視覺修辭在檔案展覽中的應(yīng)用研究

向?qū)? 黃后彪

摘？要：采用多維度設(shè)計手法可以最大化傳播檔案展覽信息，視覺氛圍營造即其中一種重要方式。文章通過對視覺修辭進(jìn)行分析，闡釋視覺修辭對檔案展覽的影響，找尋審美主體與審美客體間的最佳互動關(guān)系，以期更好地營造檔案展覽氛圍、增強(qiáng)展示效果、加深視覺印記、傳播檔案故事。

關(guān)鍵詞：檔案展覽；視覺修辭；視覺文化；空間氛圍營造

一、視覺修辭的形成與發(fā)展

1.？視覺修辭的定義

視覺修辭概念最早由巴恩哈特等學(xué)者提出，最初的目的是回答“如何勾勒傳播學(xué)領(lǐng)域的視覺研究圖景”。[1]其作為修辭學(xué)領(lǐng)域的一個新型研究方向，研究視角不再只關(guān)注文字信息，而是拓寬到空間化存在的視覺對象上，旨在說服參觀者。在展示設(shè)計中，視覺修辭為展示傳播方式提供多元化展陳手段，并取得豐富的視覺感官體驗(yàn)，以語言、圖像以及音像綜合符號為媒介將參觀者代入設(shè)定的文化語境下，達(dá)到展館與內(nèi)容相統(tǒng)一。[2]

2.？視覺修辭的特征

（1）時代性特征

自十九世紀(jì)起，攝影技術(shù)隨著科學(xué)文明進(jìn)程不斷發(fā)展，大量的視覺圖像開始慢慢滲透到人類生活中。[3]二十世紀(jì)科技的變革更是帶領(lǐng)著現(xiàn)代繪畫、藝術(shù)、設(shè)計飛速進(jìn)步，大數(shù)據(jù)圖像離我們越來越近，視覺的影響力越來越大。視覺的多樣性伴隨社會意識形態(tài)的發(fā)展融入展覽之中，其進(jìn)化方式又在潛移默化中改變?nèi)祟惖纳钆c思考方式。二十一世紀(jì)，視覺修辭已經(jīng)逐步在平面設(shè)計、廣告、影視作品、博物館展覽 [4]等領(lǐng)域得到廣泛運(yùn)用。

（2）傳播性特征

首先，視覺修辭具有極其顯著的傳播動機(jī)，更側(cè)重于傳播目的。其次，它利用圖形、影像等信息的形象魅力吸引注意力，激起情感共鳴，尋求受眾對于信息的認(rèn)同。視覺勸服是視覺修辭的核心問題，決定了圖像文本符號等媒介在實(shí)際傳播中的功能意義。第三，不具強(qiáng)迫性，依靠傳播本身的內(nèi)容和形式去吸引受眾，達(dá)到潛移默化的效果。第四，脫離傳統(tǒng)意義上對文字的修飾，是以圖像為主，語言文字、音樂為輔的綜合視覺形象構(gòu)建。

（3）形象性特征

視覺修辭通過三方面內(nèi)容形象地展現(xiàn)出最佳視覺效果。一是以語言文字為媒介，目的是獲得最佳的視覺形象效果，包括話語的視覺形象構(gòu)建和話語的視覺形象理解。二是以圖像為媒介，主要通過攝影、繪畫、燈光和動態(tài)的連續(xù)圖像構(gòu)建實(shí)施修辭行為，包括視覺形象的構(gòu)建、編輯和理解過程。三是以圖像為主，語言文字、音樂等為輔，共同構(gòu)成的綜合符號修辭行為，同樣包括上述綜合視覺形象的構(gòu)建、編輯和理解過程。

二、檔案展覽中視覺修辭的轉(zhuǎn)喻范疇

視覺轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)是圖像指代，強(qiáng)調(diào)通過一種視覺元素來指代與之關(guān)聯(lián)的另一事物，其本質(zhì)特征是同域指代，根據(jù)圖像符號的兩個基本指涉面向表現(xiàn)為部分指代整體和具體指代抽象。[5]圖像藝術(shù)形象需要在大腦的信息處理后被轉(zhuǎn)化成語言符號，以此傳播更深的內(nèi)容，這時就需要視覺修辭對圖像進(jìn)行再次包裝。[6]為使檔案展覽展示效果更加逼真、生動，近年來越來越多的檔案展覽展示項(xiàng)目運(yùn)用視覺修辭方法，引入聲光電融合的多媒體數(shù)字展陳技術(shù)，通過視頻、聲音、動畫等的組合應(yīng)用，深度挖掘展覽陳列對象所蘊(yùn)含的知識、背景、意義，幫助展覽設(shè)計者依照符合當(dāng)前檔案環(huán)境的修辭手法重塑視覺形象，帶給參觀者視覺震撼，提升展示效果。

1.？檔案展覽中的“反復(fù)”

在視覺修辭中，反復(fù)通過對同一主題或元素的連續(xù)或間接再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)主題與增強(qiáng)情感。反復(fù)不同于重復(fù)，重復(fù)只是單一相同元素的疊加，但反復(fù)是一種積極的表達(dá)手段，是簡單元素積極有序的演變，主題中提取出的母元素作為支撐構(gòu)架的中心元素，在生成中逐步嵌入疊加依序變化的子元素，形成主題系統(tǒng)上的衍生，有跡可循的形式避免了元素單一或凌亂疊加的局面。[7]在檔案展覽中，當(dāng)參觀者的認(rèn)知系統(tǒng)被反復(fù)發(fā)生的圖像刺激，就會形成一種形象元素，參觀者會在圖像層面提煉抽象出一種記憶元素，并通過這種元素對圖像進(jìn)行識別和擴(kuò)展聯(lián)想，刺激參觀者形成展覽記憶點(diǎn)。

反復(fù)在檔案展覽中對相似同一元素的疊加變通運(yùn)用帶給人更強(qiáng)的視覺記憶。當(dāng)觀眾受到夸張的視覺沖擊時，大腦會短暫無法平衡即時所見與過往記憶的形象，因此帶來情緒上的波動，促使觀眾反復(fù)記憶思考該元素，由此對展覽主題升華起到不可小覷的作用。比如，2020年新春新冠疫情暴發(fā)后，為記錄江蘇省委、省政府團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全省人民同心戰(zhàn)“疫”的歷程，江蘇省檔案館專門建立了抗疫檔案，其中的剪紙長卷《眾志成城抗擊疫情》、醫(yī)護(hù)人員手模、主題沙畫、書畫作品等抗疫檔案反復(fù)而不重復(fù)，全景展示了江蘇戰(zhàn)“疫”的宏偉圖景、江蘇人民戰(zhàn)“疫”的昂揚(yáng)斗志，永存并傳揚(yáng)偉大的“抗疫精神”。此外，蘇州中國絲綢檔案館和揚(yáng)州大運(yùn)河博物館等也通過展示關(guān)于絲綢和大運(yùn)河的史料、實(shí)物、音像制品等多種形式檔案資料反復(fù)而不重復(fù)的方式，深化展覽主題，給參觀者帶來視覺上的沖擊，從而加深了參觀印象。

2.？檔案展覽中的“示現(xiàn)”

示現(xiàn)修辭作為視覺修辭的一種，是指將時空上已經(jīng)發(fā)生過、即將發(fā)生的或無法發(fā)生的場景，在現(xiàn)實(shí)場景中以特殊的手段或真實(shí)或抽象地呈現(xiàn)。示現(xiàn)的目的是實(shí)現(xiàn)真實(shí)的回想或感受，豐富現(xiàn)場意境，賦予觀者親歷感，達(dá)到忘卻現(xiàn)實(shí)而置身于定制場景的沉浸效果。

在宏觀場景中，視覺捕捉到的信息很多，但在視覺的基本功能要求下，大腦會幫助觀眾從眾多的視覺刺激中排除忽視次要信息，而著重關(guān)注重點(diǎn)信息，這一取舍方式類似于探照燈，凸顯針對性。[8]根據(jù)這一定理，在檔案展覽設(shè)計中，需要對檔案內(nèi)容進(jìn)行劃分，篩選出視覺中心賦予其符號價值，運(yùn)用具有指代性的符號在特定空間內(nèi)呈現(xiàn)，著重標(biāo)記場景主題。特定元素會喚起觀眾的回憶或構(gòu)思，在指示性元素的提示下，觀眾會將自己的身份、時代以及所在場合進(jìn)行重新定位，情感思維都會更加融進(jìn)檔案展覽之中。

示現(xiàn)修辭在空間中，是引導(dǎo)參觀者遵循完形圖式的其中一種工作“語言”：相似聯(lián)想法則。相似性在心理認(rèn)知上可以分為兩個方面，一是指實(shí)際物理景觀和視覺景觀上的統(tǒng)一，二是強(qiáng)調(diào)對視覺中的元素進(jìn)行識別分類合并，在單體的基礎(chǔ)上歸納整合出整體的意向。[9]中央檔案館收藏的一份華中野戰(zhàn)軍關(guān)于同意粟裕建議進(jìn)行高郵戰(zhàn)役致中央的電文，記錄了華中野戰(zhàn)軍針對負(fù)隅頑抗的日軍，發(fā)動了高郵戰(zhàn)役，用一周時間收復(fù)了高郵城，是為抗日戰(zhàn)爭最后一役。在江蘇高郵抗日戰(zhàn)爭最后一役紀(jì)念館中，一切視覺營造都貼合高郵戰(zhàn)役的主題。紀(jì)念館運(yùn)用噴繪畫和設(shè)置實(shí)物場景等方法再現(xiàn)了收復(fù)高郵城的過程，讓觀眾身臨其境地感受到當(dāng)時緊張的戰(zhàn)斗氛圍，給觀眾無窮的回味。場景還原快速建立了觀眾與特定檔案的溝通橋梁，幫助觀眾在視覺刺激下更快更好地理解檔案展示的信息。

3.？檔案展覽中的“隱喻”

展示內(nèi)容作為展廳的主心骨，需要蘊(yùn)含深刻的內(nèi)涵信息來為展示空間奠定基礎(chǔ)。信息傳遞通常有兩個途徑，一是選用抽象文字符號作為載體，二是利用具象形態(tài)來傳播。這兩類載體展示成效不同，彼此間的特點(diǎn)與用途也不可替代。視覺隱喻修辭是指利用圖像、媒體等視覺的概念、主題，引導(dǎo)觀者形成特定的理解，視覺元素不再是使參觀者被動地接受信息，而是讓參觀者成為檔案展覽中的想象者、創(chuàng)造者，讓觀眾發(fā)自內(nèi)心感受檔案厚重的歷史。在修辭層面，兩者間產(chǎn)生了交流，觀眾在深入思考中沉浸于展示內(nèi)容，從而達(dá)到了展覽信息的有效傳遞。

在檔案展廳的設(shè)計中還會考慮到觀眾所具有的主體識別法則。視覺畫面由多種元素構(gòu)成，受眾在讀取信息時第一步直接識別，緊接著按照個人的認(rèn)知層次深入推進(jìn)，在采集過程中，部分元素被提取出來，通過加工形成完整意象，剩下的輔助于主體部分。例如，嘉興南湖革命紀(jì)念館展示的仿真畫舫模型，展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨的第一個綱領(lǐng)和第一個決議誕生處，象征著以這里為起點(diǎn)，中國歷史翻開了嶄新的一頁，孕育出了偉大的紅船精神。再如，“守島英雄”王繼才個人實(shí)物檔案中的煤油燈、小鐵鏟、小煤爐等，無一不傾訴守島的孤獨(dú)與堅忍。

4.？檔案展覽中的媒介技術(shù)

新媒體藝術(shù)的創(chuàng)造方式打破了文藝復(fù)興以來形成的傳統(tǒng)圖像表現(xiàn)方式，取而代之的是在流動的畫面中將完整的畫面分離、肢解，重構(gòu)成一種新的視覺圖像，這種創(chuàng)作方式無形中將人類思考問題的方式進(jìn)行了拓展，從多層面、多角度、多維度去構(gòu)建新的視覺語言。[10]

將以聲像為代表的大量新材料、新技術(shù)、新視聽信息媒介廣泛應(yīng)用到檔案展品和展館，能夠極大地豐富檔案展覽展示的設(shè)計語匯，也可以促成檔案展示向多學(xué)科、多功能、多手段方向交叉融合，呈現(xiàn)出涉及眾多領(lǐng)域而高度綜合，依賴群體合作而工程繁雜的特點(diǎn)。用虛擬、虛實(shí)相結(jié)合的形態(tài)搭建出有別于傳統(tǒng)的以檔案實(shí)物為主的空間狀態(tài)，新穎的可視化技術(shù)帶來風(fēng)格多變、可塑性更強(qiáng)的藝術(shù)魅力，在媒介技術(shù)下檔案展覽呈現(xiàn)出傳播整體的動態(tài)構(gòu)建過程，即“意義的產(chǎn)生與傳播時的動態(tài)變化過程”，給參觀者帶來新的視覺沖擊。比如，南京博物院數(shù)字館和江寧織造博物館通過動畫、視頻等形式對一段歷史、一件展品進(jìn)行生動演示，讓參觀者既能欣賞實(shí)物，又能形象地了解展覽實(shí)物的前世今生。

5.？檔案展覽中的燈光技術(shù)

光在科技的發(fā)展下逐步介入檔案展廳的互動中，具有設(shè)計的光影可以代替本身繁重復(fù)雜的裝飾，成為動感與想象力并存的媒介，為檔案展覽增添視覺上的溫度。[11]檔案展館的建設(shè)要善于結(jié)合展覽主題文化特色，將要展示的檔案利用光影視覺化呈現(xiàn)，突出檔案文獻(xiàn)本身的歷史凝重感、現(xiàn)代藝術(shù)的感染力和影像技術(shù)的視覺沖擊力。通過檔案展覽中燈光技術(shù)的運(yùn)用，當(dāng)觀眾在附近時，燈盞便會根據(jù)當(dāng)前展示的檔案內(nèi)容變得明亮、昏暗、閃爍、陰冷、鮮紅等，呈現(xiàn)能夠形成共振的色彩，讓光線的運(yùn)動引發(fā)人與檔案之間的互動，運(yùn)用視覺營造氛圍手法將兩者融為一體。這樣不僅保持了原有空間的靜態(tài)美，通過人的介入，還加入了動態(tài)美。視覺感受隨著人的運(yùn)動而不斷變化，創(chuàng)造出最富及時反饋效果的視覺盛宴，使作品和人達(dá)到和諧。

三、小結(jié)

多元化的視覺營造手法，為檔案展覽開辟了新的方向，為其增添更深遠(yuǎn)更精準(zhǔn)的內(nèi)涵，并強(qiáng)化了參觀者的視覺感受，以最高的效率吸引和感染參觀者，使參觀者主動融入展覽氛圍中。通過對檔案展覽中視覺要素的剖析，可以更好地將其有機(jī)統(tǒng)一在展廳設(shè)計中，為信息傳播提供高效的途徑。視覺修辭的最終目的是讓檔案背后的故事和意義在展館中傳達(dá)并普及給觀眾。對視覺修辭的深入研究運(yùn)用，有利于幫助檔案展覽設(shè)計者在設(shè)計中強(qiáng)化參觀者的視覺感受、心理感受，從而建構(gòu)出系統(tǒng)化、生動化的檔案展覽體驗(yàn)。

注釋與參考文獻(xiàn)

[1]陳汝東.論視覺修辭研究[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005（1）：47-53.

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[4]趙君香.博物館視覺信息的傳播研究[D].山東：山東大學(xué)，2019.

[5]劉濤.轉(zhuǎn)喻論：圖像指代與視覺修辭分析[J].南京社會科學(xué)，2018（10）：112-120+128.

[6]李曉愚，路端.“符號疊積”視閾下的紀(jì)念空間視覺修辭分析——以南京和平公園鐘塔景觀為例[J].江蘇社會科學(xué)，2019（6）：198-209+260.

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[10]趙安琪.？跨媒介語境下數(shù)字影像的視覺修辭研究[D].大連：大連理工大學(xué)，2019.

[11]張珍變.視覺修辭手法在圖形設(shè)計中的應(yīng)用研究[J].美術(shù)大觀，2019（2）：122-123.