如何拓展扶貧題材詩歌創(chuàng)作的美學(xué)空間
——以黃平“十八洞”系列詩作為中心的討論

□ 馬新亞

[作者單位：長沙師范學(xué)院]

二十世紀(jì)九十年代以來，隨著形式探索和詩歌本體主義理論建構(gòu)的發(fā)展，我們在“怎么寫”這個(gè)問題上已然達(dá)成了共識(shí)，而在“寫什么”這個(gè)問題上依然存在分歧和誤區(qū)，這是我首次看到湖南詩人黃平“十八洞”系列詩歌作品之后在頭腦中產(chǎn)生的關(guān)于題材這個(gè)問題的疑慮。本來，“文章合為事而著，歌詩合為時(shí)而作”是詩歌乃至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的應(yīng)有之義，書寫脫貧攻堅(jiān)這場史無前例的偉大戰(zhàn)役，描繪這個(gè)過程中涌現(xiàn)出來的可歌可泣的場景與畫面，并提振華夏兒女攻堅(jiān)克難共赴小康的信心和決心，是每個(gè)文藝工作者的責(zé)任和使命。但在當(dāng)下的文學(xué)語境之下，這類題材的詩歌創(chuàng)作卻面臨著相當(dāng)大的難度：很多人一談到“頌詩”“主旋律”“宏大敘述”就會(huì)退避三舍，認(rèn)為這些詩不是真正的詩。這種觀點(diǎn)顯然犯了二元論的錯(cuò)誤，但也反映了當(dāng)下詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的新的題材決定論，即書寫“小我”才是正道，書寫“大我”已經(jīng)不合時(shí)宜。確實(shí)，與新民主主義革命時(shí)代、新中國成立之初、新時(shí)期等高揚(yáng)“大我”的語境不同，當(dāng)下是一個(gè)由主流意識(shí)形態(tài)話語、商業(yè)、娛樂、傳媒、大眾文化共同組成的多元共生的文化生態(tài)系統(tǒng)，要想在這個(gè)詩人身份和詩歌問題曖昧不清的時(shí)代創(chuàng)作出既能體現(xiàn)時(shí)代性、民族性，又能體現(xiàn)出詩歌美學(xué)精神的精品力作，絕非易事，它要求詩歌寫作者必須突破舊有的寫作程式，以更加個(gè)體化的方式去啟動(dòng)歷史記憶，以更貼近土地、貼近人民的姿態(tài)去挖掘人性的深度，以更高遠(yuǎn)的眼界、更寬廣的胸懷去把握時(shí)代的本質(zhì)，以改變?nèi)藗儗@類題材詩作浮泛化、淺表化、圖解化的刻板印象。由以上觀點(diǎn)出發(fā)，我認(rèn)為黃平“十八洞”系列詩作質(zhì)樸自然，境界高遠(yuǎn)，堪為扶貧題材詩作中的清新之作。一方面，他的詩作能夠從土地中汲取營養(yǎng)，對生活進(jìn)行深度開掘；另一方面，又能向現(xiàn)實(shí)以外的廣闊的歷史文化領(lǐng)域?qū)で缶褓Y源，極大地拓展了扶貧題材詩歌的美學(xué)空間。

首先，突出了詩歌的抒情特質(zhì)。白居易曾用“根情、苗言、華聲、實(shí)意”八個(gè)字總結(jié)詩歌，突出了情感在詩歌書寫中的基礎(chǔ)性地位。對復(fù)雜的詩歌創(chuàng)作過程而言，情感其實(shí)充當(dāng)了總的發(fā)動(dòng)系統(tǒng)和控制系統(tǒng)的職責(zé)，如何由客體到感受，再由感受到思維、想象，最后形成文字，都要靠情感來統(tǒng)攝；從接受過程來講，情感也是勾連讀者和作者的橋梁。從古至今，強(qiáng)烈而集中的情感表達(dá)都是詩歌寫作不同于其他類型文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)志性特征。然而，在二十世紀(jì)九十年代的敘事性和口語的沖擊下，戲劇性、復(fù)調(diào)、反諷、象征成為新詩現(xiàn)代化的必由之路，與此相應(yīng)的，是詩歌抒情性的削弱，這便使當(dāng)下一些詩作沉溺于日常生活的瑣碎表象之中，而缺乏對社會(huì)生活的真切體驗(yàn)和對人性的深度把握。在這種局面之下，黃平的“十八洞”系列詩作在個(gè)人化和文化視野中呈現(xiàn)了歷史的真實(shí)，在情感氛圍的不斷渲染和詩人的主體意識(shí)不斷強(qiáng)化的過程中將被擱置已久的抒情性從強(qiáng)調(diào)敘述性的現(xiàn)代詩學(xué)語境中凸現(xiàn)出來，這在一定程度上接續(xù)了中國古典詩歌的傳統(tǒng)。在《唱響中國夢》《中國夢· 十八村的故事》《在祖國遼闊土地上書寫不朽的榮光》中，詩人將個(gè)體的真切體驗(yàn)融入時(shí)代的洪流中，以高亢的調(diào)子、激越的旋律譜寫了一曲時(shí)代的頌歌，為了在一種整飭的結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)鏗鏘有力的節(jié)奏感，詩人將抒情主人公由單數(shù)“我”變?yōu)閺?fù)數(shù)“我們”，并用詞語不斷增殖的方式營造出了一種萬眾一心、眾志成城、雄渾博大、排山倒海的氣勢，讀起來有酣暢淋漓之感。例如，“滿山遍野都是我們的旗幟啊/中國夢就是我們的急先鋒/我們在江河田野/我們在城市廣場/我們在廠礦企業(yè)/我們在教育科研/我們在國際國內(nèi)”，由“旗幟”“先鋒”統(tǒng)領(lǐng)，形成整體抒情氛圍，后面六個(gè)場景的跳躍轉(zhuǎn)換，給人一種目不暇接的眩暈之感，從而釋放出了詞語群體的最大勢能，體現(xiàn)了“偉大中國夢”華夏土地上的星火燎原之勢。再如，“我把夢中的記憶刻進(jìn)/每一個(gè)清晨/每一縷陽光/每一個(gè)溫馨的畫面/每一個(gè)感人的場景/每一道美麗的彩虹/從一個(gè)清晨走入另一個(gè)清晨”，連用五個(gè)由“每一個(gè)”所組成的偏正結(jié)構(gòu)短語，組成整齊的詩段，在一種樸拙純真的抒情氛圍將詩人的主體意識(shí)顯現(xiàn)。

其次，傳統(tǒng)文化人格燭照當(dāng)下生活。在現(xiàn)代派詩歌中，最司空見慣的是對飄動(dòng)意緒、幽暗內(nèi)心以及光怪陸離的世相的捕捉，它體現(xiàn)出一種在斷裂和錯(cuò)位中尋找自我的內(nèi)心沖動(dòng)和形式建構(gòu)，這種情感結(jié)構(gòu)和文學(xué)表達(dá)與二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代性體驗(yàn)是密不可分的，尼采說“上帝死了”，馬克思·韋伯說這是一個(gè)被“祛魅”的時(shí)代，海德格爾說這是一個(gè)事物的本質(zhì)被遮蔽的“圖像化”的時(shí)代，當(dāng)與宏大的宇宙視野相關(guān)的目標(biāo)感與歸屬感都煙消云散的時(shí)候，我們的文學(xué)就不再熱衷于表現(xiàn)那些類似史詩中的英雄主義、田園詩中的牧歌情調(diào)、文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義等與整體性、歷史性、歸屬性密不可分的主題，而把黑暗、斷裂、丑陋、疼痛作為有效命名現(xiàn)代性體驗(yàn)的關(guān)鍵詞。殊不知，鱗次櫛比的日常細(xì)節(jié)、無窮放大的幽暗內(nèi)心、虛幻縹緲的潛意識(shí)并沒有準(zhǔn)確而全面地回答什么才是這個(gè)時(shí)代詩歌的“詩與真”，我們必須摒棄事物表象的無限疊加、欲望符號(hào)的無窮復(fù)制、歷史想象的孱弱無力給詩性所帶來的傷害，用個(gè)體化的歷史想象力、文化穿透力、求真意識(shí)去打開個(gè)體、現(xiàn)場、歷史的三維空間，在新的領(lǐng)域有效拓展詩歌的美學(xué)空間，從這個(gè)角度出發(fā)，我認(rèn)為黃平的“十八洞”系列詩作以貼近土地、貼近人民、貼近生活、貼近存在的方式呈現(xiàn)出了個(gè)體在歷史中的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)方式，他將傳統(tǒng)文化美學(xué)精神融入新詩創(chuàng)作，從而在多維空間實(shí)現(xiàn)了扶貧題材詩歌美學(xué)意蘊(yùn)的拓展。也許是有意要與現(xiàn)代性體驗(yàn)分庭抗禮，黃平將古典詩詞曲常見的田間巷陌、白發(fā)翁媼、雞犬聲聲、炊煙裊裊的山水田園之景移入現(xiàn)代詩歌，呈現(xiàn)出一派平和自然、古雅樸素的中國畫氣象。例如，《中國扶貧隊(duì)長· 二》中“遠(yuǎn)望處處低地里/牛羊親吻著泥土的芬芳/山頂上的梯田總有許多幻想/山中的魚兒四處張望/歲月老去了生活的痕跡/阿爸阿媽已被歲月改變了模樣/相扶著走向夢想的遠(yuǎn)方/漸進(jìn)在黎明征程的路上”，詩人僅用了“牛羊”“泥土”“梯田”“魚兒”“阿爸阿媽”幾個(gè)意象的組合就把發(fā)生在這片土地上的現(xiàn)實(shí)巨變與亙古不變的自然山川、民俗風(fēng)情聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了一種與傳統(tǒng)文化“天意合一”觀念相互交融的具有極大文化容量的情感空間，從而在今與古、現(xiàn)實(shí)與夢境、線性時(shí)間觀與空間思維觀的跳躍轉(zhuǎn)換中，召喚出了一種與斷裂性體驗(yàn)截然不同的情感體驗(yàn)方式，這種體驗(yàn)方式是中國農(nóng)耕文明特有的時(shí)空感知方式，具有中國人思維特征和美學(xué)特征的唯一性。

最后，凸顯了不拘一格的散文之美。中國古典詩歌在格律上有嚴(yán)格的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)入現(xiàn)代之后，詩歌的創(chuàng)作雖在一定范圍內(nèi)擺脫了形式的束縛，但在節(jié)奏音律、形式結(jié)構(gòu)、遣詞造句等方面仍然會(huì)比其他文類更為考究，這一方面是對詩歌美學(xué)規(guī)律的捍衛(wèi)，另一方面卻平添了詩歌在造境上的雕琢之感，之所以說黃平“十八洞”系列詩作有散文之美，就是因?yàn)樗问届`活、不拘格套、有著一種自然天成的內(nèi)在氣韻，但這也并不是說它完全逾越了詩歌的本質(zhì)規(guī)律，而是說它在內(nèi)在情感、氣韻、意境上取法詩歌的凝練性、集中性、整一性，而在外在表現(xiàn)形態(tài)上取法散文的靈活多變、隨物賦形、收放自如，從而在一定程度上恢復(fù)了詩歌語言的彈性與張力，避免了因過分雕琢而使整體氣韻不暢的弊端；另一方面，它將散文多方、多維的意境組合方式納入詩歌，使詩歌的時(shí)空容量得以拓展。例如《中國扶貧隊(duì)長》(4首)句式長短不一、參差錯(cuò)落，體現(xiàn)出一種流動(dòng)的美感，詩人將散文的意境拼接方式納入其中，營造出一幅繁復(fù)、幽深、立體的動(dòng)態(tài)畫面：“遠(yuǎn)處梯田重重疊疊/風(fēng)聲里滿載苗鼓的聲響/白云倒映出高山的影像……晚風(fēng)拂動(dòng)靜夜的思想/在靜夜你我靜靜地遠(yuǎn)望/在靜夜的目光中遐想靜/在靜夜放飛理想的翅膀”，詩人在短短的篇幅中，為我們描繪了兩幅圖畫：一幅是由風(fēng)吹梯田、苗鼓陣陣、白云印山所組成的“晴日觀山圖”；另一幅是由晚風(fēng)輕拂、月影徘徊、神思浮動(dòng)的“月夜靜思圖”，時(shí)空的變化、色調(diào)的反差、意象的跳躍，給人一種靈動(dòng)飄忽的美感，但兩個(gè)時(shí)空之間的拼接因整體意蘊(yùn)的一致性而不顯得有斧鑿的痕跡；又如，這四首詩的起承轉(zhuǎn)合、延宕、收攏之處皆與主體的情感節(jié)奏諧振，有著一種順暢自然、氣韻貫通、一氣呵成的整體之美。

總體而言，黃平的“十八洞”系列詩作以貼地而行的感知方式，打通了自我、現(xiàn)場、歷史的界限，在與傳統(tǒng)文化對接的過程中實(shí)現(xiàn)了扶貧題材詩歌的美學(xué)空間的拓展。當(dāng)然，該系列詩作也存在一些明顯的不足，例如詞語的精確性問題、審美的現(xiàn)代性問題、公共話語如何與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相銜接的問題等等；但我相信假以時(shí)日，他的詩歌創(chuàng)作定然會(huì)有更大的突破，讓我們拭目以待。