“震驚”與“沉浸”： 中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)

陸曉芳

早在獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》(2009年)引發(fā)轟動(dòng)之際，如何將主流價(jià)值思想、商業(yè)創(chuàng)作元素和藝術(shù)審美特質(zhì)完美兼容在本土電影作品之中就已經(jīng)成為電影學(xué)界與業(yè)界共同關(guān)注的話題。在《智取威虎山》(2014年)之后，越來越多具有類似藝術(shù)特質(zhì)和文化表征的電影作品開始涌現(xiàn)，如《湄公河行動(dòng)》(2016年)、《戰(zhàn)狼2》(2017年)、《建軍大業(yè)》(2017年)、《紅海行動(dòng)》(2018年)、《攀登者》(2019年)、《烈火英雄》(2019年)、《中國機(jī)長》(2019年)以及《我和我的祖國》(2019年)，等等，而一個(gè)在1999年便被提出但未能獲得有效所指的概念——“新主流電影”被重新詮釋并為這一類型電影作品冠名。首創(chuàng)“新主流電影”一詞的是電影學(xué)者馬寧，但他當(dāng)時(shí)所指的是“抓住新世紀(jì)整體發(fā)展的機(jī)遇，充分利用已有的歷史積累和現(xiàn)存的人文條件，制作富于創(chuàng)意的，富于想象力的低成本商業(yè)影片”(馬寧4)。2007年，王乃華提出“新主流電影”應(yīng)是“符合主流意識(shí)形態(tài)，又融合了商業(yè)電影的技巧，在電影格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結(jié)果，是符合主流意識(shí)形態(tài)的商業(yè)化電影”(王乃華138)。除了過于強(qiáng)調(diào)商業(yè)化、排斥藝術(shù)性之外，這已經(jīng)相當(dāng)接近日后“新主流電影”的真正發(fā)展形態(tài)。2008年，賈磊磊倡議，“建構(gòu)一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向的中國主流電影，使中國傳統(tǒng)的主旋律電影走向商業(yè)化的制片體制，同時(shí)使中國的商業(yè)電影體現(xiàn)出愛國主義、集體主義的主旋律精神”(賈磊磊21)。這一倡議堪稱對(duì)于當(dāng)今“新主流電影”的準(zhǔn)確預(yù)言。此類“新主流電影”以我國主流價(jià)值觀為基本理念，在不斷刷新本土票房成績、持續(xù)獲得觀眾口碑的同時(shí)，也進(jìn)一步彰顯了自身全新的文化屬性和特殊的審美價(jià)值。

基于藝術(shù)創(chuàng)新、票房保證、觀眾歡迎等諸多方面的利好，中國新主流電影在短短十余年時(shí)間內(nèi)獲得了迅疾發(fā)展，不僅作品數(shù)量呈現(xiàn)蔚為大觀之勢，制作技術(shù)和內(nèi)容架構(gòu)也都堪稱本土電影中的翹楚。新主流電影打破了傳統(tǒng)意義上主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的三足鼎立局面，通過具體實(shí)踐中的藝術(shù)進(jìn)化與文化融合，成為一種相對(duì)成熟且廣受關(guān)注的電影新形態(tài)，在美學(xué)追求上呈現(xiàn)出與眾不同的獨(dú)特屬性。如果說根據(jù)傳統(tǒng)電影三分法所區(qū)分的主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影傾向于通過展現(xiàn)自身的某種特質(zhì)來為觀眾提供帶有強(qiáng)烈單一屬性的審美感受的話，那么結(jié)合三種優(yōu)勢的新主流電影提供的則是融合式的審美經(jīng)驗(yàn)。這種審美經(jīng)驗(yàn)并非對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和類型樣式的簡單混搭或者雜糅，而是倡導(dǎo)在電影創(chuàng)作中利用電影技術(shù)所營造的視聽奇觀“闖入”觀眾的固有經(jīng)驗(yàn)，突破觀眾的慣常意識(shí)防護(hù)機(jī)制，從而完成對(duì)其心理的巨大沖擊；與此同時(shí)，這種審美經(jīng)驗(yàn)還強(qiáng)調(diào)通過超現(xiàn)實(shí)感官體驗(yàn)和情感契合令觀眾在觀影時(shí)深陷其中。前者帶給觀眾的是“震驚”(shock)，而后者則是“沉浸”(immersion)。通過調(diào)控“震驚”與“沉浸”的節(jié)奏變換和交互融合，新主流電影不僅較好地滿足了觀眾的審美期待，而且推動(dòng)了自身文化實(shí)踐的進(jìn)一步拓展，由此成為中國本土電影實(shí)現(xiàn)美學(xué)創(chuàng)新的主體，促進(jìn)了多元化創(chuàng)作格局的形成，以獨(dú)特的藝術(shù)審美性、觀賞性實(shí)現(xiàn)了主流價(jià)值觀的有效傳播。

誠然，“震驚”與“沉浸”并非新主流電影在類型演化與探索中新創(chuàng)和獨(dú)有的兩種審美體驗(yàn)，其在中國電影發(fā)展的百年歷程中不斷呈現(xiàn)，為不同時(shí)代的觀眾帶來值得回味的藝術(shù)享受。但是從電影藝術(shù)發(fā)展的角度來看，新主流電影基于創(chuàng)作技術(shù)提升和觀念革新所帶來的“震驚”與“沉浸”體驗(yàn)不僅普遍比以往的中國電影更加集中和突出，而且能夠在具體作品中將二者進(jìn)行有機(jī)融合，這是過去中國電影中較為少見的創(chuàng)作手法。更重要的是，新主流電影所帶來的審美“震驚”與“沉浸”并非純粹商業(yè)電影的“爆米花”式娛樂，而是建立在主流意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)之上的更高層次的審美愉悅，這也就意味著新主流電影較好地處理了娛樂與審美、通俗與崇高之間的復(fù)雜關(guān)系，為建立具有自身文化特質(zhì)的美學(xué)觀念奠定了基礎(chǔ)。除此之外，無論在題材選擇還是價(jià)值觀表達(dá)方面，新主流電影都展現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代特征，而“震驚”與“沉浸”雙重審美體驗(yàn)則為更好地傳播“中國夢”“人類命運(yùn)共同體”等時(shí)代精神提供了恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)氛圍。因此，我們以“震驚”與“沉浸”作為考察新主流電影美學(xué)的切入點(diǎn)，不僅能夠較為深入地考察這一全新類型作品的審美呈現(xiàn)機(jī)制，而且也能為中國電影的未來發(fā)展提供可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

一、 審美“震驚”： 中國新主流電影的視聽奇觀

“震驚”，是瓦爾特·本雅明基于弗洛伊德的意識(shí)與無意識(shí)理論，并結(jié)合柏格森與普魯斯特的啟發(fā)而提出的理論關(guān)鍵詞，主要用來表述“人們面對(duì)突然來臨的刺激產(chǎn)生的一種震動(dòng)、驚顫的心理體驗(yàn)”(單小曦143)，因此更具現(xiàn)代文化意義上的普遍價(jià)值。電影藝術(shù)依靠自身特有的視聽藝術(shù)表現(xiàn)方式造就“震驚”的發(fā)生，正如本雅明所言，“電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣被固定住。關(guān)照這些畫面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立刻被這些畫面的變動(dòng)打亂了?；诖?，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果”(《攝影》92)。尤其是在文化工業(yè)極度繁盛的當(dāng)代，電影工業(yè)體系的技術(shù)進(jìn)步和天馬行空的創(chuàng)意想象使得觀眾在觀影過程中面臨前所未有的審美刺激，“震驚”甚至已經(jīng)成為一種普遍體驗(yàn)，從心理層面而言，這是電影藝術(shù)通過創(chuàng)造出其不意、變幻莫測的視聽奇觀，超越觀眾審美期待視野而實(shí)現(xiàn)的。在不斷改進(jìn)的觀影環(huán)境和持續(xù)升級(jí)的放映設(shè)備的加持下，“真實(shí)的世界已變成實(shí)際的形象，純粹的形象已轉(zhuǎn)換成實(shí)際的存在”(德波64)，觀眾任由視聽奇觀肆意闖入而無法依據(jù)過往的審美經(jīng)驗(yàn)抵御這種心靈的震撼，于是便達(dá)成了電影藝術(shù)意義上的“震驚”。在藝術(shù)效能上，“震驚”出現(xiàn)的瞬間改變了受眾固有的審美經(jīng)驗(yàn)，甚至影響了受眾審美體系的慣常認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)的豐富和審美心理的強(qiáng)化。可以說，新主流電影主要是通過真實(shí)臨場感的強(qiáng)化營造和奇觀化想象來實(shí)現(xiàn)“震驚”效果的，這種藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)范式也成為新主流電影帶給觀眾的期待視野。

首先，真實(shí)臨場感的強(qiáng)化營造是新主流電影達(dá)成審美“震驚”的基礎(chǔ)。安德烈·巴贊(André Bazin， 1918—1958年)認(rèn)為，電影類似一種無限接近現(xiàn)實(shí)的神話，主要是作為經(jīng)過“藝術(shù)的抽象”后的“抽象性、假定性和客觀現(xiàn)實(shí)的化合物”(276—277)而存在的，但這并不妨礙他認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)對(duì)真實(shí)感無限追逐并將其視為自己電影美學(xué)的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)與愛森斯坦的電影美學(xué)觀念不謀而合。中國電影的早期從業(yè)者顧肯夫在20世紀(jì)20年代就曾經(jīng)指出：“影戲是寫生式的，所以樣樣事情，都要逼真”(羅藝軍6)。從這一點(diǎn)來看，在中國電影傳統(tǒng)中，寫實(shí)主義始終是貫穿百年電影史的創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)于新主流電影而言，其在中國電影寫實(shí)主義基礎(chǔ)上著力進(jìn)行了視聽觀感真實(shí)度方面的開拓，從而在有限時(shí)間內(nèi)不斷刺激觀眾的神經(jīng)系統(tǒng)。影片創(chuàng)作者利用先進(jìn)的軟硬件技術(shù)和裝備，著力營造出逼真生動(dòng)、宛若現(xiàn)場的感知體驗(yàn)，從《戰(zhàn)狼2》中冷鋒水下六分鐘“一鏡到底”的擒拿劫匪場景，到《紅海行動(dòng)》中極具視覺沖擊力的血染肉搏畫面，再到驚心動(dòng)魄的近防炮萬彈齊發(fā)鏡頭，新主流電影運(yùn)用電影工業(yè)體系發(fā)展形成的美術(shù)、化妝、道具等一整套獨(dú)特電影語言，仿佛將觀眾帶至故事發(fā)生的真實(shí)現(xiàn)場，并且搭配3D、4K、60FPS等先進(jìn)的放映和觀賞技術(shù)，極致化呈現(xiàn)3D渲染畫面和特效鏡頭，將這種雖是擬仿但卻非常接近真實(shí)的視聽感受深入傳達(dá)至觀眾的神經(jīng)感知系統(tǒng)。從觀眾耳邊呼嘯而過的炮彈、驚天動(dòng)地的爆炸轟鳴以及四處散落的殘肢斷體，都是創(chuàng)造真實(shí)視聽感受并為觀眾帶來“震驚”的重要元素。毫不夸張地說，新主流電影的口碑積攢和審美效果在很大程度上依賴于這種“震驚”的發(fā)生。

其次，創(chuàng)意豐富的奇觀化想象是新主流電影達(dá)成審美“震驚”的另一重手段。對(duì)于電影藝術(shù)而言，能否在創(chuàng)造性方面達(dá)成“震驚”體驗(yàn)，很大程度上取決于創(chuàng)意想象的具體呈現(xiàn)。影視藝術(shù)先天具備超越其他藝術(shù)的表達(dá)優(yōu)勢，而新主流電影則更進(jìn)一步，不僅從電影類型方面極力拓展想象的邊界，而且還通過類型的融合賦予電影想象更大的空間，因此時(shí)常能夠在奇觀化想象層面對(duì)觀眾的慣常審美給予“震驚”。曾有學(xué)者認(rèn)為：“美國電影想象力的豐富發(fā)達(dá)與娛樂游戲觀念和假定性觀念有關(guān)系。而這兩種觀念恰是中國電影所缺失的。”(陳旭光吳言動(dòng)98)但是新主流電影通過對(duì)好萊塢電影的借鑒與學(xué)習(xí)較好地彌補(bǔ)了這一短板，進(jìn)一步提升了電影作品的想象能力及表達(dá)能力。在《智取威虎山》中，203小分隊(duì)在夾皮溝的伏擊戰(zhàn)可謂創(chuàng)意十足，不僅展現(xiàn)了我軍特制的“飛雷”炮等武器，而且還通過挖制陷阱、棉被封鎖、立體作戰(zhàn)等方式，利用極其有限的兵力圍剿數(shù)倍于自己的入侵土匪，以少勝多，鼓舞人心；至于《紅海行動(dòng)》，則更是新主流電影完全展現(xiàn)自身想象力的演武場，在直升機(jī)上遠(yuǎn)程狙擊并穿透玻璃擊斃劫匪、毒刺導(dǎo)彈轉(zhuǎn)彎之后再次命中飛機(jī)，以及在強(qiáng)沙塵暴中與叛軍進(jìn)行坦克互射等場景，無不時(shí)刻震驚著觀眾的審美認(rèn)知。在中國電影工業(yè)體系日漸成熟的基礎(chǔ)之上，新主流電影并未延續(xù)傳統(tǒng)大片對(duì)于高投入、大制作、高回報(bào)的執(zhí)念，而是通過借鑒國外電影的成功經(jīng)驗(yàn)并革新自己的創(chuàng)作認(rèn)知，在觀眾日益對(duì)簡單堆砌的宏大場面產(chǎn)生審美疲勞時(shí)，以豐富的想象力和創(chuàng)造力給予觀眾“震驚”一擊。

綜合上述兩點(diǎn)不難發(fā)現(xiàn)，新主流電影一方面利用電影技術(shù)所提供的真實(shí)臨場感來營造無限接近現(xiàn)實(shí)的感知“震驚”，另一方面還不斷升級(jí)拓展藝術(shù)想象力，從而創(chuàng)造出奪人眼球、出奇制勝的思維“震驚”。這二者聯(lián)手，使新主流電影呈現(xiàn)出極具震顫效果的藝術(shù)奇觀。法國哲學(xué)家居伊·德波(Guy Debord， 1931—1994年)曾經(jīng)指出，現(xiàn)代社會(huì)“整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積聚。曾經(jīng)直接存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征”(德波58)。從這一點(diǎn)來看，新主流電影以視聽奇觀和想象奇觀齊頭并進(jìn)的創(chuàng)作方式來為作品創(chuàng)意提供藝術(shù)支撐，進(jìn)而不斷創(chuàng)造出豐富多樣的“震驚”形態(tài)，也正好契合了這一電影類型的時(shí)代特征以及目標(biāo)受眾的欣賞心理。而當(dāng)新主流電影對(duì)于視聽奇觀的創(chuàng)造能力不斷升級(jí)以及由此所帶來的“震驚”方式和內(nèi)容逐步超越其他電影類型時(shí)，也就意味著中國電影整體意義上的“新的期待視野已經(jīng)達(dá)到更為普遍的交流”(姚斯霍拉勃31)，這似乎更具時(shí)代更迭、審美變遷的文化意味。

需要指出的是，真實(shí)臨場感的營造和創(chuàng)意想象的豐富并非新主流電影創(chuàng)造“震驚”審美體驗(yàn)的全部條件，但是從電影藝術(shù)的表達(dá)特點(diǎn)和存在形態(tài)上來看，這兩種創(chuàng)作方式的融合能夠在瞬間令觀眾感受到以慣常認(rèn)知無法預(yù)料的刺激體驗(yàn)，因此二者所呈現(xiàn)出來的震顫觀眾、直抵人心的影像奇觀已經(jīng)成為新主流電影創(chuàng)造“震驚”審美體驗(yàn)的最重要條件，也是這一類型電影在發(fā)展定型中逐漸探索出的最有效手法。當(dāng)然，雖然中國電影工業(yè)體系的成熟為新主流電影審美“震驚”的營造奠定了更多著力點(diǎn)，但其也不可避免地使電影創(chuàng)作產(chǎn)生了“路徑依賴”，從而限制了想象力的拓展。進(jìn)而言之，由于電影本身就是基于工業(yè)技術(shù)基礎(chǔ)而產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)類型，所以其物質(zhì)化載體(膠片等)的原作與復(fù)制品呈現(xiàn)的藝術(shù)效果是完全一致的。盡管這一技術(shù)特質(zhì)有利于審美“震驚”的普及和傳播，但也使得真正意義上的“震驚”體驗(yàn)越來越稀缺。畢竟當(dāng)觀眾基于媒介的進(jìn)步而能輕而易舉欣賞海量電影作品并在社交媒介上公開談?wù)撈鋵徝馈罢痼@”時(shí)，心理免疫力也就隨之大幅提升。尤其是伴隨高精尖技術(shù)的藝術(shù)化應(yīng)用，人們的注意力逐漸被虛擬世界吸引，以游戲?yàn)榇淼奶摂M體驗(yàn)更是利用AR和VR技術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)幾乎所有現(xiàn)實(shí)層面上的審美“震驚”的超越，視覺幻象正在成為當(dāng)代人的真實(shí)生存。在當(dāng)今好萊塢文化工業(yè)中，詹姆斯·卡梅隆(James Cameron， 1954— )的科幻想象和克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan， 1970— )的謎題敘事堪稱令世界觀眾始終保持“震驚”期待的電影類型代表。而對(duì)于長期滯后的中國電影而言，能夠在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)造出接近好萊塢工業(yè)水平的視聽“震驚”，委實(shí)不易，新主流電影成績可圈可點(diǎn)，甚至可以與好萊塢大片相提并論。這一點(diǎn)，從《紅海行動(dòng)》被稱為“中國版《黑鷹墜落》”即可窺見一斑。

二、 審美“沉浸”： 中國新主流電影的情感寄托

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首先，電影工業(yè)技術(shù)進(jìn)步是新主流電影實(shí)現(xiàn)審美“沉浸”體驗(yàn)的客觀基礎(chǔ)。從一定程度上來講，“沉浸”與“震驚”一樣都高度依賴電影工業(yè)的技術(shù)發(fā)展，二者都通過對(duì)觀眾視覺、聽覺以及包括意識(shí)感受在內(nèi)的全部身心感知系統(tǒng)的調(diào)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)，甚至可以說，“沉浸”與“震驚”是電影工業(yè)技術(shù)所制造的雙重心理體驗(yàn)。如前所述，電影技術(shù)的成熟和創(chuàng)新為觀眾帶來了超真實(shí)的感官享受，這也恰好是“沉浸”的發(fā)生基礎(chǔ)——如果做不到極度貼近真實(shí)乃至超真實(shí)，那么觀眾的注意力就很容易從影片中抽離，自然也就不存在所謂的“沉浸”審美體驗(yàn)。當(dāng)然，要想使觀眾“沉浸”在電影作品中，僅僅做到真實(shí)化仍然不夠，3D、4K、120FPS等數(shù)字技術(shù)正日漸成為電影界的標(biāo)配追求。作為一種被廣泛應(yīng)用的電影欣賞技術(shù)革命，3D在本質(zhì)上并非對(duì)電影語言本身的挑戰(zhàn)，而是試圖利用更加多元化的欣賞視角完善觀眾的感知體驗(yàn)，營造一種置身現(xiàn)場的存在感；以4K為代表的超高清放映技術(shù)以及由此產(chǎn)生的巨幕放映手段則通過呈現(xiàn)“超清‘真象’和炫幻‘仿象’”(胡智鋒雷盛廷55)帶來超真實(shí)感和強(qiáng)體驗(yàn)感，為觀眾完全融入電影情境打開了一扇新窗口；而120FPS的超高幀率完美解決了普通24FPS所導(dǎo)致的卡頓感，令電影畫面更加流暢順滑，從而為觀眾提供更豐富的感知體驗(yàn)。

Gemini

Man

其次，情感認(rèn)同創(chuàng)造了新主流電影實(shí)現(xiàn)審美“沉浸”體驗(yàn)的心理?xiàng)l件。如果說工業(yè)技術(shù)進(jìn)步使得電影藝術(shù)具備了帶給觀眾“沉浸”體驗(yàn)的基礎(chǔ)條件的話，那么情感認(rèn)同則是能夠令觀眾“沉浸”于電影作品之中難以自拔的更重要的因素。與其他藝術(shù)形式不同，電影“能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的——也就是并非模仿的——生活，因而這個(gè)幻覺成分就更為強(qiáng)烈”(愛因漢姆21)，所以也更需要觀眾從感情和邏輯上認(rèn)同電影作品的基本設(shè)置。雖然“在虛擬現(xiàn)實(shí)中你可以張開雙臂，擁抱銀河，在人類的血液中游泳，或造訪仙境中的愛麗絲”(尼葛洛龐帝8)，但是如果失去了感情和邏輯的支撐，技術(shù)層面的“沉浸”也將瞬間消解。在《紅海行動(dòng)》中，當(dāng)蛟龍突擊隊(duì)沖進(jìn)廢舊建筑里，從恐怖組織槍下解救出被圍困的中國公民時(shí)，隊(duì)長楊銳面對(duì)驚恐的同胞莊嚴(yán)宣布：“我們是中國海軍，來帶你們回家！”在《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒面對(duì)擔(dān)憂母親安危的小男孩屯都(Tundu)也毅然承諾：“我保證，帶你媽媽回來！”(“I promise, I will bring your mom back!”)顯然，新主流電影通過營造能夠令人感同身受、產(chǎn)生共鳴的真情場景激發(fā)觀眾的共情心理，這不僅凸顯出蛟龍突擊隊(duì)和冷鋒等英雄人物出生入死的根本意義所在，而且也為贏得觀眾的情感認(rèn)同奠定了基礎(chǔ)。在影片《我和我的祖國》中，無論是爭分奪秒攻堅(jiān)克難確保開國大典升旗儀式“萬無一失”的設(shè)計(jì)師林治遠(yuǎn)，還是犧牲自己顧全大局、與戀人相逢不敢相認(rèn)的科學(xué)家高遠(yuǎn)，抑或是在香港回歸時(shí)與英國人談判16輪分秒不讓的外交官安文彬，都被置于國家利益和民族尊嚴(yán)的感情框架之中，因此他們的“反?！毙袨橐簿晚樌沓烧碌孬@得了觀眾的情感理解。將以上幾部具有代表意義的新主流電影進(jìn)行對(duì)比后，可以發(fā)現(xiàn)，這一類型作品已經(jīng)深諳情感調(diào)動(dòng)之道，大到國家民族，小至個(gè)人命運(yùn)，都竭力在其故事鋪展中獲得觀眾的共鳴和認(rèn)同。新主流電影將中國價(jià)值、中國審美融入其中，實(shí)現(xiàn)二者的多元化和深度表現(xiàn)，彰顯出中國電影以人為本、尊重生命的價(jià)值追求，所體現(xiàn)出的中國精神、中國價(jià)值、中國力量、中國情感成為新時(shí)代國產(chǎn)電影的深厚底蘊(yùn)，拓展了主流價(jià)值觀展示的深度和廣度。

而在作品邏輯層面，新主流電影尤其注重故事情節(jié)的合理性，這是其能廣泛獲得觀眾情感支持的主要原因。以《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》為例，因13名我國船員慘遭殺害，我方緝毒警察奉命前往金三角地區(qū)與其他三國聯(lián)合緝毒便順理成章(《湄公河行動(dòng)》)；而當(dāng)我國僑胞在海外身處險(xiǎn)境時(shí)，我國政府派軍解救被困同胞、保護(hù)人民安全也責(zé)無旁貸(《紅海行動(dòng)》)。在此之前，曾經(jīng)有些主流電影大片為了凸顯視覺特效，一味堆砌大場面而忽視敘事邏輯上的合理性，但事與愿違，有悖于常理的敘事漏洞一旦被發(fā)現(xiàn)反而會(huì)將觀眾從電影敘事所營造的“沉浸”氛圍中抽離出來。帶著這種對(duì)于敘事邏輯的質(zhì)疑，觀眾可能難以再次融入電影語境之中，也就限制了“沉浸”式審美體驗(yàn)的獲得。而新主流電影則在兼顧主流意識(shí)形態(tài)傳達(dá)和視覺奇觀的同時(shí)較好地構(gòu)建了敘事邏輯，實(shí)屬難能可貴。

對(duì)于電影藝術(shù)而言，僅僅依靠視覺觀感來“看”，難以令觀眾完全融入其意境，只有將真實(shí)的視聽感知與真切的情感認(rèn)同進(jìn)行恰當(dāng)交融，電影作品才能獲得真正意義上的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)生命和文化的關(guān)照，這也是經(jīng)典電影區(qū)別于其他作品的核心價(jià)值所在。畢竟，“那些經(jīng)久不衰、膾炙人口的類型電影除了嚴(yán)絲合縫的類型常規(guī)之外，最打動(dòng)人的還是導(dǎo)演灌輸于其中的那份作者情懷與個(gè)性化追求”(張斌寧88)。對(duì)于新主流電影而言，工業(yè)技術(shù)進(jìn)步所創(chuàng)造的超真實(shí)視聽體驗(yàn)是觀眾“沉浸”其中的必要基礎(chǔ)，也是電影作品不斷革新語言結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式的具象展現(xiàn)。甚至可以說，這種外在直觀的技術(shù)體驗(yàn)成為新主流電影最初吸引觀眾的直接原因；而在電影欣賞過程中，情感的契合便進(jìn)階成為觀眾始終“沉浸”其中的更重要的因素，無論是為自己、為他人還是為國家、為民族，新主流電影總能從普遍意義上找到情感共鳴點(diǎn)來感染觀眾，并且這種心靈的撞擊和情緒的滲透要比超真實(shí)的感知體驗(yàn)所帶來的“沉浸”更加深刻，也更加持久。而一旦進(jìn)入“沉浸”審美體驗(yàn)之中，對(duì)于影片思想主旨和未來衍生作品的接受也都將變得水到渠成。

三、 審美融合： 多元復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)建

作為一種初始定型且仍然不斷迭代發(fā)展的電影類型，新主流電影正呈現(xiàn)出一種極其明顯的復(fù)合化審美態(tài)勢。除了將過去傳統(tǒng)意義上的主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的審美元素兼收并蓄之外，它還試圖盡可能多地吸收其他電影類型的成功經(jīng)驗(yàn)，在自身文化訴求和意識(shí)形態(tài)的催化下利用電影工業(yè)體系的技術(shù)優(yōu)勢進(jìn)行再度創(chuàng)造，使其充分融入自己的類型特質(zhì)之中。畢竟，當(dāng)今電影藝術(shù)的發(fā)展也一再證明，電影技術(shù)的快速進(jìn)步以及影像化應(yīng)用加速了電影視聽體驗(yàn)的革命性升級(jí)，使觀眾完全投入由“奇觀的幻象與能指的狂歡”(田亦洲 石小溪10)所帶來的豐富感知體驗(yàn)之中，并在“震驚”與“沉浸”的相互交織中不斷影響觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的嬗變。因此可以說，電影高科技既是為觀眾創(chuàng)造更加典型的“震驚”與“沉浸”審美體驗(yàn)的工業(yè)化基礎(chǔ)，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)這些心理感知的最直接的手段之一——其直接提升了新主流電影營造真實(shí)臨場感的創(chuàng)作能力，并且極大開拓了創(chuàng)作者將創(chuàng)意想象轉(zhuǎn)化為具體可視化電影場景的技術(shù)可能性。從這一點(diǎn)來看，當(dāng)代電影技術(shù)的變革是與電影觀念的創(chuàng)新同等重要的發(fā)展維度，也是電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)前進(jìn)的雙重驅(qū)動(dòng)力。由視聽奇觀和情感認(rèn)同所分別達(dá)成的“震驚”和“沉浸”不僅成為新主流電影給予觀眾獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)的主要方式，也是新主流電影復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。不過，“震驚”和“沉浸”在構(gòu)建新主流電影復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)過程中所承擔(dān)的職責(zé)并不重合，二者相互結(jié)合、并行不悖的融合是新主流電影形塑自身審美特質(zhì)的基本手法。

首先，新主流電影試圖構(gòu)建的是基于本土觀眾視點(diǎn)的民族共同體美學(xué)，這是它貢獻(xiàn)給中國電影審美經(jīng)驗(yàn)的重要?jiǎng)?chuàng)舉。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson， 1936—2015年)認(rèn)為，民族的本質(zhì)是族群個(gè)體“用語言——而非血緣——構(gòu)想出來的，而且人們可以被‘請(qǐng)進(jìn)’想象的共同體之中”(140)。因此，各個(gè)國家的電影作品都是基于本民族審美特點(diǎn)而創(chuàng)作的藝術(shù)產(chǎn)品。對(duì)于中國電影而言，多民族、多地域、多階層、多文化的相互交織使得本土電影極難獲得所有觀眾的認(rèn)可，歷史的遺留與文化的差異在中國電影的審美構(gòu)建中體現(xiàn)得極為明顯。因此，意欲在國家和民族整體范疇中獲得傳播能量的新主流電影必然要在審美特質(zhì)中選取最大公約數(shù)，通過審美的普遍價(jià)值來吸引最廣泛意義上的電影觀眾，只有這樣才能使中國電影在世界電影市場更具影響力和競爭力，并有力量去面對(duì)文化霸權(quán)。于是，為爭取全國解放而進(jìn)行的剿匪斗爭、代表中國政府赴海外執(zhí)行緝毒和撤僑等國家任務(wù)，以及幾乎涉及每個(gè)人生命健康的醫(yī)療問題等，都是關(guān)乎每一位中國公民切身利益的題材選擇，而從這些事件中所闡發(fā)出的關(guān)于國家精神、民族符號(hào)、個(gè)體命運(yùn)等話題的審美敘事和電影語言，無疑是當(dāng)代中國本土電影“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)”(饒曙光，“構(gòu)建”10)的有效路徑?！罢痼@”與“沉浸”基于這些文化基礎(chǔ)和心理特點(diǎn)，以較為和諧的方式恰當(dāng)融入了新主流電影之中，成為呈現(xiàn)民族共同體美學(xué)的重要手段。由于新主流電影往往選擇宏大敘事題材，因此在表現(xiàn)槍林彈雨和驚險(xiǎn)行動(dòng)等故事場景時(shí)，“震驚”往往是猛烈刺激觀眾感官、烙下深刻印象的最佳方式。從心理學(xué)上來看，這種感知刺激的強(qiáng)力闖入所導(dǎo)致的“防范震驚的失敗”(本雅明，“抒情詩人”133)也恰好說明新主流電影在營造真實(shí)視聽體驗(yàn)和發(fā)揮超群想象力方面已經(jīng)接近甚或超越了電影觀眾的審美期待。新主流電影的審美敘事往往會(huì)以個(gè)體命運(yùn)的沉浮和國家精神的彰顯為主要落腳點(diǎn)，因此在處理個(gè)體感情與社會(huì)公理、個(gè)人利益與國家任務(wù)之間的關(guān)系時(shí)，“沉浸”往往是最能達(dá)成觀眾共情的藝術(shù)手法。在《我和我的祖國》中，以高遠(yuǎn)、陳冬冬、張北京、呂瀟然為代表的平凡個(gè)體在面對(duì)艱難選擇時(shí)雖然也有動(dòng)搖與彷徨，但正是因?yàn)檫@些如你我一樣的平凡人“通過民族精神和個(gè)體關(guān)懷建構(gòu)了一個(gè)‘共同體’，讓觀眾能夠在其中實(shí)現(xiàn)情感上的認(rèn)同”(饒曙光，“我和我的祖國”2)，影片才能營造濃烈的共情氛圍，完成對(duì)觀眾的精神洗禮。如果說“震驚”更多地需要電影技術(shù)的支撐和敘事想象的迸發(fā)，那么“沉浸”則更依賴創(chuàng)作者對(duì)于觀眾共通情感的細(xì)膩把握與精準(zhǔn)傳達(dá)，二者在影片中不斷變換節(jié)奏，交替發(fā)揮作用，共同創(chuàng)造了新主流電影基于民族視點(diǎn)但又不斷升級(jí)的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)。

其次，利用類型結(jié)合與虛實(shí)交融，新主流電影提供了打破固有認(rèn)知的融合審美經(jīng)驗(yàn)。在新主流電影發(fā)展定型的過程中，其所吸收的各類電影的美學(xué)特點(diǎn)在典型作品中幾乎都有所體現(xiàn)，而且相互交織，形成了具有融合效應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)。一方面，新主流電影結(jié)合了多種電影類型的審美特質(zhì)，從主旋律電影的精神價(jià)值、商業(yè)電影的大眾視角與視覺刺激，到藝術(shù)電影的文本拓展和形式創(chuàng)新，再到黑幫片的情緒宣泄、警匪片的敘事套路和喜劇片的幽默諷刺，新主流電影取各家之長，在不斷豐富自身審美特質(zhì)的同時(shí)，也利用這些類型優(yōu)勢創(chuàng)新了電影語言形式及其表現(xiàn)手段，正如王志敏所言，“電影語言的發(fā)展史，就是電影作為一種媒介手段及其表現(xiàn)力的發(fā)展史”(王志敏88)?！吨侨⊥⑸健窐O為巧妙地把主旋律電影和黑幫片、警匪片進(jìn)行了結(jié)合，產(chǎn)生了奇妙的審美效應(yīng)；《建軍大業(yè)》以商業(yè)電影的手法和明星效應(yīng)來展現(xiàn)重大歷史事件，取得了出人意料的敘事效果；而《我不是藥神》則利用喜劇片的黑色幽默和藝術(shù)片的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷來呈現(xiàn)底層人民的生活底色，令觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)在真實(shí)社會(huì)的書寫中不斷發(fā)生沖突與重構(gòu)。另一方面，通過融合由技術(shù)升級(jí)和心理掌控所帶來的多層次觀影體驗(yàn)，新主流電影實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)交融的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。綜觀近年來典型的新主流電影，不難發(fā)現(xiàn)，這一類型電影越來越擅長于將現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)與浪漫主義的虛幻進(jìn)行關(guān)聯(lián)，既嘗試?yán)脭?shù)字技術(shù)來創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中的虛幻場景，又試圖通過情緒的感染和敘事的邏輯來營造虛幻中的現(xiàn)實(shí)氛圍，從而在拓展敘事廣度和深度的同時(shí)為觀眾提供了一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》等以強(qiáng)烈感官刺激為主的戰(zhàn)爭題材作品而言，用極度真實(shí)的感官體驗(yàn)來營造幾乎類似于“科幻”的戰(zhàn)爭場景是這一類新主流電影的通行手法，冷鋒的鋼絲網(wǎng)接迫擊炮彈和水下長時(shí)間擒拿海盜等都是令觀眾印象深刻但在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的超凡能力；而當(dāng)觀眾將自我代入為冷鋒、蛟龍突擊隊(duì)等正面角色時(shí)，對(duì)于同胞的惺惺相惜又會(huì)將他們重新拉回現(xiàn)實(shí)之中，與片中人物一起感受情緒的跌宕起伏。整體而言，新主流電影已經(jīng)深諳如何運(yùn)用融合審美來為自身確立多元復(fù)合的審美經(jīng)驗(yàn)之道，這是其在不斷發(fā)展中具有標(biāo)志性意義的文化特質(zhì)。

需要指出的是，新主流電影基于“震驚”和“沉浸”所提供的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)并非將二者進(jìn)行簡單結(jié)合，而是建立在宏大敘事場域和意識(shí)形態(tài)傳播基礎(chǔ)上的融合式化學(xué)反應(yīng)。也正是在這一基礎(chǔ)上，新主流電影既能較好地顧及欣賞者的固有審美經(jīng)驗(yàn)，又能充分釋放新主流電影引領(lǐng)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在能量。在這一類型電影的欣賞過程中，當(dāng)“震驚”與“沉浸”真正融為一體時(shí)，“作者賦予作品的‘文本含義’才與接受者賦予作品的‘文本意味’合二為一，水乳交融”(張玉能張弓63)，觀眾也才能在不完全顛覆審美認(rèn)知的前提下不斷獲得新的審美經(jīng)驗(yàn)。從這一角度來講，新主流電影所給予觀眾的既非通過“震驚”或“沉浸”所創(chuàng)造的單類別審美體驗(yàn)，也非觀眾因藝術(shù)視野和前期認(rèn)知所秉承的固有“成見”，其最終實(shí)現(xiàn)的是一種多層次、多維度的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)。只有在這種復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)中，新主流電影的藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值、娛樂價(jià)值等才能得以持續(xù)彰顯。這不僅使得新主流電影在中國電影的文化空間中開辟了屬于自己的疆域，而且在紛繁復(fù)雜的電影文化中呈現(xiàn)了豐富的融合之美和典型的文化通約性，創(chuàng)造了契合時(shí)代審美的文化景觀。

結(jié) 語

中國主流電影受思想傳統(tǒng)、藝術(shù)觀念和現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響，一直呈現(xiàn)出鮮明的文化特點(diǎn)與傳播訴求，其始終緊隨政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化思潮的變遷，并在不斷演變中成為不同時(shí)期社會(huì)文化的藝術(shù)縮影，各個(gè)時(shí)期的美學(xué)特質(zhì)迥然不同。其實(shí)，“表現(xiàn)大眾主體性要求的主流，是不同時(shí)期民眾普遍的價(jià)值觀和精神傾向”，而主流電影就是“能反映普通大眾這一普遍的精神需求，并獲得大眾認(rèn)可的電影?！?邵瑜蓮52)從2014年的《智取威虎山》開始，在不到十年的時(shí)間里，新主流電影逐漸摒棄了主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影的類型之爭，以立足國情的務(wù)實(shí)精神和放眼國際的開闊視野將傳統(tǒng)電影類型進(jìn)行融會(huì)貫通，既以主旋律電影為基礎(chǔ)接受商業(yè)電影和藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念，又在商業(yè)電影基礎(chǔ)上向主流文化靠攏并融入更多藝術(shù)元素，還倡導(dǎo)藝術(shù)電影運(yùn)用商業(yè)化運(yùn)作模式和主流文化的內(nèi)容自覺實(shí)現(xiàn)藝術(shù)整合，最終完成了以本土正面題材為敘事基礎(chǔ)、以類型電影的敘事模式為創(chuàng)作手法、以廣泛社會(huì)現(xiàn)實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象、融合主旋律電影的主流價(jià)值觀和商業(yè)電影的觀影體驗(yàn)以及藝術(shù)電影的審美探索的廣義新主流電影的成型探索。

從電影美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來看，不管是對(duì)于“震驚”和“沉浸”的有機(jī)融合，還是基于民族共同體的美學(xué)建構(gòu)和打破虛實(shí)界限的認(rèn)知升級(jí)，新主流電影從創(chuàng)生之初起就竭力呈現(xiàn)與眾不同的美學(xué)特質(zhì)，其所實(shí)踐的美學(xué)探索和提供的審美體驗(yàn)是繼20世紀(jì)80年代之后中國電影美學(xué)的又一次重要發(fā)展；但這并非對(duì)原有中國電影美學(xué)范式的顛覆，而是建立在時(shí)代發(fā)展和文化創(chuàng)新基礎(chǔ)上的新拓展。尤其是面對(duì)“生產(chǎn)模式極為相似”，“基本母題、敘事和結(jié)局也都大同小異”(王傳領(lǐng)250)的好萊塢文化工業(yè)產(chǎn)品及其美學(xué)觀念的強(qiáng)勢沖擊，新主流電影更有義務(wù)主動(dòng)承擔(dān)起思考中國電影美學(xué)發(fā)展趨勢、探索民族電影美學(xué)構(gòu)建路徑的重要職責(zé)，以契合當(dāng)代觀眾對(duì)愛國主義、民族情懷、中國夢的隱喻表達(dá)和心理需求。相較于其他類型電影在平衡各種文化要素上的捉襟見肘，新主流電影的現(xiàn)代化、融合式審美觀念始終都是其緊跟時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在優(yōu)勢和重要基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出的是大眾之美、和諧之美、生活之美、時(shí)代之美。也正基于此，我們把新主流電影美學(xué)理念的構(gòu)建和進(jìn)化視為當(dāng)代中國最具典型意義的文化實(shí)踐之一，并以此為切入點(diǎn)來審視多重歷史因素和文化條件在其中所產(chǎn)生的影響與變革。我們期待，隨著新主流電影的不斷探索、突破、發(fā)展，其美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值能夠在當(dāng)下紛繁復(fù)雜的電影文化場域中被凸顯和認(rèn)同，進(jìn)而構(gòu)建新時(shí)代中國電影美學(xué)新范式。

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