《覺醒年代》：可見的形象與返魅的思想，影視劇如何呈現(xiàn)思想史？

◆陳 捷

《覺醒年代》作為一部歷史正劇，其首要貢獻(xiàn)不是客觀地描述了關(guān)于那個年代的歷史細(xì)節(jié)和歷史真實（那只是一種有效的藝術(shù)方法），而是以一種罕見的勇氣用影像書寫了中國現(xiàn)代思想史上一段重要的歷程——從文化啟蒙到思想啟蒙到政治覺悟到革命行動的完整思想史。

一、《新青年》和新文化：重溯思想的源頭

從1915年到1921年，《覺醒年代》用了43集的容量來呈現(xiàn)這短短的六年時間，正因為這六年的重要性和關(guān)鍵性?！敖裉熘袊囊磺?，皆是從這六年衍生而來的?！焙鸵酝憩F(xiàn)這段歷史一般只關(guān)注“五四運(yùn)動”和“一大建黨”兩個重要時間節(jié)點不同，《覺醒年代》向前回溯，以《新青年》雜志的創(chuàng)建和“新文化運(yùn)動”為敘事主線，意圖重溯思想的源頭。

1915年9月，陳獨秀在上海創(chuàng)辦《青年雜志》，從第二卷起改名為《新青年》，在思想文化領(lǐng)域首次提倡民主“德先生”和科學(xué)“賽先生”理念，引領(lǐng)了一場向傳統(tǒng)封建思想、道德、文化宣戰(zhàn)的思想啟蒙運(yùn)動。1917年1月，胡適在《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》一文，主張以白話文取代文言文，2月，陳獨秀發(fā)表《文學(xué)革命論》，以更激進(jìn)的態(tài)度主張文學(xué)革命，在蔡元培的支持下，一批知識分子紛紛響應(yīng)，開始用白話文作詩撰文。從1918年起《新青年》改用白話文，白話文運(yùn)動迅速興起，在普通大眾中引發(fā)廣泛影響，而同年5月魯迅白話文小說《狂人日記》的發(fā)表，是第一部現(xiàn)代白話文小說，也是第一次揭示出舊中國慘淡的世道人心，更以鋒利的筆觸直指舊禮教“吃人”的一面，成為新文化運(yùn)動投向封建禮教的一劑猛藥和一枚炸彈，極大地拓展了文學(xué)革命的影響。

因此，白話文運(yùn)動不僅是一次關(guān)乎文學(xué)、文體改革的革命，更是一場轟轟烈烈的新文化運(yùn)動的重要組成部分，以文學(xué)革命引領(lǐng)文化運(yùn)動和思想界的啟蒙運(yùn)動。這場新文化運(yùn)動的主體內(nèi)容正是：提倡民主和科學(xué)，反對專制和迷信盲從；提倡個人解放，反對封建禮教；提倡新文學(xué)，反對舊文學(xué)，實行文學(xué)革命。

在新文化運(yùn)動的猛烈沖擊下，辛亥革命失敗后一度陷入沉悶彷徨的思想界又重新燃起了希望，促進(jìn)了青年知識分子和廣大人民的思想解放，五四運(yùn)動正是這場新文化運(yùn)動的文化和思想啟蒙的結(jié)果。隨后，在俄國十月革命影響下，馬克思主義在中國得到廣泛傳播，逐漸成為新文化運(yùn)動的主流，而《新青年》雜志從1920年9月1日第八卷起，成為上海的中國共產(chǎn)黨早期組織的刊物，1923年6月成為中國共產(chǎn)黨中央委員會的理論性機(jī)關(guān)刊物。

編劇龍平平在談到創(chuàng)作緣起時說：“說到中國共產(chǎn)黨的由來，人們往往習(xí)慣于只說到石庫門和紅船，而不去追尋這條紅船是從哪里駛過來的?！苌儆腥酥磊w世炎、鄧中夏、陳延年、陳喬年、蔡和森、俞秀松、何孟雄。這些民族精英都是最早的一批共產(chǎn)黨員……馬克思主義在中國的傳播，中國共產(chǎn)黨最初的醞釀，是在北京，北大的紅樓是馬克思主義在中國傳播的發(fā)源地?！?/p>

因此，《覺醒年代》的首要目的，是要去追尋“紅船是從哪里駛過來的”，以及“馬克思主義在中國傳播的發(fā)源地”，就必須要從《新青年》雜志講起，從白話文運(yùn)動、新舊文化之爭講起，從思想的源頭和傳播講起，以中國共產(chǎn)黨的誕生收尾，由此在新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動和共產(chǎn)黨的建立之間串連起一條必然的因果線，賦予《新青年》雜志和主編陳獨秀不可替代的歷史地位，濃墨重彩地去書寫趙世炎、鄧中夏、陳延年、陳喬年，更印證了片尾旁白中所說：“中國共產(chǎn)黨的誕生，是近代中國歷史選擇的必然結(jié)果，是中國人民選擇的必然結(jié)果?！痹诮h主題的影視劇創(chuàng)作中，《覺醒年代》無疑是一次眼光獨到、視野開闊的歷史表達(dá)。

二、個人、群體和時代：重構(gòu)思想的場域

新文化運(yùn)動、五四運(yùn)動和建黨，這是中國近現(xiàn)代史上的三件轟轟烈烈的大事，“都是由《新青年》的這一群人發(fā)動起來的?！缎虑嗄辍返倪@些人貫穿六年三件大事的始終。這就決定了這部劇反映的是一個群體，而不是個人?！?/p>

《覺醒年代》所寫的是一組群像。不同于以往的歷史劇，甚至也包括《走向共和》這樣嚴(yán)肅而具有思想深度的歷史正劇，應(yīng)該是第一次，寫出了一組思考者的群像，還寫出了這組群像中的每一個人，與群體、與時代之間紛繁復(fù)雜的關(guān)系，由此寫出了一個思想的場域，一場真正走出書齋的革命。

這是一組思考者的群像。他們的身份首先不是李鴻章、袁世凱這樣的政治家，而是“坐而論道”式的教育者和思考者。當(dāng)劇中的魯迅問：藥在何處？尋藥之人是誰？陳獨秀回答：我，我們。這里的“我們”，是陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、趙世炎、鄧中夏、陳延年、毛澤東，甚至也包括了辜鴻銘、黃侃，這是一群從舊式文人到新式知識分子到革命先驅(qū)者的人物群像，他們的書生意氣，絕非古裝歷史劇中的快意恩仇，他們的唇槍舌劍，更非利益紛爭下的權(quán)謀詭譎，如劇中陳獨秀所言：“革新派和保守派的爭論，是一種學(xué)術(shù)的進(jìn)步現(xiàn)象，是學(xué)術(shù)之爭，不是敵我之分?！彼麄兠恳粋€人，都全然一派天真、一腔赤誠，只為給古老的中國找到沉疴已久的病根。

這群思考者身處的是怎樣一個時代？整整43集，從海外到北大，從紅樓內(nèi)外到街頭巷尾、田間地頭，從學(xué)校、家庭到工廠、鄉(xiāng)村、監(jiān)獄，《覺醒年代》用極大的篇幅展現(xiàn)了這些思想誕生的場域。尤其是啟蒙思想的起源地北京大學(xué)，在紅樓長廊、圖書館、編輯部、講臺上下、教室內(nèi)外，在這些新舊思想交鋒碰撞最為激烈的場域，對《新青年》編輯部的每一次會議、每一場辯論，都事無巨細(xì)，極盡描述。正是這樣一種描述，使得劇中的每一個思想者，尤其是李大釗、陳獨秀、胡適這《新青年》的“三駕馬車”，完完整整地展現(xiàn)出他們中西貫通的思想來源，循序漸進(jìn)的思想理路，更有矛盾痛苦的思考過程。

如同劇中蔡元培所比擬的“先秦時代”，“覺醒年代”是一段“百家爭鳴”的時代，一切爭論的焦點就在于：在一個風(fēng)云變幻的時代，保守和革新，哪條才是正道？改良和革命，哪樣才能救國？研究問題和信仰主義，青年人該何去何從？堅持理想和面對現(xiàn)實，教育的目的和意義為何？

《覺醒年代》提出了一個又一個大時代中的急迫問題，卻并不讓任何一個思考者倉促地給出答案。劇中的他們常說的是，“你確定嗎？”“你找到了嗎？”我要“仔細(xì)地”“好好地”想一想。陳獨秀對彼時尚堅信無政府主義的陳延年說：“我看見了你的反思，有反思就不會盲目。我相信，你一定會找到一條正確的路。我愿意給你時間，我也愿意跟你們一起去尋找。”

這是一個多么重要和關(guān)鍵的歷史時刻，容不得武斷，也容不得猶豫，既要研究問題，更要研究主義。而如何以一己之思考去影響他人，影響更多的人，去改變時代，這便是思想的較量，是教育的目的和意義所在。

在思辨之外，劇中還有大量為人稱道的生動細(xì)節(jié)，具有高度隱喻性和象征性的視覺符號。如開篇的車轍，魯迅出場時的人血饅頭，寫作《狂人日記》時地上的一盤辣椒和后院的兩株棗樹，陳獨秀和李大釗登上的殘破的野長城……此外還有各種“動物入畫”———踏在鏡頭上的駱駝蹄子，陳獨秀演講時一只爬上話筒的螞蟻，陳獨秀放生的青蛙，陳延年組織的工讀互助社里的小羊，毛澤東冒雨穿過的長沙街道上的老牛、一群鵝和一條魚缸里的金魚……

這些被稱為高度寫意的影像風(fēng)格，體現(xiàn)出的不僅是一種美學(xué)的追求，更是思想的高度。是細(xì)節(jié)，也是整體，見微而知著。正是所有沉默的見證者和眾生相，共同構(gòu)成了一個時代的思想場域。

沒有一種思想是空穴來風(fēng)，沒有一個個體的思考不和他的時代息息相關(guān)。只有當(dāng)李大釗走出校園，走進(jìn)工廠，毛澤東離開北大，走向民間，當(dāng)每一個個體覺醒了，才會有覺醒的時代，才能得出最終的結(jié)論：“中國共產(chǎn)黨的誕生，是近代中國歷史選擇的必然結(jié)果，是中國人民選擇的必然結(jié)果。”

三、可見的人：思想、形象和情感

《覺醒年代》“全景式的”景觀，不僅展現(xiàn)出一個大氣磅礴的時代，更有這個時代中的靈魂人物和他們至真至誠的情感。

思想的呈現(xiàn)，最直接的途徑是文字和語言，比如劇中幾段重要的演講，今天聽來也振聾發(fā)聵。

如蔡元培就職北大時的演講：

“現(xiàn)在外面常常有人指責(zé)北大腐敗，是因為來此求學(xué)者都抱有當(dāng)官發(fā)財?shù)乃枷?，以此為捷徑。因為一心要做官，一心想發(fā)財，所以從不問教員之學(xué)問深淺，唯問教員官職的大小。”

如陳獨秀在震旦學(xué)院的演講：

“當(dāng)代中國的新青年，我以為應(yīng)該有六個標(biāo)準(zhǔn)：一、自主的而非奴隸的；二、進(jìn)步的而非保守的；三、進(jìn)取的而非退隱的；四、世界的而非鎖國的；五、實利的而非虛文的；第六、科學(xué)的而非想象的。六條標(biāo)準(zhǔn)，總的來說，就是科學(xué)與民主?！?/p>

如胡適的演講《大學(xué)與中國高等學(xué)問之關(guān)系》：

“國無大學(xué)，無公共藏書樓，無博物館，無美術(shù)館，乃可恥耳！”“今天我終于回來了。我胡適回國后別無奢望，但求以一張苦口，一支禿筆，獻(xiàn)身于北大邁向世界著名大學(xué)的進(jìn)程！”

還有辜鴻銘的演講：“只要你們承認(rèn)自己是中國人，就要依附于這條辮子，只不過我們不同的是，我的辮子是有形的，頂在頭上，你們的辮子是無形的，藏在心里?！薄扒f不要以為我們割掉了毛發(fā)，穿上了西裝，洋人就會高看我們。恰恰相反，當(dāng)一個中國人，西化成一個洋人的時候，恰恰會引起他們的蔑視。只有讓他們看到，我們中國人，有著他們與眾不同的文明與精神，他們才會在心里，對我們有真正的尊重?！?/p>

這些熟悉的語言配合上演員馬少驊、于和偉、朱剛?cè)請?、畢彥君形神兼?zhèn)涞谋硌荩枷氲溺H鏘有力和激情澎湃，都轉(zhuǎn)換成了可見的人。

以影像表現(xiàn)思想，表達(dá)觀念，往往會流于空泛，但這恰是《覺醒年代》通過人物塑造到達(dá)的成功之處——把思想轉(zhuǎn)換成形象。這首先需要的是一種形象思維，如劇中魯迅批評《新青年》的早期文論時說：“你們口口聲聲要討伐孔教三綱，但講的全是些大道理，認(rèn)識也不深刻，沒有形象思維的作品，是根本不可能觸及到人們的靈魂！”《覺醒年代》試圖打動觀眾，觸及觀眾的靈魂，就必然要以形象思維去塑造人物，表達(dá)思想。

形象本是泥塑，打理好外型，語言附著于上，再吹一口氣，人便活了。這口氣，就是人物的精氣神。如演員于和偉所說：“我們有一個明確的創(chuàng)作原則和方向，就是抓其神，抓住神就等于抓住了靈魂。神似要遠(yuǎn)大于形似，我們所有演員都是盡最大限度去抓角色的內(nèi)在精氣神?！?/p>

這股“內(nèi)在的精氣神”除了體現(xiàn)在那些慷慨激昂的演講里，更體現(xiàn)在一段段日常細(xì)節(jié)和情感中。《覺醒年代》的人物塑造最為醒目之處在于，寓思想、大義于人之常情中，以情感的力量凸顯思想的力量。

劇中最令人動容的情感，是蔡元培、李大釗、陳獨秀、胡適的“君子和而不同”的友情，陳獨秀、陳延年、陳喬年父子三人“愛恨交織”的親情，李大釗和妻子趙紉蘭青梅竹馬、相濡以沫的愛情。這三種情感有的單純美好，有的復(fù)雜難言，有的在時代的裂變中從親密無間走向漸行漸遠(yuǎn)，有的為著一個共同的目標(biāo)從拒斥轉(zhuǎn)為接納和擁抱，其中陳獨秀父子的碼頭送別一場催淚無數(shù)，盡管與史實有所出入，其中隱含的卻是編導(dǎo)對這滿門英烈的唏噓之情和一腔良善之愿。

飽含情感的日常畫面在《覺醒年代》中所占的比例，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那些更具儀式感的場面。當(dāng)陳獨秀、李大釗、胡適三人一夜酒酣，盡興而歸，陳獨秀在胡適腳下的泥濘中鋪上石磚，叮嚀“前路坎坷，小心腳下”；當(dāng)分離的最后時刻，三人盤坐于山野之間把酒暢談，在中國究竟走何道路的問題上，胡適詞窮，說“我只剩下失望和傷心”，卻又說“我們?nèi)诵叛鲭m異，友情篤深，僅就此點，彌足珍貴”；當(dāng)三人舉杯告別，胡適悲傷，李大釗坦然，陳獨秀則洞悉一切，明日隔山岳，世事兩茫茫，三人共吟杜甫的《春日憶李白》：“渭北春天樹，江東日暮云，何時一樽酒，重與細(xì)論文”。思想已分道揚(yáng)鑣，情感卻難分難舍，這是真正的君子風(fēng)度，和而不同，這也是真正求真求實的歷史態(tài)度，讓是非都留待實踐的檢驗和歷史的評判。

而在北大校園內(nèi)，當(dāng)李大釗一筆一劃地在趙紉蘭的肩頭寫下“李大釗”三個字，說“姐，我跟你保證，等有朝一日，學(xué)校能擺下一張安靜的課桌，可以傳出朗朗的讀書聲，我?guī)е?，在一個教室里，陽光從外面透進(jìn)來，我一筆一劃地教你寫字，然后，我等著你親手寫一封信給我?！碑?dāng)他們夫婦二人相向而笑，相背而泣，密密麻麻的細(xì)雨如泣如訴，在李大釗哭泣到顫抖的背影中，仿佛天地萬物都能感知到一個如此堅定的革命者內(nèi)心從不輕易流露的劇痛——亂世中的家國難以兩全?！队X醒年代》里的一幕幕人間煙火，一段段看似平實的家常，卻往往意味深長，有著絲毫不輸于禮堂演講的莊嚴(yán)崇高和動人心魄的情感力量。

四、思想的“返魅”與“偶像敘事”的新策略

把思想轉(zhuǎn)換成可見的，活生生的，足以引發(fā)感動、憐惜、崇敬等情感的形象，這是《覺醒年代》的一次對思想者的再度賦魅，是一種“偶像敘事”的新策略。只有通過一種可見的、可愛的、能被廣為接受的形象，思想才能得到行之有效的傳播。

因此，如果把《覺醒年代》視作一次真正的黨史教育，不僅要看劇本身，還要去看豆瓣、熱搜上的數(shù)萬條評論和視頻網(wǎng)站上不計其數(shù)的彈幕，去看這一次的思想傳播在現(xiàn)實語境中究竟達(dá)成了怎樣的效果。

在各種令人眼花繚亂的彈幕中，有人引用古詩古語“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，“雖千萬人吾往矣”；有人說“少年當(dāng)自強(qiáng)”，“為中華崛起而讀書”；有人問：“《覺醒年代》會不會拍續(xù)集？”有人回答：“我們的現(xiàn)在就是續(xù)集”。

不過，在大量的“致敬”“英雄”“震撼”“淚目”“熱血沸騰”“熱淚盈眶”的彈幕之外，我在豆瓣上還看到這樣一條頗有意味的批評：“《覺醒年代》劇本最大的問題是把那個年代的人拍得過于激情澎湃了，就好像每一次普通的對話都是在作革命演講，旁邊有無數(shù)個攝像機(jī)錄下來要作證據(jù)一樣。”

這個冷靜的批評者所發(fā)出的不同聲音值得我們思考。的確，《覺醒年代》顯而易見的“激情澎湃”正是一種情感的策略，是以情感對思想者再度賦魅的“偶像敘事”策略。問題是，這些思想者形象的塑造是否需要這一敘事策略？

歷史自有其內(nèi)在的真實邏輯，這一邏輯既是符合歷史真實的合理性，也是打動人心、催人淚下的戲劇性，而價值判斷就不動聲色地蘊(yùn)含于其中。這一判斷就是：覺醒，是一場發(fā)自內(nèi)心的運(yùn)動，需要精神的引領(lǐng)，需要思想的返魅，這些思想的先驅(qū)者，值得被塑造成為我們今天的精神偶像。他們的形象走出教科書后，卻依然自帶光環(huán)，飽含深意。只有思想的光環(huán)能讓人熱淚盈眶，而能讀出那深意的，是依然渴慕思想的我們，那些假想中“無數(shù)的、無形的、圍觀的”攝影機(jī)，正是無數(shù)的我們當(dāng)代人的眼睛。

注釋：

[1][2]參見龍平平：《“社會主義絕不會欺騙中國”是劇的主題》，《上觀新聞》，https://www.thecover.cn/news/7129095。

[3]參見于和偉：《于和偉三演陳獨秀仍求“新”》，《羊城晚報》，http://ep.ycwb.com/epaper/ycwb/html/2021-03/31/content_13_372271.htm。