋陪襯式，用聚碳酸酯注塑成型，內腔寬敞豐滿，前額呈“八”字形，既可增強帽殼剛性，提高抗沖擊性能，又可減輕重量。有的帽殼上還貼有熒光識別標志，便于消防員在夜間或黑暗環(huán)境中，互相尋找和聯(lián)絡。

追溯歷史，消防帽在歐洲國家和在中國各歷史時期上的不同制式，也可以看出各自對火災的科學重視度。歐洲國家把火災視為一場戰(zhàn)爭，如大敵來臨，不可等閑視之，所以在配置上，消防人員的裝備和陸軍戰(zhàn)士一樣，得到了應有的重視。而中國，或許覺得火災只要撲滅就好了，遠遠不像征戰(zhàn)沙場一樣，講究戰(zhàn)略戰(zhàn)術，在裝備上不需要震懾對方，揚我武威，自然也就“馬虎”了不少。在盔甲上，中國并不是沒有設備，青銅、鐵藝的制造，中國也有相當?shù)钠髅筮z存，然而在消防設備中并沒有引入銅、鐵，可見還是重視度不夠。

不過今天，消防隊員的裝備全球趨同了，消防頭盔正在改變他“笨重”的儀式感，彩色塑料的消防帽越來越多。它似乎正在離“英俊、挺拔”越來越遠。但關于消防隊員的故事，仍是不計其數(shù)地被搬上屏幕。

電影《烈火雄心》中，生死關頭處一句“把頭盔給我媽”，觸碰多少觀眾的淚點。電影《十萬火急》《逃出生天》《救火員》等，從大火中歸來的英雄，燃起大眾無限的敬仰。雖然英雄之譽送給他們，但相對其他兵種，如海軍、空軍，人們總是難以將英俊、高大等富有男性魅力的詞匯與消防兵掛上鉤。

確實，他們單色的消防隊服、笨重繁復的消防頭盔模糊了身體曲線，遠看近看都更像一只只熊，你期待著他們凱旋，卻看不清他們個體的面容。然而，回望這些漂亮的、威風凜凜的消防頭盔，其承載的輝煌的、跌宕的過往，又撲面而來。它的每一次變遷，都承載了彼時的時代背景與歷史特征，與自然之力抗衡，也正是這些頭盔背后的精神所在，亦是科技進化所在。

嚴肅的狂歡

提到狂歡，人們會不由自主地浮現(xiàn)街頭聚會、肉林酒池、毫無節(jié)制的畫面。這要歸功于現(xiàn)代媒介總是把狂歡標語和這一類的海報、視頻拉郎配，并美其名曰至希臘時代，眾神狂歡莫不如是。百貨商家、餐飲雜鋪們也會趁機湊熱鬧，要釋放自我，要買買買，于是乎管他符不符合國情，圣誕狂歡夜，情人節(jié)狂歡派對，盛夏嘉年華等一擁而上。乃至好幾十年里，迷戀追求波西米亞生活方式的小團體，也會時不時搞出些睡衣狂歡PARTY,詩歌狂歡夜，旗袍狂歡趴等，搔首弄姿口吐“文藝”。

于是醉也醉了，鬧也鬧了，虛無也虛無了，反省也反省了。但是總覺得現(xiàn)代的狂歡少了些什么，這只是給縱情聲色扯一面遮羞布嗎？

狂歡，從原始人時代便有之。最早可以追溯到舊石器時代的巖畫。中國、印度、意大利、土耳其、伊朗和埃及，這些地方均有表現(xiàn)狂歡巖石藝術，人們手舞足蹈，慶祝著某種我們未知的事情。

狂歡，有時是自下而上的感染，比如巖畫中的狂歡最早可能是為了御寒或御敵之故，漸漸成了一種規(guī)則、習俗；有時是自上而下的“控制”。比如《史記·殷本紀》中“大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女裸相逐其間，長夜為飲。”這種狂歡將飲食男女糅雜在一起，雖然讓商紂王落下了腐敗的罪名，不過辯證地看，商紂王也是遵從了上古遺風，奔放的性自由是其表，擺脫人間勞苦是其核，君王和百姓一起，參與到與神同樂的事件中來。生死繁育，都是人間大事，也是國家大事。到漢代，逢著春節(jié)、元宵、七夕狂歡的文獻著述更多，細讀下來，無不是充滿了“天下王土，非我莫屬”的政治意義。

不過從考古遺址中走來的雕塑，更加佐證了我們對嚴肅狂歡的思考。宏大又精致的祭祀場景，活靈活現(xiàn)的人物肖像，從眼神到肢體語言，豬羊犬馬，樂器酒瓶，狂歡元素應有盡有。他們手舞足蹈，他們叩天問地，嚴肅發(fā)自內心，快樂猶如天然。

最有聲望的要數(shù)1955年-1960年出土于云南省昆明市晉寧區(qū)石寨山的青銅貯貝器。它是用來貯藏當時作為“國際流通貨幣”的海貝的罐子，類似于存錢罐。它奪人眼目的地方在于貯貝器蓋上的詛盟場面。此詛盟場面青銅貯貝器高51厘米、蓋徑32厘米、底徑29.7厘米，是西漢時期的作品。蓋子上，活靈活現(xiàn)地記錄了一次古滇人祭祀的狂歡場面。頂蓋上鑄有52個人物和一頭豬一只犬，中央立有一對蛇盤繞的圓柱，柱頂立一只虎。柱右和柱前是三個或被雙臂反綁、或戴枷鎖的裸體人，當為用來祭祀的犧牲。坐在祭祀臺的是古滇國能力超群的女巫，她手拿雞卜卦，口中念念有詞。在她不遠處，一個個被捆綁的活人作為祭品即將被殺害。眾多參與祭祀的人，神態(tài)各異，或垂手，或抱肘，其中不僅有跪立受刑奴隸，還有著劊子手與押送奴隸的官吏。在祭祀建筑后面還放著兩面巨大的銅鼓。

這祭祀的場面雖然血腥，但卻從上至下的狂歡，這廣場猶如一個熱鬧的集市，把全國各地的人都聚集在了一起，人神共樂。除了祭祀，這也是商品流通、商品交易的吉時，從雕塑上能看到，有的高鼻深目，有的蓄著長胡子，有的耳掛大環(huán)，有的頭上頂著籮筐，還有牽著牛馬馱著貨物趕來的商販，這一定是個好日子。人們從四面八方來參與這次祭祀，來互通有無，美酒美食，盡享其中。

古滇國是一個與西漢王朝同時存在的少數(shù)民族國家，在《華陽國志》中就有記載古滇國的風俗“其俗征巫鬼，好詛盟……官常以盟詛要之”。凡是有大事，古滇人都要設立祭壇，供奉祭品，舉行盛大的典禮，是為詛盟。

這是最傳統(tǒng)、最嚴肅的狂歡，敬天，敬地，敬眾生。古滇國本來就是一個多民族國家，在周邊的少數(shù)民族國家中享有聲望，在祭祀的日子里，除了本地的滇國人，還有大夏人、三苗人來此地瞻仰威儀，尋找某種契機。

古代狂歡的雕塑類文物并不多，因此顯得珍貴，詛盟場面青銅貯貝器現(xiàn)藏于中國國家博物館。不過在國外，也有類似的狂歡文物。

在遙遠的南美洲，安第斯文明遺址中，出土了一件莫切文化時期（公元900年-公元1470年）的雙室黑陶瓶。整體高19.8厘米、長27厘米、寬14厘米。這個黑陶瓶分為兩個部分，正面是一個水壺，背面是一個祭祀臺。中間由一條彎曲的柳葉狀的陶片連接。后面祭祀臺底部有一個立方體基石，基石上站滿了狂歡的各色人等，拿著打擊樂器搖鈴的，拍手鼓的，舉手喝彩晃動身體的，地上還擺放著幾個或立或倒的酒罐，有一個坐著的人正在搗弄酒瓶，這些人的眼睛碩大圓瞪，散發(fā)興奮的光芒。載歌載舞的情形十分生動、愉悅。

而他們所面向的卻是一個比他們都要高大的人物，此人物雙手反相束縛，頭上戴著新月形飾品，綁在那塊柳葉形石條上，仿佛正在接受命運的安排或是即將到來的神圣。觀者不禁會猜測，這是在祭祀狂歡嗎？這個被縛的人是犧牲品嗎？為何他的眼神也充滿著興奮的光芒。不過也有可能這位高大者是已故祖先的尸體。保存已故祖先的尸體并定期祭拜在莫切文化中是非常重要的活動，他們認為這樣可以為生者帶來福祉。

這幅充滿異域風情的場景像極了動畫片《阿凡提》中的集市場景，活潑、快樂、開各種玩笑、不設禁忌，不傷大雅，放下生活所有的重擔，說完“真主保佑”，便大快朵頤。這狂歡的日子啊，有信仰，有快樂。

此物現(xiàn)由位于秘魯?shù)睦斂瞬┪镳^收藏，因為2020年來到中國山西、天津、重慶等地巡展，才讓國民大開眼界。

從這祭祀狂歡時刻的雙室黑陶瓶中，回望莫切文化，也是十分璀璨。莫切人的首都昌昌古城位于秘魯北部特魯略市西北郊4公里的沙漠地區(qū)，占地36平方公里?！安痹谀姓Z中代表太陽的意思。全盛時期昌昌擁有7-10萬居民，是西班牙殖民者來之前安第斯地區(qū)最重要的城市之一。莫切國王以最高神明的代表自居，王室里的侍從分工精細，有伺候洗澡的 “侍浴”、吹海螺號角的“司晨”、負責出行的 “司馬”、在國王必經(jīng)之路鋪撒海貝粉的 “禮官” 等。分工精細，說明了莫切人在手工藝上的完備、優(yōu)良。

同一行業(yè)的工匠毗鄰而居?？脊磐诰虬l(fā)現(xiàn)在同一個家庭中會同時進行金屬加工和紡織，因此家庭中的男女都可能是工匠，但莫切社會禁止工匠改變其職業(yè)。工匠們所生產(chǎn)的產(chǎn)品除了供貴族階層使用，還互相銷售，又或者供居住在古城及周邊地區(qū)的平民使用。

雙室黑陶瓶，只是莫切文化時期無數(shù)精良陶瓶中的一個。

古往今來，從墓土中走出來的狂歡雕塑著實不多。這兩款代表中西文明的祭祀狂歡雕塑，有某種相似。中國的是用來裝貨幣的，秘魯?shù)氖怯脕硌b水的?？駳g的人和神靈在這些實用性較強的容器上，是副歌，是烘托，也是提煉和升華。因為這些容器都和人類的性命、生活質量有關，把祭祀的深遠之意加固在這日常器物上，文物便擁有了格外的深意和能量。

狂歡，并不是單純的消遣、娛樂，它嚴肅、敬重，是在此刻等著看見、聽見神的話語；它是外在的恩賜，是人類值得爭取的面包和自由。